La bóveda
Duración 91 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Dan Bush
Reparto: James Franco, Taryn Manning, Francesca Fisher-Eastwood, Scott Haze, Q'orianka Kilcher, Jeff Gum, Clifton Collins Jr., Keith Loneker, Jill Jane Clements, Michael Milford, Debbie Sherman, Lee Broda, Aleksander Vayshelboym, Anthony DiRocco
Las hermanas Dillon no necesariamente se aman, pero siempre se cuidan y protegen entre sí. Leah, ex-militar, acaba de recoger a su hermana Vee, una delicuente con prontuario, de la cárcel, cuando se enteran que su problemático hermano mayor Michael ha incendiado el depósito de un importante gangster. Las hermanas se ven acorraladas por la necesidad de conseguir una abultada suma de dinero en solo 2 semanas, o Michael morirá. Así que, sin ningún lugar a dónde acudir, deciden robar el banco más importante de la ciudad.
El robo comienza sin problemas, hasta que el gerente del banco, en actitud desafiante, se niega a ayudarlos, y una cajera intenta escapar. Las hermanas Dillon tienen ahora un gerente inconsciente y una mujer luchando por su vida. Sin la ayuda del gerente creen que todo se está desmoronando … Hasta que uno de los rehenes les ofrece información. Él es Ed Maas, asistente del gerente, y vuelve a poner a las hermanas al ruedo a cambio de un 5% del botín. Con el tiempo agotándose, Leah acepta la oferta de Maas y éste resulta de gran ayuda – sorteando los sistemas de seguridad y dándoles toda información que ellos solicitan. Inclusive Maas les dice que pierden el tiempo si van a la bóveda del primer piso, ya que hay una antigua bóveda en el subsuelo, sin seguridad de alta tecnología, que contiene el efectivo del día.
Las hermanas Dillon, sin perder el tiempo, se dirigen al subsuelo; pero una vez allí serán testigos de lo inexplicable. Primero, las luces parpadean. Luego, se escuchan ruidos aterradores. Y por último, lo más espeluznante de todo, hordas de demonios infernales aparecen, dispuestos a una venganza violenta y sangrienta.
Quieren abortar, pero de alguna manera la policía se enteró del robo, por lo que les queda una terrible opción: enfrentar a los más de 100 agentes del FBI fuertemente armados acampados afuera, o enfrentar lo que esté en la bóveda debajo de ellos. No quieren quedarse, pero no pueden irse. ¿Qué infierno aguarda en LA BÓVEDA?
El Equipo
Dan Bush – Director / Guionista
Tom ha trabajado en la industria del film tanto en USA como en Inglaterra, por los últimos 12 años. Esto incluye tiempo en toda clase de compañía productora (desde un Estudio de Hollywood, a una compañía independiente o una dependencia gubernamental). Tom trabajó para Zide/Perry Productions en Los Angeles en la época en la que Zide/Perry fue la empresa productora independiente más exitosa en términos de financiación, bajo el paraguas de Universal Studios. Ellos produjeron la trilogía éxito de recaudación AMERICAN PIE así como la saga de FINAL DESTINATION. Regresando a Londres, Tom trabajó en el UK Film Council, para el fondo New Cinema Fund. Este fondo fue designado para apoyar a nuevos directores/guionistas en sus óperas primas. Durante los 3 años en el UKFC trabajó como Ejecutivo de muchos films, como el Ganador del Oscar MAN ON WIRE, RED ROAD, THE WIND THAT SHAKES THE BARLEY y LONDON TO BRIGHTON.
Luke Daniels – Productor – Redwire Pictures
Luke nació en Stamford, Connecticut y se mudó a Washington, DC donde obtuvo la licenciatura de Negocios de la Georgetown University. En 2007 funda la productora Redwire Pictures, LLC. En 2008 y 2009 produce los films CIRCLE y HYSTERICAL PSYCHO. CIRCLE, dirigido por Michael W. Watkins, tiene su Estreno mundial en 2009. HYSTERICAL PSYCHO, dirigido por Dan Fogler, se estrena mundialmente en 2013. En 2012, Luke produce DON PEYOTE, protagonizada por Josh Duhamel, la Ganadora del Oscar Anne Hathaway, Jay Baruchel, Topher Grace, Annabella Sciorra, y Dan Fogler, y se estrenó en cines de USA en Mayo de 2014. En 2013, Luke produjo los films LURID, protagonizada por Vinnie Jones, LIKE SUNDAY LIKE RAIN, dirigida por Frank Whaley y protagonizada por Leighton Meester, ANY DAY protagonizada por Sean Bean y Eva Longoria, WELCOME TO ME, protagonizada por Kristen Wiig, Will Ferrell, y Tim Robbins, MARIAH, MURDER 11, y THE TAKING.
Elenco Principal
Francesca Eastwood
Francesca Eastwood es una de las estrellas ascendentes de Hollywood. Eastwood protagonizó recientemente el film “MFA”, presentado en el Festival SXSW. Fue la co-protagonista en “Outlaws and Angels” junto a Luke Wilson y Chad Michael Murray, film presentado en la edición 2016 del Sundance Film Festival. Francesca también protagoniza el film “Cardinal X”, de Angie Wang, y el thriller dirigido por Dan Bush: LA BÓVEDA (“The Vault”) con James Franco y Taryn Manning.
También participa esta temporada en “Twin Peaks”, de Showtime, y en “Fargo”, de FX. También participó en “Heroes Reborn”, de NBC.
Taryn Manning es un fenómeno artístico: Actriz/Canta-autora y emprendedora. Actualmente protagoniza “Orange is the New Black”, la serie hit de Netflix, Ganadora en 3 oprtunidades del SAG Award. Entre sus trabajos se destaca el drama A Light Beneath Their Feet, por el cual recibió muy buenas críticas. También en Low Down (protagonizada por Glenn Close y Elle Fanning), nominada en el Sundance Film Festival y cuyo Productor Ejecutivo era Mark Ruffalo.
Manning también participó en éxitos cinematográficos como Hustle & Flow, por la cual obtuvo la nominación como Mejor Performance de la Asociación de Críticos de Washington DC, y nominada por la SAG por 8 Mile, Crossroads, Crazy/Beautiful, Cold Mountain, A Lot Like Love, Dandelion, White Oleander, Love Ranch y The Perfect Age of Rock N’ Roll. También tuvo participaciones en grandes hits televisivos como Hawaii 5-0, Melrose Place, The Practice, Boston Legal, Burn Notice, CSI: Miami, Sons of Anarchy y Law & Order: SVU, por mencionar algunos.
Scott Haze
Scott Haze es un actor, guionista y director norteamericano, conocido por su increíble performance en el film de 2014 “Child Of God,” dirigido por James Franco y basado en la novella de Cormac McCarthy. Participó también en el film “Granite Mountain”, de Sony, con Josh Brolin y Jeff Bridges, y en “Thank You For Your Service”, de Universal/DreamWorks, con Miles Teller del director Jason Hall, ambas estrenadas en 2017 en USA.
Otros créditos de Haze incluyen “Midnight Special” de Jeff Nichols, con Michael Shannon y Joel Edgerton, “Between Us” con Olivia Thirlby, y el protagónico en varios films de James Franco, como “The Institute,” “In Dubious Battle,” “The Sound and The Fury,” “As I Lay Dying,” y “Bukowski.”
Clifton Collins Jr.
Un camaleón de la actuación, Clifton Collins Jr. puede fácilmente perderse en la vida de sus personajes de cine y television, con roles memorables en grandes proyectos como TRAFFIC, CAPOTE, ONE EIGHT SEVEN y PACIFIC RIM.
Interpretando de todo, desde policías a boxeadores o asesinos seriales, y trabajando con ilustres veteranos de la industria como Guillermo del Toro, Terrence Malick y Wally Pfister, Collins, un angelino nativo, creció destinado a formar parte de la industria del entretenimiento. Su abuelo, Pedro Gonzalez Gonzalez, fue un actor muy conocido, famoso por sus roles humorísticos en los westerns junto a John Wayne. Clifton siguió los pasos de su abuelo con el drama de ciecnia ficción aclamado por la crítica WESTWORLD, de HBO, donde interpretó a ‘Lawrence’, un escurridizo criminal buscado por sus fechorías en el Oeste, junto a Ed Harris, Anthony Hopkins, James Marsden, Evan Rachel Wood, y Jeffrey Wright. Él le agregó su toque personal al personaje, usando el cinturón de cowboy de su abuelo en toda la serie.
A principios de 2016, Collins protagonizó el thriller TRIPLE 9, de Open Road, junto con Woody Harrelson, Casey Affleck, Chiwetel Ejiofor y Kate Winslet, luego trabajó con Terrence Malick en KNIGHT OF CUPS, junto a Christian Bale, Rooney Mara, Natalie Portman, Michael Fassbender, Cate Blanchett, Ryan Gosling, y Benicio Del Toro.
En 2017 Clifton regresó con WESTWORLD and 3 films. Primero, con SONG TO SONG, de Terrence Malick, junto a Ryan Gosling, Natalie Portman, Rooney Mara, y Michael Fassbender; seguida de SMALL TOWN CRIME , de Eshom y Ian Nelm, que protagoniza junto a Anthony Anderson, John Hawkes, y Octavia Spencer; por último, M.F.A. , el thriller de Natalia Leite donde Clifton interpreta al ‘Detective Kennedy’ junto a Francesca Eastwood. Finalmente, puede ser visto en A CROOKED SOMEBODY, el film de Trevor White donde participa junto a Rich Sommer y Ed Harris.
James Franco
JAMES FRANCO es un versátil actor, director, productor, autor y profesor universitario.
Comenzó a recibir reconocimiento de la crítica muy tempranamente en su carrera, cuando ganó el Globo de Oro por su interpretación de James Dean en la biografía que produjo TNT en 2001. Franco ha obtenido innumerables nominaciones y reconocimientos por sus trabajos tanto en comedia como en drama, como por ejemplo en PINEAPPLE EXPRESS (Nominado al Globo de Oro por Mejor Actor), SPRING BREAKERS, y 127 HOURS, por la cual obtuvo una Nominación al Oscar como Mejor Actor.
Franco puede ser visto también en la nueva producción de New Line THE DISASTER ARTIST, la cual dirigió y produjo, y cuenta con gran elenco: Dave Franco, Seth Rogen, Zac Efron y Bryan Cranston.
Recientemente, Franco aportó su talento a HBO para el estreno de la serie THE DEUCE, sobre la emergencia del porno en New York en los 70’s y 80’s. Franco interpreta los roles de los gemelos “Vincent” y “Frankie Martino,” pero también comparte las tareas de productor con el creador David
Simon y dirige dos de los diez episodios.
Las hermanas Dillon, sin perder el tiempo, se dirigen al subsuelo; pero una vez allí serán testigos de lo inexplicable. Primero, las luces parpadean. Luego, se escuchan ruidos aterradores. Y por último, lo más espeluznante de todo, hordas de demonios infernales aparecen, dispuestos a una venganza violenta y sangrienta.
Quieren abortar, pero de alguna manera la policía se enteró del robo, por lo que les queda una terrible opción: enfrentar a los más de 100 agentes del FBI fuertemente armados acampados afuera, o enfrentar lo que esté en la bóveda debajo de ellos. No quieren quedarse, pero no pueden irse. ¿Qué infierno aguarda en LA BÓVEDA?
Dan Bush – Director / Guionista
Dan Bush es un director, guionista, productor y editor norteamericano. En 2007, Dan co-guionó y co-dirigió THE SIGNAL. El film se estrenó en el Sundance Film Festival y fue adquirido por Magnolia Pictures. THE SIGNAL tuvo su Estreno en cines y fue nominado para muchos premios incluyendo Mejor Película en el Sitges Film Festival y el Premio John Cassavetes en el Independent Spirit Awards. En 2012, Dan co-guionó y dirigió THE PROXY, un sci-fi thriller protagonizado por Amy Seimetz (YOU’RE NEXT) y Melissa McBride (THE WALKING DEAD) y GHOST OF OLD HIGHWAYS la cual obtuvo premiaciones en 19 festivales. Actuialmente está desarrollando “Prototype” junto a New Regency (FIGHT CLUB, TWELVE YEARS A SLAVE) y el sci-fi thriller SHUT-EYE. Además, tiene otras dos películas por producir: THE INNOCENTS y AURORA.
Conal Byrne – Guionista
Conal Byrne – Guionista
Conal Byrne es guionista y actor. Escribió y protagonizó el sci-fi thriller THE PROXY, dirigido por Dan Bush (THE SIGNAL) y protagonizado por Amy Seimetz (YOU’RE NEXT). Este año está produciendo en Atlanta dos films independientes, en el género sci-fi/terror, junto a Hive Mind Media y los directores Dan Bush y David Bruckner (THE SIGNAL, VHS). Conal co-guionó LA BÓVEDA (The vault) con Dan Bush y actualmente está co-escribiendo junto a Bradley Cooper el guión sobre la famosa serie de libros de ciencia ficción HYPERION con GK Films.
Tom Butterfield – Productor – Content Media
Tom Butterfield – Productor – Content Media
Tom ha trabajado en la industria del film tanto en USA como en Inglaterra, por los últimos 12 años. Esto incluye tiempo en toda clase de compañía productora (desde un Estudio de Hollywood, a una compañía independiente o una dependencia gubernamental). Tom trabajó para Zide/Perry Productions en Los Angeles en la época en la que Zide/Perry fue la empresa productora independiente más exitosa en términos de financiación, bajo el paraguas de Universal Studios. Ellos produjeron la trilogía éxito de recaudación AMERICAN PIE así como la saga de FINAL DESTINATION. Regresando a Londres, Tom trabajó en el UK Film Council, para el fondo New Cinema Fund. Este fondo fue designado para apoyar a nuevos directores/guionistas en sus óperas primas. Durante los 3 años en el UKFC trabajó como Ejecutivo de muchos films, como el Ganador del Oscar MAN ON WIRE, RED ROAD, THE WIND THAT SHAKES THE BARLEY y LONDON TO BRIGHTON.
Luke Daniels – Productor – Redwire Pictures
Luke nació en Stamford, Connecticut y se mudó a Washington, DC donde obtuvo la licenciatura de Negocios de la Georgetown University. En 2007 funda la productora Redwire Pictures, LLC. En 2008 y 2009 produce los films CIRCLE y HYSTERICAL PSYCHO. CIRCLE, dirigido por Michael W. Watkins, tiene su Estreno mundial en 2009. HYSTERICAL PSYCHO, dirigido por Dan Fogler, se estrena mundialmente en 2013. En 2012, Luke produce DON PEYOTE, protagonizada por Josh Duhamel, la Ganadora del Oscar Anne Hathaway, Jay Baruchel, Topher Grace, Annabella Sciorra, y Dan Fogler, y se estrenó en cines de USA en Mayo de 2014. En 2013, Luke produjo los films LURID, protagonizada por Vinnie Jones, LIKE SUNDAY LIKE RAIN, dirigida por Frank Whaley y protagonizada por Leighton Meester, ANY DAY protagonizada por Sean Bean y Eva Longoria, WELCOME TO ME, protagonizada por Kristen Wiig, Will Ferrell, y Tim Robbins, MARIAH, MURDER 11, y THE TAKING.
Elenco Principal
Francesca Eastwood
Francesca Eastwood es una de las estrellas ascendentes de Hollywood. Eastwood protagonizó recientemente el film “MFA”, presentado en el Festival SXSW. Fue la co-protagonista en “Outlaws and Angels” junto a Luke Wilson y Chad Michael Murray, film presentado en la edición 2016 del Sundance Film Festival. Francesca también protagoniza el film “Cardinal X”, de Angie Wang, y el thriller dirigido por Dan Bush: LA BÓVEDA (“The Vault”) con James Franco y Taryn Manning.
También participa esta temporada en “Twin Peaks”, de Showtime, y en “Fargo”, de FX. También participó en “Heroes Reborn”, de NBC.
Eastwood tuvo el honor de ser Miss Golden Globe en la ceremonia de premiación de 2013.
Taryn Manning
Taryn Manning
Taryn Manning es un fenómeno artístico: Actriz/Canta-autora y emprendedora. Actualmente protagoniza “Orange is the New Black”, la serie hit de Netflix, Ganadora en 3 oprtunidades del SAG Award. Entre sus trabajos se destaca el drama A Light Beneath Their Feet, por el cual recibió muy buenas críticas. También en Low Down (protagonizada por Glenn Close y Elle Fanning), nominada en el Sundance Film Festival y cuyo Productor Ejecutivo era Mark Ruffalo.
Manning también participó en éxitos cinematográficos como Hustle & Flow, por la cual obtuvo la nominación como Mejor Performance de la Asociación de Críticos de Washington DC, y nominada por la SAG por 8 Mile, Crossroads, Crazy/Beautiful, Cold Mountain, A Lot Like Love, Dandelion, White Oleander, Love Ranch y The Perfect Age of Rock N’ Roll. También tuvo participaciones en grandes hits televisivos como Hawaii 5-0, Melrose Place, The Practice, Boston Legal, Burn Notice, CSI: Miami, Sons of Anarchy y Law & Order: SVU, por mencionar algunos.
Scott Haze
Scott Haze es un actor, guionista y director norteamericano, conocido por su increíble performance en el film de 2014 “Child Of God,” dirigido por James Franco y basado en la novella de Cormac McCarthy. Participó también en el film “Granite Mountain”, de Sony, con Josh Brolin y Jeff Bridges, y en “Thank You For Your Service”, de Universal/DreamWorks, con Miles Teller del director Jason Hall, ambas estrenadas en 2017 en USA.
Otros créditos de Haze incluyen “Midnight Special” de Jeff Nichols, con Michael Shannon y Joel Edgerton, “Between Us” con Olivia Thirlby, y el protagónico en varios films de James Franco, como “The Institute,” “In Dubious Battle,” “The Sound and The Fury,” “As I Lay Dying,” y “Bukowski.”
Clifton Collins Jr.
Un camaleón de la actuación, Clifton Collins Jr. puede fácilmente perderse en la vida de sus personajes de cine y television, con roles memorables en grandes proyectos como TRAFFIC, CAPOTE, ONE EIGHT SEVEN y PACIFIC RIM.
Interpretando de todo, desde policías a boxeadores o asesinos seriales, y trabajando con ilustres veteranos de la industria como Guillermo del Toro, Terrence Malick y Wally Pfister, Collins, un angelino nativo, creció destinado a formar parte de la industria del entretenimiento. Su abuelo, Pedro Gonzalez Gonzalez, fue un actor muy conocido, famoso por sus roles humorísticos en los westerns junto a John Wayne. Clifton siguió los pasos de su abuelo con el drama de ciecnia ficción aclamado por la crítica WESTWORLD, de HBO, donde interpretó a ‘Lawrence’, un escurridizo criminal buscado por sus fechorías en el Oeste, junto a Ed Harris, Anthony Hopkins, James Marsden, Evan Rachel Wood, y Jeffrey Wright. Él le agregó su toque personal al personaje, usando el cinturón de cowboy de su abuelo en toda la serie.
A principios de 2016, Collins protagonizó el thriller TRIPLE 9, de Open Road, junto con Woody Harrelson, Casey Affleck, Chiwetel Ejiofor y Kate Winslet, luego trabajó con Terrence Malick en KNIGHT OF CUPS, junto a Christian Bale, Rooney Mara, Natalie Portman, Michael Fassbender, Cate Blanchett, Ryan Gosling, y Benicio Del Toro.
En 2017 Clifton regresó con WESTWORLD and 3 films. Primero, con SONG TO SONG, de Terrence Malick, junto a Ryan Gosling, Natalie Portman, Rooney Mara, y Michael Fassbender; seguida de SMALL TOWN CRIME , de Eshom y Ian Nelm, que protagoniza junto a Anthony Anderson, John Hawkes, y Octavia Spencer; por último, M.F.A. , el thriller de Natalia Leite donde Clifton interpreta al ‘Detective Kennedy’ junto a Francesca Eastwood. Finalmente, puede ser visto en A CROOKED SOMEBODY, el film de Trevor White donde participa junto a Rich Sommer y Ed Harris.
James Franco
JAMES FRANCO es un versátil actor, director, productor, autor y profesor universitario.
Comenzó a recibir reconocimiento de la crítica muy tempranamente en su carrera, cuando ganó el Globo de Oro por su interpretación de James Dean en la biografía que produjo TNT en 2001. Franco ha obtenido innumerables nominaciones y reconocimientos por sus trabajos tanto en comedia como en drama, como por ejemplo en PINEAPPLE EXPRESS (Nominado al Globo de Oro por Mejor Actor), SPRING BREAKERS, y 127 HOURS, por la cual obtuvo una Nominación al Oscar como Mejor Actor.
Franco puede ser visto también en la nueva producción de New Line THE DISASTER ARTIST, la cual dirigió y produjo, y cuenta con gran elenco: Dave Franco, Seth Rogen, Zac Efron y Bryan Cranston.
Recientemente, Franco aportó su talento a HBO para el estreno de la serie THE DEUCE, sobre la emergencia del porno en New York en los 70’s y 80’s. Franco interpreta los roles de los gemelos “Vincent” y “Frankie Martino,” pero también comparte las tareas de productor con el creador David
Simon y dirige dos de los diez episodios.
El sacrificio del ciervo sagrado
Duración 121 min.
País: Reino Unido
Dirección: Yorgos Lanthimos
Reparto: Colin Farrell, Nicole Kidman, Barry Keoghan, Raffey Cassidy, Sunny Suljic, Alicia Silverstone, Bill Camp
La película vuelve a reunir a Colin Farrel con el escritor, director y productor Yorgos Lanthimos tras el éxito crítico y comercial de THE LOBSTER. Nicole Kidman también protagoniza como la esposa del personaje de Farrell, junto a Barry Keoghan (’71), Raffey Cassidy (TOMORROWLAND), Sunny Suljic (THE UNSPOKEN), Bill Camp (12 YEARS A SLAVE) y Alicia Silverstone (CLUELESS).
La película también está producida por Ed Guiney y Element Pictures de Andrew Lowe, los productores de THE LOBSTER y de la ganadora del Oscar, ROOM. Lanthimos y su colaborador habitual, Efthimis Filippou, co-escribieron el proyecto.
Farrell protagoniza como Steven, un cirujano carismático que se ve obligado a hacer un sacrificio impensable después de que su vida comience a desmoronarse cuando el comportamiento de un adolescente que ha acogido se vuelve siniestro.
La película fue financiada por Film4 e Irish Film Board, que también financiaron THE LOBSTER, y New Sparta Films, cuya participación fue promovida por HanWay Films. El proyecto fue desarrollado por Element Pictures y Film4. HanWay Films es el agente de ventas en todo el mundo y A24 está a bordo como distribuidor en EE.UU., tras su lanzamiento de THE LOBSTER el año anterior.
THE LOBSTER ganó el premio del Jurado de Cannes en 2015 y recibió una nominación al Mejor Guión Original en los Oscars® de este año. DOGTOOTH ganó Un Certain Regard en Cannes en 2009, antes de pasar a recibir una nominación al Oscar® a la Mejor Película de Idioma Extranjero. Lanthimos acaba de rodar THE FAVOURITE, protagonizada por Emma Stone, Rachel Weisz y Olivia Colman.
Yorgos Lanthimos (director, co-escritor, productor)
Nacido en Atenas, Grecia, Yorgos Lanthimos ha dirigido cantidad de videos de danza en colaboración con coreógrafos griegos, además de comerciales de TV, videos musicales, cortos y obras de teatro.
KINETTA, su primera película cinematográfica, que se exhibió en los festivales de cine de Toronto y Berlín y recibió grandes elogios de la crítica.
La segunda película de Lanthimos DOGTOOTH ganó el Un Certain Regard Prize en el Festival de Cine de Cannes de 2009, seguido de numerosos premios en diferentes festivales alrededor del mundo. Además, en 2011 fue nominada al premio de la Academia® a la Mejor Película en Lengua Extranjera.
ALPS ganó el Osella al Mejor Guión en el Festival de Cine de Venecia de 2011 y a la Mejor Película en el Festival de Cine de Sydney de 1012.
Su primer largometraje en inglés THE LOBSTER fue presentado en competición en el Festival de Cine de Cannes Edición 68 y ganó el Premio del Jurado. Además, en 2015 ganó los premios European Film Awards (EFAs) al Mejor Guion y Al Mejor Diseño de Vestuario. En 2017, fue nominada al premio de la Academia® al Mejor Guion Original.
En el otoño de 2017, Lanthimos filmó su quinta película en Inglaterra, THE FAVOURITE, protagonizada por Emma Stone, Rachel Weisz y Olivia Colman. La película está ambientada en la Inglaterra del Siglo XVII, durante el reinado de la reina Ana.
El sereno
País: Uruguay
Dirección: Oscar Estévez, Juacko Mauad
Reparto: Gastón Pauls, César Troncoso, Alvaro Armand Ugon, Valentina Barrios, Cecilia Caballero, Lalo Labat
La fiesta de la vida
Duración 115 min.
País: Francia
Dirección: Olivier Nakache, Eric Toledano
Reparto: Jean-Pierre Bacri, Vincent Macaigne, Kévin Azaïs, Eye Haidara, Suzanne Clément, Gilles Lellouche, Judith Chemla, Jean-Paul Rouve, Benjamin Lavernhe
"La fiesta de la vida" ("Le sense de la fête") es una película de los directores Eric Toledano y Olivier Nakache, tras el éxito logrado con sus anteriores trabajos: "Intocable" y "Samba".
"La fiesta de la vida" clausura el Festival de Toronto, y pocos días premiere europea en la 65ª edición del Festival Internacional de Cine de San Sebastián. A diferencia de "Intocable" y "Samba" que clausuraron el festival de Donostia en 2011 y 2014 respectivamente, la comedia de Eric Toledano y Olivier Nakache compete en la Sección Oficial y lucha por la Concha de Oro.
"La fiesta de la vida" cuenta con un reparto coral compuesto por Jean Pierre Bacri ("Como una imagen", "Como en las mejores familias"), ganador de un premio César en 1997 como actor secundario por su papel en "On connaît la chanson"; el popular actor francés Gilles Lellouche ("Cuenta atrás", "Conexión Marsella"); la actriz canadiense Suzanne Clément ("Mommy", "Laurence Anyways") y Jean-Paul Rouve ("La vida en rosa"), entre otros.
P: ¿Cuándo les sobrevino la idea de "La fiesta de la vida"?
Éric Tolédano: Esta película nace en el contexto bastante fatigoso de 2015. Olivier y yo estábamos quizá un tanto tristes y se hizo sentir la necesidad de ir hacia algo más festivo. La meta estaba en reír, en pasarlo bien al tiempo que describíamos las peculiaridades de la sociedad en la que vivimos. Y este deseo nace conjuntamente con el de ofrecer el papel principal a Jean-Pierre Bacri...
Olivier Nakache: De manera más anecdótica, también he de decir que la idea de una película se origina a menudo en el rodaje de la precedente, ya que la emulación hace emerger ideas. Pues bien, la primera escena de Samba transcurría en una boda: un largo plano secuencia nos llevó de la sala a estar entre bastidores. Era un buen compendio de lo que deseábamos hacer.
P: Para escribir, ¿proceden siempre del mismo modo?
Olivier Nakache: En general, sí. Primeramente, durante doce o dieciocho meses investigamos sobre el tema escogido. Para esta película, hemos juntado nuestros recuerdos, pues en una época de vacas flacas, con el fin de financiar nuestros cortometrajes, Éric y yo ejercimos juntos gran número de trabajos en el ámbito de las fiestas, entre ellos el de camarero en las bodas. Hemos vivido, pues, entre bastidores, sentido la presión de este oficio y recogido muchas anécdotas acerca de la cuestión. Pero en el curso de la escritura, quisimos sumergirnos en las brigadas de camareros actuales, con el objeto de ver cómo trabaja en la sombra toda esa gente para lograr que los acontecimientos fueran extraordinarios. Fue en el curso de estas andanzas que comenzamos a dibujar nuestros personajes.
Éric Tolédano: Las más de las veces disponíamos todas nuestras ideas sobre la mesa, las trasladábamos a un tablón y luego las organizábamos en secuencias que nos repartíamos para escribirlas. Dado que nuestros dos ordenadores estaban cara a cara, y que cada uno de nosotros era el primer espectador del otro, nos enviábamos mutuamente lo escrito para comprobarlo de inmediato. Pero esta vez era algo atípica pues se había incorporado una tercera persona: Jean-Pierre Bacri. Siendo él mismo guionista, propuso sus servicios rápidamente. Disfrutamos del privilegio de disponer de su opinión acerca de las distintas versiones del guión, de probar las escenas y las réplicas con él tan pronto como se habían escrito. Era como un sueño, pues al tener su música en nuestros oídos, regresábamos al trabajo con energía redoblada.
P: ¿Por qué motivo soñaban con dirigir a Jean-Pierre Bacri?
Éric Tolédano: Sencillamente porque para nosotros ¡se trata de uno de los más grandes actores franceses! Siempre nos ha impresionado por la precisión de su interpretación, su ritmo y su manera de dar la réplica. Con él, no hay sino precisión. Me acuerdo de una escena en la que estaba al teléfono; era fascinante lo creíble que era. Los otros actores lo miraban como anhelantes por aprender de él. Por cierto, nunca ha habido tantos actores tras el monitor que cuando Jean-Pierre actuaba.
Olivier Nakache: Y además, si lo pensamos bien, Bacri está en el núcleo de todo lo que se quiere en el cine: resulta tan creíble en las películas de autor como en las comedias más populares, como Didier, mi fiel amigo. Cuida su singularidad, y cuando acepta un proyecto lo asume en su totalidad. Es todo un personaje del que nos encanta su modo de funcionar. Hemos tenido el privilegio de dirigir grandes actores como Gérard Depardieu (Je préfère qu’on reste amis), François Cluzet (Intocable) y él mismo.
P: ¿En qué fue la boda un tema inspirante?
Éric Tolédano: Se trata de un evento en que cada detalle se escenifica. Es como una obra de teatro: un público, el vestuario apropiado y los papeles distribuidos (los testigos, los parientes, los compañeros...). La organización aparatosa que implica esta fiesta provoca inevitablemente gran stress, tensión, una mezcla de emociones... es un momento que concentra por fuerza desafíos conocidos. Es un contexto familiar para todo el mundo y al que siempre gusta volver; era un escenario ideal. Pero nuestro criterio estribaba en observar esa velada a través del prisma y la mirada de los que trabajan en la misma, los que la ven como un día cualquiera. La comparación, la diferencia nutren por fuerza las escenas cómicas.
P: Se palpa gran filia respecto de su décimo largometraje: Aquellos días felices. ¿La tenían presente desde la fase de escritura?
Olivier Nakache: La conexión se ha ido haciendo poco a poco. Como en Aquellos días felices, hay un lugar único, una temporalidad, un equipo de animadores y de participantes. También Jean-Paul Rouve y unas auténticas ganas de comedia. En este sentido, se podría decir que es un poco «Aquellos días felices de los mayores».
Éric Tolédano: Aquellos días felices es una película que ha cristalizado una nostalgia por la infancia. ¿Hacemos a menudo referencia a la noción de grupo en nuestras películas porque Olivier y yo coincidimos en colonias de vacaciones? En todo caso es lo que nos permite existir porque el cine es ante todo un asunto de equipo: nos encontramos, vivimos momentos intensos, establecemos fuertes lazos, y luego nos vamos... para mejor reencontrarse en otros proyectos.
P: ¿Tuvieron en mente referencias cinematográficas?
Olivier Nakache: Desde luego, muchas de Garçon!, de Claude Sautet. Generalmente, la filmografía de Sautet nos ilustra grandemente. Así, esta película nos ha inspirado en lo referente a los movimientos efectuados desde la cocina a la sala; muestra cómo se pasa de un universo a otro en un único plano, y cómo describir del mejor modo las relaciones entre los camareros que conforman la brigada de esa gran brasserie parisina. Y Sautet dispone todo de un cierto modo para que el espectador pueda entrar en la historia inmediatamente.
Éric Tolédano: Relatos salvajes, de Damián Szifrón, también ha sido una referencia, pues esta película es como una radiografía de la sociedad argentina actual. Estábamos en plena escritura cuando descubrimos la película.
Olivier Nakache: Y cuando vimos el último sketch, uno de los más brillantes, comprendimos que estábamos definitivamente en la misma onda, pues a través de una velada organizada por inútiles que «se ajustan» a las circunstancias, el sentido de la fiesta resulta un tanto un reflejo de la Francia actual.
P: ¿Cómo llegó al proyecto Gilles Lellouche?
Éric Tolédano: Desde el principio lo habíamos imaginado en la piel del animador de la velada. Gilles forma parte de esos actores que apreciamos particularmente pues es capaz de pasar fácilmente de un registro a otro. Encarna perfectamente ese tipo un tanto frágil cuyo sueño seguramente habría sido vivir bajo la luz de los focos, pero que finalmente acaba encadenando bodas. Tenemos mucha ternura y afecto por estos personajes que a veces se dejan llevar un tanto por su papel y que tienen una verdad y un repliegue bastante imprecisos acerca de ellos mismos.
Olivier Nakache: Este personaje parte de un cliché. La ventaja está en que se le identifica inmediatamente, y a medida que el film avanza, se puede perfeccionarlo, aportarle matices. Gilles leyó el guión, y aceptó de inmediato el proyecto y demostró una gran disponibilidad. Al pedirle que trabajara, con un cantante especializado en bodas, piezas como Se bastasse una canzone, éxito de de Eros Ramazzotti, o Lovely Day, de Bill Whiters, lo abordó con gran seriedad. Verdaderamente se avino a lo requerido. Como Benjamin Lavernhe, por otro lado, quien tras estar tres horas cada noche en el escenario de la Comédie-Française, llegaba a media noche para actuar a treinta metros de altura equipado bajo ese enorme globo, una escena complicada...
P: Es la tercera vez que les hago reparar en Jean-Paul Rouve pues tiene un papel en su película. ¿Qué les gusta tanto de él?
Olivier Nakache : Con Jean-Paul se trata de una historia a parte. Tiene un lugar especial en nuestro cine. Comenzamos con él, nos presentó a Gérard Depardieu para nuestra primera película, nos permitió existir y avanzar. Y además, tuvo el papel protagonista de Aquellos días felices, una película determinante para nosotros, que nos genera toda suerte de emociones intensas y que permanece como un recuerdo increíble.
P: ¿Qué peculiaridades hay en el rodaje de un film coral?
Éric Tolédano: El inconveniente estriba en que cuando los actores se congratulan del reencuentro, ello puede convertirse rápidamente en un patio de recreo, y se hace necesario poner orden; la ventaja está en el estímulo general que circula por el plató. Pero lo excitante está en lograr que exista cada personaje y en que evolucione para que tenga una función en la historia. Hay algo de musical: somos los directores de orquesta y según el modo en que la película evolucione, se puede proponer a los intérpretes que añadan una pequeña nota o incluso que intenten un solo. Para componer una obra que suene bien, es preciso crear con cada actor una verdadera relación.
Olivier Nakache: Reunir, en un mismo film, universos tan distintos como los de Vincent Macaigne, de Alban Ivanov, de Jean-Pierre Bacri, de Gilles Lellouche, de Suzanne Clément o de Jean-Paul Rouve es muy motivante. Cada día estimulábamos a nuestros actores para que la partitura fuera creativa y harmoniosa.
P: ¿Elaboraron coreografías con anterioridad para rodar la brigada?
Éric Tolédano: Hemos realizado un sinnúmero de repeticiones y de mises en place para que cada uno pudiera intervenir en el momento adecuado y en el lugar preciso. Se hace necesario esforzarse muchísimo para lograr que la ilusión funcione y que todos los movimientos parezcan naturales. La única cuestión a plantearse es «¿es esto creíble?» Ése es realmente nuestro caballo de batalla, pues lo que nos gusta como espectadores está en creer en lo que vemos desde el primer segundo.
Olivier Nakache: El riesgo, cuando se narra una historia que evoluciona durante una velada y en un lugar concreto, está en que devenga demasiado teatral. Para evitarlo, hemos tenido que encontrar, en un mismo enclave, escenarios variados con mucha circulación. De este modo, la cámara no está nunca estática, y sus movimientos aportan una energía, una tensión que corre a lo largo de toda la velada.
Éric Tolédano: Ese enclave lleno de recursos, inspirado por películas como Las reglas del juego o El guateque, es casi metanarrativo para con nuestros oficios. Algunos tienen la sensación de que hablamos del séptimo arte a través de Cést la vie puesto que ésta se hace eco de ese mundo de hormigas que resulta un rodaje. En el cine, mucha gente prepara los planos entre bastidores para que todo sea lo mejor posible en la pantalla.
P: ¿Dónde han rodado?
Éric Tolédano: En el castillo de Courances, cerca de Fontainebleau. Se trata de una construcción del siglo XVII que perteneció a Luis XIII...
Olivier Nakache: ...y que tiene la peculiaridad de disponer en sus tierras de trece fuentes naturales. El terreno está impregnado de agua; hemos tenido que adaptarnos. Hemos de reconocer que este rodaje ha sido épico, pues el tiempo fue muy lluvioso y nos las vimos con situaciones muy difíciles. A manera de eco en el film, como Max y su equipo, hemos tenido, nosotros también, que adaptarnos a diario, y cada diálogo resonaba en el seno del equipo técnico como una evocación, un estado de espíritu.
P: La música juega un papel clave en la película. ¿Cómo la aprehendido?
Olivier Nakache: Durante todo el proceso de escritura, estábamos mecidos por el jazz de Avishai Cohen. Ese tempo y ese ritmo tan particulares nos inspiraban pues sugieren improvisación aunque todo esté muy trabajado. Ello se ajustaba perfectamente a la historia que queríamos contar. Este músico no había compuesto nunca música para cine, pero dado que queríamos evolucionar hacia otros universos musicales, acudimos a él a la salida de un concierto para proponerle que subiera a bordo, y aceptó de inmediato. Fue una sorpresa magnífica, un encuentro muy agradable.
Éric Tolédano: En efecto, nuestra voluntad siempre ha estado en elegir un artista dispuesto a verter su mirada sobre otro trabajo artístico. El jazz es el género musical que más nos atrae pues, como en el cine, se requiere que todo el mundo se sincronice a fin de hacer que nazca una emoción. El jazz de Avishai Cohen resulta un auténtico personaje de la película, una música de mestizaje, con percusión, darbourka, contrabajo, piano, todo con un ritmo fuera de toda norma. Ilustró perfectamente esa velada llena de sorpresas y de imprevistos, y es con esa idea que hemos querido que la película se acabe con un auténtico fragmento musical donde todo el mundo se encuentra.
P: ¿Creen que en ocasiones el cine francés carece un tanto de sentido festivo?
Éric Tolédano: En efecto, muchas películas nos exponen hasta qué punto el mundo es duro, violento y angustioso. Esta película, si bien escrita durante el caos que vivimos en 2015, propone precisamente esta cuestión: ¿cómo retener, pese a todo, el sentido festivo?
P: ¿Qué le ha interesado de este proyecto?
R: Ha sido la marca de fábrica del dúo formado por Olivier Nakache y Éric Tolédano. Al leer el guión, encontré todo aquello que me gusta de ellos y lo que no estamos acostumbrados a ver en el cine: una comedia franca que hace reír mucho pero en la que también se descubre gran benevolencia hacia los personajes. Los autores poseen una mirada sobre la gente, una humanidad que adoro y que me emociona. Es lo que ya me había complacido mucho en Aquellos días felices, y luego, naturalmente en Intocable. Estas cualidades me los hizo simpáticos incluso antes de encontrármelos, pues en el fondo no se puede ser malo cuando se hace tales películas.
P: ¿Siente filia entre ellos y usted?
R: En la escritura, sí. No me corresponde decirlo, pero es cierto que tenemos en común nuestra inclinación por el humor y no poder prescindir de él al escribir. Así pues, si bien cada uno tiene su estilo y su modo de hacer cine, se puede constatar efectivamente que existen semejanzas entre nosotros.
P: Usted ha estado presente en el proyecto desde la misma fase de escritura. ¿Resulta habitual para usted?
R: Eso depende de los guionistas y de los realizadores. Algunos resultan muy celosos de sus textos; no es que se lo reproche, pues Agnès Jaoui y yo mismo, cuando escribimos un guión, somos así: trabajamos de tal modo la escritura y los diálogos que para hacernos cambiar una línea hace falta realmente un argumento de peso. Sobre todo porque lo que nos proponen los actores a menudo resulta algo que ya ensayamos y que no nos funcionaba. Todo eso para decir que Nakache y Tolédano, ellos, son muy flexibles en lo que se refiere al texto. Y como que vi rápidamente que había modo de intercambiar ideas, propuse algunas. Por ejemplo, recuerdo que prácticamente no había mujeres en las primeras versiones del guión que había leído, ni siquiera aparecía la novia. Era una lástima hablar de boda sin ella. Este género de reflexiones generó discusiones fecundas. Poco a poco se fue generando una complicidad entre nosotros, y como se mostraban flexibles y cordiales, fue muy agradable trabajar con ellos.
P: ¿Y fue el tema de la boda lo que le inspiró?
R: No, pues no soy ningún fan de las bodas, y la boda aquí no es más que un pretexto para reunir gente. Es el modo en que Nakache y Tolédano trataban esa fiesta desde dentro lo que me inspiraba. Pues al mostrar la organización del equipo evolucionando entre bastidores, hicieron emerger esa humanidad que tanto me gusta. Entre los empleados hay muchos inútiles, ello crea situaciones cómicas pero también emotivas pues la gente a menudo resulta emotiva en su evolución. Lo que me complace mucho aquí es que a través de este equipo se describe una pequeña sociedad. En cada país, hay gente dotada y otra que menos, pero el objetivo estriba en hacerlos trabajar juntos. No todo el mundo puede ser Presidente de la República, o el menor de los fulanos conductor de metro, pero cada uno puede arreglárselas para hacer algo útil y encontrar su lugar.
P: Usted encarna en cierto modo el director de esta historia dado que se trata del jefe del equipo. ¿Qué es lo que le llega de este personaje?
R: Es la manera que tiene de obstinarse incluso con los más vulnerables. Bajo sus aires hoscos, hirientes, alguien que se exaspera rápidamente, resulta extremadamente humano, y se ocupa de todos sus chicos sin dejar de lado a nadie. En la vida, me encanta esta gente que, como él, dan muchas ocasiones a aquéllos con problemas. Van de aquí para allá, adoptan dispuestos un tono dictatorial, pero tan pronto como se les conoce un poco, se percibe que tienen un gran corazón.
P: Lo que también resulta emotivo en él es su soledad ante el grupo...
R: Es cierto que se ocupa de todo el mundo, pero nadie lo estima verdaderamente. Atraviesa un periodo difícil sentimentalmente y trata de arreglárselas encajando su tristeza y lo que tiene que hacer aquí.
P: ¿Qué placer le produce actuar en un film coral?
R: Un placer inmenso. Agnès y yo no hemos escrito jamás películas con dos papeles protagonistas rodeados de comparsas pues mi placer no es completo si soy el único en disfrutar. Estar ante alguien que me sirva la sopa me pondría de mal humor; no es para eso que estoy en este oficio. Podría pensar que esto me viene del teatro, del espíritu de troupe, pero constato que se trata simplemente de carácter, una actitud casi política, que comparto con Éric y Olivier.
P: ¿Qué ha aprendido de los actores jóvenes con los que ha actuado?
R: Aprendo siempre de gente dotada, y hay muchos aquí. Sobre el plató, me sorprendía su flexibilidad y su sentido de la improvisación. Éric y Olivier, al permitir con frecuencia que la gente se expresara, posibilitaban que surgieran buenas ideas. Había efervescencia en esos jóvenes actores. Era visible que disfrutaban actuando. Por otro lado es el punto en común de los actores: cualquiera que sea su edad, les encanta divertirse.
P: Una película coral donde todo es coreografía ¿deja lugar a la improvisación?
R: Es más difícil. Pero de todas maneras me parece que en la improvisación a menudo hay un 90% de residuo, puesto que la mayor parte del tiempo se trata de cosas fáciles o propias de colegial. No hay nada como una escritura ajustada, resultado de pensarla y de aplicar reflexión. Incluidas las bromas.
P: ¿Cuál era el ambiente de rodaje?
R: Fue a un tiempo alegre y concentrado. Éric y Olivier hacen las cosas seriamente; hacen muchas tomas para cubrir sus exigencias. Siempre he pensado que tras cinco o seis tomas no tengo nada más que decir, pero ellos me han demostrado lo contrario. A veces, surgía algo porque también ellos encontraban la inspiración durante el rodaje de la escena, y nos proponían otras réplicas. En el plató, se trabajaba mucho para llegar a algo positivo, en todo caso a sus ojos, y ello se tomaba su tiempo. Pero dado que era lúdico, participaba de buen grado.
"La fiesta de la vida" cuenta con un reparto coral compuesto por Jean Pierre Bacri ("Como una imagen", "Como en las mejores familias"), ganador de un premio César en 1997 como actor secundario por su papel en "On connaît la chanson"; el popular actor francés Gilles Lellouche ("Cuenta atrás", "Conexión Marsella"); la actriz canadiense Suzanne Clément ("Mommy", "Laurence Anyways") y Jean-Paul Rouve ("La vida en rosa"), entre otros.
Entrevista con Eric Toledano y Olivier Nakache
Éric Tolédano: Esta película nace en el contexto bastante fatigoso de 2015. Olivier y yo estábamos quizá un tanto tristes y se hizo sentir la necesidad de ir hacia algo más festivo. La meta estaba en reír, en pasarlo bien al tiempo que describíamos las peculiaridades de la sociedad en la que vivimos. Y este deseo nace conjuntamente con el de ofrecer el papel principal a Jean-Pierre Bacri...
Olivier Nakache: De manera más anecdótica, también he de decir que la idea de una película se origina a menudo en el rodaje de la precedente, ya que la emulación hace emerger ideas. Pues bien, la primera escena de Samba transcurría en una boda: un largo plano secuencia nos llevó de la sala a estar entre bastidores. Era un buen compendio de lo que deseábamos hacer.
P: Para escribir, ¿proceden siempre del mismo modo?
Olivier Nakache: En general, sí. Primeramente, durante doce o dieciocho meses investigamos sobre el tema escogido. Para esta película, hemos juntado nuestros recuerdos, pues en una época de vacas flacas, con el fin de financiar nuestros cortometrajes, Éric y yo ejercimos juntos gran número de trabajos en el ámbito de las fiestas, entre ellos el de camarero en las bodas. Hemos vivido, pues, entre bastidores, sentido la presión de este oficio y recogido muchas anécdotas acerca de la cuestión. Pero en el curso de la escritura, quisimos sumergirnos en las brigadas de camareros actuales, con el objeto de ver cómo trabaja en la sombra toda esa gente para lograr que los acontecimientos fueran extraordinarios. Fue en el curso de estas andanzas que comenzamos a dibujar nuestros personajes.
Éric Tolédano: Las más de las veces disponíamos todas nuestras ideas sobre la mesa, las trasladábamos a un tablón y luego las organizábamos en secuencias que nos repartíamos para escribirlas. Dado que nuestros dos ordenadores estaban cara a cara, y que cada uno de nosotros era el primer espectador del otro, nos enviábamos mutuamente lo escrito para comprobarlo de inmediato. Pero esta vez era algo atípica pues se había incorporado una tercera persona: Jean-Pierre Bacri. Siendo él mismo guionista, propuso sus servicios rápidamente. Disfrutamos del privilegio de disponer de su opinión acerca de las distintas versiones del guión, de probar las escenas y las réplicas con él tan pronto como se habían escrito. Era como un sueño, pues al tener su música en nuestros oídos, regresábamos al trabajo con energía redoblada.
P: ¿Por qué motivo soñaban con dirigir a Jean-Pierre Bacri?
Éric Tolédano: Sencillamente porque para nosotros ¡se trata de uno de los más grandes actores franceses! Siempre nos ha impresionado por la precisión de su interpretación, su ritmo y su manera de dar la réplica. Con él, no hay sino precisión. Me acuerdo de una escena en la que estaba al teléfono; era fascinante lo creíble que era. Los otros actores lo miraban como anhelantes por aprender de él. Por cierto, nunca ha habido tantos actores tras el monitor que cuando Jean-Pierre actuaba.
Olivier Nakache: Y además, si lo pensamos bien, Bacri está en el núcleo de todo lo que se quiere en el cine: resulta tan creíble en las películas de autor como en las comedias más populares, como Didier, mi fiel amigo. Cuida su singularidad, y cuando acepta un proyecto lo asume en su totalidad. Es todo un personaje del que nos encanta su modo de funcionar. Hemos tenido el privilegio de dirigir grandes actores como Gérard Depardieu (Je préfère qu’on reste amis), François Cluzet (Intocable) y él mismo.
P: ¿En qué fue la boda un tema inspirante?
Éric Tolédano: Se trata de un evento en que cada detalle se escenifica. Es como una obra de teatro: un público, el vestuario apropiado y los papeles distribuidos (los testigos, los parientes, los compañeros...). La organización aparatosa que implica esta fiesta provoca inevitablemente gran stress, tensión, una mezcla de emociones... es un momento que concentra por fuerza desafíos conocidos. Es un contexto familiar para todo el mundo y al que siempre gusta volver; era un escenario ideal. Pero nuestro criterio estribaba en observar esa velada a través del prisma y la mirada de los que trabajan en la misma, los que la ven como un día cualquiera. La comparación, la diferencia nutren por fuerza las escenas cómicas.
P: Se palpa gran filia respecto de su décimo largometraje: Aquellos días felices. ¿La tenían presente desde la fase de escritura?
Olivier Nakache: La conexión se ha ido haciendo poco a poco. Como en Aquellos días felices, hay un lugar único, una temporalidad, un equipo de animadores y de participantes. También Jean-Paul Rouve y unas auténticas ganas de comedia. En este sentido, se podría decir que es un poco «Aquellos días felices de los mayores».
Éric Tolédano: Aquellos días felices es una película que ha cristalizado una nostalgia por la infancia. ¿Hacemos a menudo referencia a la noción de grupo en nuestras películas porque Olivier y yo coincidimos en colonias de vacaciones? En todo caso es lo que nos permite existir porque el cine es ante todo un asunto de equipo: nos encontramos, vivimos momentos intensos, establecemos fuertes lazos, y luego nos vamos... para mejor reencontrarse en otros proyectos.
P: ¿Tuvieron en mente referencias cinematográficas?
Olivier Nakache: Desde luego, muchas de Garçon!, de Claude Sautet. Generalmente, la filmografía de Sautet nos ilustra grandemente. Así, esta película nos ha inspirado en lo referente a los movimientos efectuados desde la cocina a la sala; muestra cómo se pasa de un universo a otro en un único plano, y cómo describir del mejor modo las relaciones entre los camareros que conforman la brigada de esa gran brasserie parisina. Y Sautet dispone todo de un cierto modo para que el espectador pueda entrar en la historia inmediatamente.
Éric Tolédano: Relatos salvajes, de Damián Szifrón, también ha sido una referencia, pues esta película es como una radiografía de la sociedad argentina actual. Estábamos en plena escritura cuando descubrimos la película.
Olivier Nakache: Y cuando vimos el último sketch, uno de los más brillantes, comprendimos que estábamos definitivamente en la misma onda, pues a través de una velada organizada por inútiles que «se ajustan» a las circunstancias, el sentido de la fiesta resulta un tanto un reflejo de la Francia actual.
P: ¿Cómo llegó al proyecto Gilles Lellouche?
Éric Tolédano: Desde el principio lo habíamos imaginado en la piel del animador de la velada. Gilles forma parte de esos actores que apreciamos particularmente pues es capaz de pasar fácilmente de un registro a otro. Encarna perfectamente ese tipo un tanto frágil cuyo sueño seguramente habría sido vivir bajo la luz de los focos, pero que finalmente acaba encadenando bodas. Tenemos mucha ternura y afecto por estos personajes que a veces se dejan llevar un tanto por su papel y que tienen una verdad y un repliegue bastante imprecisos acerca de ellos mismos.
Olivier Nakache: Este personaje parte de un cliché. La ventaja está en que se le identifica inmediatamente, y a medida que el film avanza, se puede perfeccionarlo, aportarle matices. Gilles leyó el guión, y aceptó de inmediato el proyecto y demostró una gran disponibilidad. Al pedirle que trabajara, con un cantante especializado en bodas, piezas como Se bastasse una canzone, éxito de de Eros Ramazzotti, o Lovely Day, de Bill Whiters, lo abordó con gran seriedad. Verdaderamente se avino a lo requerido. Como Benjamin Lavernhe, por otro lado, quien tras estar tres horas cada noche en el escenario de la Comédie-Française, llegaba a media noche para actuar a treinta metros de altura equipado bajo ese enorme globo, una escena complicada...
P: Es la tercera vez que les hago reparar en Jean-Paul Rouve pues tiene un papel en su película. ¿Qué les gusta tanto de él?
Olivier Nakache : Con Jean-Paul se trata de una historia a parte. Tiene un lugar especial en nuestro cine. Comenzamos con él, nos presentó a Gérard Depardieu para nuestra primera película, nos permitió existir y avanzar. Y además, tuvo el papel protagonista de Aquellos días felices, una película determinante para nosotros, que nos genera toda suerte de emociones intensas y que permanece como un recuerdo increíble.
P: ¿Qué peculiaridades hay en el rodaje de un film coral?
Éric Tolédano: El inconveniente estriba en que cuando los actores se congratulan del reencuentro, ello puede convertirse rápidamente en un patio de recreo, y se hace necesario poner orden; la ventaja está en el estímulo general que circula por el plató. Pero lo excitante está en lograr que exista cada personaje y en que evolucione para que tenga una función en la historia. Hay algo de musical: somos los directores de orquesta y según el modo en que la película evolucione, se puede proponer a los intérpretes que añadan una pequeña nota o incluso que intenten un solo. Para componer una obra que suene bien, es preciso crear con cada actor una verdadera relación.
Olivier Nakache: Reunir, en un mismo film, universos tan distintos como los de Vincent Macaigne, de Alban Ivanov, de Jean-Pierre Bacri, de Gilles Lellouche, de Suzanne Clément o de Jean-Paul Rouve es muy motivante. Cada día estimulábamos a nuestros actores para que la partitura fuera creativa y harmoniosa.
P: ¿Elaboraron coreografías con anterioridad para rodar la brigada?
Éric Tolédano: Hemos realizado un sinnúmero de repeticiones y de mises en place para que cada uno pudiera intervenir en el momento adecuado y en el lugar preciso. Se hace necesario esforzarse muchísimo para lograr que la ilusión funcione y que todos los movimientos parezcan naturales. La única cuestión a plantearse es «¿es esto creíble?» Ése es realmente nuestro caballo de batalla, pues lo que nos gusta como espectadores está en creer en lo que vemos desde el primer segundo.
Olivier Nakache: El riesgo, cuando se narra una historia que evoluciona durante una velada y en un lugar concreto, está en que devenga demasiado teatral. Para evitarlo, hemos tenido que encontrar, en un mismo enclave, escenarios variados con mucha circulación. De este modo, la cámara no está nunca estática, y sus movimientos aportan una energía, una tensión que corre a lo largo de toda la velada.
Éric Tolédano: Ese enclave lleno de recursos, inspirado por películas como Las reglas del juego o El guateque, es casi metanarrativo para con nuestros oficios. Algunos tienen la sensación de que hablamos del séptimo arte a través de Cést la vie puesto que ésta se hace eco de ese mundo de hormigas que resulta un rodaje. En el cine, mucha gente prepara los planos entre bastidores para que todo sea lo mejor posible en la pantalla.
P: ¿Dónde han rodado?
Éric Tolédano: En el castillo de Courances, cerca de Fontainebleau. Se trata de una construcción del siglo XVII que perteneció a Luis XIII...
Olivier Nakache: ...y que tiene la peculiaridad de disponer en sus tierras de trece fuentes naturales. El terreno está impregnado de agua; hemos tenido que adaptarnos. Hemos de reconocer que este rodaje ha sido épico, pues el tiempo fue muy lluvioso y nos las vimos con situaciones muy difíciles. A manera de eco en el film, como Max y su equipo, hemos tenido, nosotros también, que adaptarnos a diario, y cada diálogo resonaba en el seno del equipo técnico como una evocación, un estado de espíritu.
P: La música juega un papel clave en la película. ¿Cómo la aprehendido?
Olivier Nakache: Durante todo el proceso de escritura, estábamos mecidos por el jazz de Avishai Cohen. Ese tempo y ese ritmo tan particulares nos inspiraban pues sugieren improvisación aunque todo esté muy trabajado. Ello se ajustaba perfectamente a la historia que queríamos contar. Este músico no había compuesto nunca música para cine, pero dado que queríamos evolucionar hacia otros universos musicales, acudimos a él a la salida de un concierto para proponerle que subiera a bordo, y aceptó de inmediato. Fue una sorpresa magnífica, un encuentro muy agradable.
Éric Tolédano: En efecto, nuestra voluntad siempre ha estado en elegir un artista dispuesto a verter su mirada sobre otro trabajo artístico. El jazz es el género musical que más nos atrae pues, como en el cine, se requiere que todo el mundo se sincronice a fin de hacer que nazca una emoción. El jazz de Avishai Cohen resulta un auténtico personaje de la película, una música de mestizaje, con percusión, darbourka, contrabajo, piano, todo con un ritmo fuera de toda norma. Ilustró perfectamente esa velada llena de sorpresas y de imprevistos, y es con esa idea que hemos querido que la película se acabe con un auténtico fragmento musical donde todo el mundo se encuentra.
P: ¿Creen que en ocasiones el cine francés carece un tanto de sentido festivo?
Éric Tolédano: En efecto, muchas películas nos exponen hasta qué punto el mundo es duro, violento y angustioso. Esta película, si bien escrita durante el caos que vivimos en 2015, propone precisamente esta cuestión: ¿cómo retener, pese a todo, el sentido festivo?
Entrevista con Jean-Pierre Bacri
R: Ha sido la marca de fábrica del dúo formado por Olivier Nakache y Éric Tolédano. Al leer el guión, encontré todo aquello que me gusta de ellos y lo que no estamos acostumbrados a ver en el cine: una comedia franca que hace reír mucho pero en la que también se descubre gran benevolencia hacia los personajes. Los autores poseen una mirada sobre la gente, una humanidad que adoro y que me emociona. Es lo que ya me había complacido mucho en Aquellos días felices, y luego, naturalmente en Intocable. Estas cualidades me los hizo simpáticos incluso antes de encontrármelos, pues en el fondo no se puede ser malo cuando se hace tales películas.
P: ¿Siente filia entre ellos y usted?
R: En la escritura, sí. No me corresponde decirlo, pero es cierto que tenemos en común nuestra inclinación por el humor y no poder prescindir de él al escribir. Así pues, si bien cada uno tiene su estilo y su modo de hacer cine, se puede constatar efectivamente que existen semejanzas entre nosotros.
P: Usted ha estado presente en el proyecto desde la misma fase de escritura. ¿Resulta habitual para usted?
R: Eso depende de los guionistas y de los realizadores. Algunos resultan muy celosos de sus textos; no es que se lo reproche, pues Agnès Jaoui y yo mismo, cuando escribimos un guión, somos así: trabajamos de tal modo la escritura y los diálogos que para hacernos cambiar una línea hace falta realmente un argumento de peso. Sobre todo porque lo que nos proponen los actores a menudo resulta algo que ya ensayamos y que no nos funcionaba. Todo eso para decir que Nakache y Tolédano, ellos, son muy flexibles en lo que se refiere al texto. Y como que vi rápidamente que había modo de intercambiar ideas, propuse algunas. Por ejemplo, recuerdo que prácticamente no había mujeres en las primeras versiones del guión que había leído, ni siquiera aparecía la novia. Era una lástima hablar de boda sin ella. Este género de reflexiones generó discusiones fecundas. Poco a poco se fue generando una complicidad entre nosotros, y como se mostraban flexibles y cordiales, fue muy agradable trabajar con ellos.
P: ¿Y fue el tema de la boda lo que le inspiró?
R: No, pues no soy ningún fan de las bodas, y la boda aquí no es más que un pretexto para reunir gente. Es el modo en que Nakache y Tolédano trataban esa fiesta desde dentro lo que me inspiraba. Pues al mostrar la organización del equipo evolucionando entre bastidores, hicieron emerger esa humanidad que tanto me gusta. Entre los empleados hay muchos inútiles, ello crea situaciones cómicas pero también emotivas pues la gente a menudo resulta emotiva en su evolución. Lo que me complace mucho aquí es que a través de este equipo se describe una pequeña sociedad. En cada país, hay gente dotada y otra que menos, pero el objetivo estriba en hacerlos trabajar juntos. No todo el mundo puede ser Presidente de la República, o el menor de los fulanos conductor de metro, pero cada uno puede arreglárselas para hacer algo útil y encontrar su lugar.
P: Usted encarna en cierto modo el director de esta historia dado que se trata del jefe del equipo. ¿Qué es lo que le llega de este personaje?
R: Es la manera que tiene de obstinarse incluso con los más vulnerables. Bajo sus aires hoscos, hirientes, alguien que se exaspera rápidamente, resulta extremadamente humano, y se ocupa de todos sus chicos sin dejar de lado a nadie. En la vida, me encanta esta gente que, como él, dan muchas ocasiones a aquéllos con problemas. Van de aquí para allá, adoptan dispuestos un tono dictatorial, pero tan pronto como se les conoce un poco, se percibe que tienen un gran corazón.
P: Lo que también resulta emotivo en él es su soledad ante el grupo...
R: Es cierto que se ocupa de todo el mundo, pero nadie lo estima verdaderamente. Atraviesa un periodo difícil sentimentalmente y trata de arreglárselas encajando su tristeza y lo que tiene que hacer aquí.
P: ¿Qué placer le produce actuar en un film coral?
R: Un placer inmenso. Agnès y yo no hemos escrito jamás películas con dos papeles protagonistas rodeados de comparsas pues mi placer no es completo si soy el único en disfrutar. Estar ante alguien que me sirva la sopa me pondría de mal humor; no es para eso que estoy en este oficio. Podría pensar que esto me viene del teatro, del espíritu de troupe, pero constato que se trata simplemente de carácter, una actitud casi política, que comparto con Éric y Olivier.
P: ¿Qué ha aprendido de los actores jóvenes con los que ha actuado?
R: Aprendo siempre de gente dotada, y hay muchos aquí. Sobre el plató, me sorprendía su flexibilidad y su sentido de la improvisación. Éric y Olivier, al permitir con frecuencia que la gente se expresara, posibilitaban que surgieran buenas ideas. Había efervescencia en esos jóvenes actores. Era visible que disfrutaban actuando. Por otro lado es el punto en común de los actores: cualquiera que sea su edad, les encanta divertirse.
P: Una película coral donde todo es coreografía ¿deja lugar a la improvisación?
R: Es más difícil. Pero de todas maneras me parece que en la improvisación a menudo hay un 90% de residuo, puesto que la mayor parte del tiempo se trata de cosas fáciles o propias de colegial. No hay nada como una escritura ajustada, resultado de pensarla y de aplicar reflexión. Incluidas las bromas.
P: ¿Cuál era el ambiente de rodaje?
R: Fue a un tiempo alegre y concentrado. Éric y Olivier hacen las cosas seriamente; hacen muchas tomas para cubrir sus exigencias. Siempre he pensado que tras cinco o seis tomas no tengo nada más que decir, pero ellos me han demostrado lo contrario. A veces, surgía algo porque también ellos encontraban la inspiración durante el rodaje de la escena, y nos proponían otras réplicas. En el plató, se trabajaba mucho para llegar a algo positivo, en todo caso a sus ojos, y ello se tomaba su tiempo. Pero dado que era lúdico, participaba de buen grado.
Entre viñedos
Duración 113 min.
País: Francia
Dirección: Cédric Klapisch
Reparto: Pio Marmai, Ana Girardot, François Civil, Jean-Marc Roulot, María Valverde, Karidja Touré, Yamée Couture, Florence Pernel, Eric Caravaca, Jean-Marie Winling, Tewfik Jallab
"Entre Viñedos" (Ce qui nous lie) es una nueva película de Cédric Klapisch (Las muñecas rusas, Una casa de locos).
Protagonizada por Pio Marmaï (El primer día del resto de tu vida), Ana Girardot (El hombre perfecto), François Civil (Ellas) y la española María Valverde (La flaqueza del bolchevique, Ahora o nunca), Nuestra vida en la Borgoña narra el reencuentro de tres hermanos tras la muerte de su padre, en la región vinícola de Francia que da nombre a la película.
Una película de sentimientos y recuerdos familiares, contada a través de las cuatro estaciones desde el inicio de la vendimia.
Han dicho
"Una mirada penetrante y tierna en una saga familiar (...) encarnada por unos carismáticos intérpretes" - Le Parisien.
"El director de Las muñecas rusas vuelve al ritmo de las estaciones (...) y ofrece una excelente cosecha dentro de su filmografía" - 20 Minutes.
Entrevista a Cédric Klapisch
P: Después de Nueva vida en Nueva York, una película urbana rodada en Nueva York, ¿por qué quisiste hacer "Entre Viñedos", una película sobre el terruño?
R: Lo cierto es que estuve a punto de hacer esta cinta antes de Nueva vida en Nueva York. Tenía ganas de hacer una película sobre el vino desde 2010. Ese año, me puse en contacto con algunos viticultores que conocía. Nunca había estado en una vendimia y sentía curiosidad por ver cómo era.
Me dije, sin saber muy bien por qué, que podía ser el tema de una película. Y Jean-Marc Roulot me dejó que hiciera fotos durante su vendimia. Después, me dije que tenía que observar atentamente el cambio que experimentan los paisajes con el paso de las estaciones.
Durante los seis meses siguientes, hice viajes de ida y vuelta a Borgoña para encontrar un árbol. Ese árbol ideal que pudiese contar el paso del tiempo y el ciclo de las estaciones. Me encontré con Michel Baudoin, un fotógrafo que conocía los viñedos de Borgoña. Fue él quien me ayudó a documentarme. Al final elegimos dos cerezos: uno en Meursault y otro en Pommard. Después tuvimos que encontrar el encuadre adecuado, el buen objetivo, y la hora adecuada para fotografiarlos. Michel aceptó el reto y durante un año fue a fotografiar cada semana estos dos árboles y siempre a la misma hora... Cada vez, hacía una foto y grababa una película de un minuto. De esa forma hizo 52 fotos/planos de estos dos árboles en medio de los viñedos.
Me pareció que había material para hacer una película. En 2011, volví a la vendimia, pero a diferencia del año anterior, estaba nublado, había llovido mucho y las uvas no eran nada bonitas. Comprendí hasta qué punto el mundo del vino estaba ligado a los caprichos de la meteorología.
Al final, ese mismo año de 2011 decidí rodar Nueva vida en Nueva York porque a Bruno Levy [productor] y a mí nos pareció que era un buen momento para los actores, casi 10 años después de Las Muñecas Rusas...
Tres años más tarde, cuando terminé Nueva vida en Nueva York, me dije que quizás debía retomar esta película sobre el vino.
Lo más curioso es que durante los tres años que dediqué a Nueva vida en Nueva York, granizó todos los años en Borgoña y las cosechas se echaron a perder. De hecho, no se podría haber hecho la película durante ese período.
P: ¿Qué es el vino para ti?
R: No es necesario irse por las ramas, para mí, el vino es mi padre. Me familiaricé con el vino gracias a mi padre que prácticamente sólo bebe Borgoña. Cuando empecé a beber (a los 17 o 18 años) me hacía catar sus vinos... Así que aprendí gracias a él. Hasta hace poco, nos llevaba a Borgoña a mis hermanas y a mí para hacer catas en las bodegas. Era un ritual que tenía lugar una vez cada dos años aproximadamente... A los 23 años estaba estudiando en Nueva York y fui camarero en un restaurante francés. Éramos unos quince camareros y me di cuenta de que era el único que podía aconsejar un vino. Los camareros norteamericanos me preguntaban: "Pero, ¿cómo te las arreglas para distinguir entre un Côte-du-Rhône y un Burdeos?". En ese momento me di cuenta que el vino era una cultura... En literatura, todo el mundo sabe que hay que leer para conocer y diferenciar ideas y autores. En el vino, hay que beber para identificar el origen y distinguir los sabores...
Sabía que era mi padre quien me había transmitido la cultura del vino y el interés por la Borgoña. Así que siempre asocié el vino con la idea de la transmisión. Sabía por intuición que si quería hacer una película sobre el vino era porque quería hablar de la familia. Lo que se hereda de los padres, lo que se transmite a los hijos.
Para mí, la elección de Borgoña era evidente, a pesar de que había "descubierto" otras zonas, en especial Burdeos. En Borgoña, las explotaciones suelen ser más familiares. En Burdeos, las superficies son mucho mayores y casi todos los viñedos están industrializados hasta el punto de que a veces los gestionan grandes grupos financieros. La problemática de la película habría sido completamente diferente.
En cierto modo, escoger otra región vitivinícola francesa (Alsacia, Languedoc, Côtes-du-Rhône, Beaujolais, etc.) habría dado lugar a temáticas diferentes...
P: La familia suele estar presente en tus películas. Sin embargo, esta es la primera vez que filmas la naturaleza...
R: Es muy extraño, porque me di cuenta de ese hecho cuando estaba rodando en medio de los viñedos. Hasta entonces no me había dado cuenta de que solo había hecho películas en ciudades. Antes de "Entre Viñedos", sólo había filmado a gente en calles y edificios... Ya fuera en París, Londres, San Petersburgo, Barcelona o Nueva York, siempre hacía la misma película. Siempre intentaba identificar la relación entre una ciudad en particular y la psicología de la gente. Pero esta vez, después de 11 películas, necesitaba cambiar, hacer algo diferente y volcarme en la naturaleza...
No puedo estar un año en París sin ir al campo o al mar. Y en esta ocasión sentí la necesidad de filmar algo que no había filmado nunca. Esa necesidad de naturaleza se convirtió en algo más fuerte que yo. No sé si está relacionado con la edad, pero lo cierto es que va a la par de cierto cambio sociológico.
La relación de la gente de la ciudad con la agricultura o la comida está cambiando. No se trata sólo de una moda. La gente de la ciudad siente una necesidad imperiosa de mitigar los límites entre ciudad y campo. El documental Mañana refleja muy bien ese tema.
El hecho de que gran parte de nuestra vida discurra en un mundo virtual nos llevar a querer establecer una relación concreta con las cosas. Es muy probable que estemos hartos de la distancia que impone la virtualidad. Hay un interés nuevo por la cocina (y el vino), que para mí significa un regreso a las cosas más directas o más esenciales.
P: "Entre Viñedos" aborda muchos temas diferentes...como el del vino. ¿Qué hay en una copa de vino?
Hay una región concreta, es decir la combinación de un clima en particular, de sol, de lluvia, de una geología del suelo. Cada elemento dará un olor, un sabor, una densidad particular a ese vino.
También hay elementos relacionados con la intervención humana, la elección del tipo de viticultura, los métodos de vinificación. Es fascinante ver que en Meursault hay un centenar de propietarios diferentes y también hay un centenar de maneras de "interpretar" esa región. Un viticultor estampa su firma en una botella y lo mismo hace un director estampando su firma en una película. Hay una idea de autoría. Es lo mismo que hay en una copa de vino... Ese tipo de complejidad. Hay tiempo y espacio, historia y geografía. La unión del hombre y la naturaleza. Era fundamental que la película contara todo eso... Es un mundo muy sofisticado.
Por eso tenía ganas de hablar de vino. La película narra la elaboración del vino durante un año. Al mismo tiempo, se cuentan 10 años de la vida de una familia de viticultores. Intento relacionar ambas cosas. Narrar los ciclos de la naturaleza y las etapas en la evolución de tres individuos. Primero somos niños, luego adultos, luego padres... ¿Se pueden comparar esos cambios humanos, esas etapas de la vida con las estaciones de la naturaleza?
P: En "Entre Viñedos", no solo has filmado la naturaleza, sino también las estaciones...
R: Tuvimos que convencer a Bruno Levy de rodar durante todo un año. Como productor, él habría preferido que el rodaje se llevara a cabo durante dos temporadas, no cuatro. Pero le dije que no funcionaría, que había que respetar todo el ciclo de la naturaleza. No se podía hacer trampas porque los maravillosos colores del otoño sólo duran 15 días. Hay que rodar durante todo ese periodo, de lo contrario es imposible. Lo mismo ocurre con la vendimia: solo se sabe con dos semanas de antelación cuándo va a tener lugar, y en un viñedo como él de Jean-Marc Roulot, dura una semana o 10 días los años buenos. Solo se puede filmar a Ana pisando la uva en las cubas durante cuatro o cinco días. Volvimos a rodar un día en enero porque había nevado... Y ocurre lo mismo en primavera: los árboles frutales sólo tienen flores durante una semana... La vid solo da esas hojas grandes y verdes durante tres semanas... Toda la película se hizo a la inversa: en lugar de decidir nosotros las fechas, fue la naturaleza la que decidió el calendario de rodaje.
P: En "Entre Viñedos", te has vuelto a encontrar con tu compañero de escritura, Santiago Amigorena. ¿Qué tal fue el reencuentro?
R: Hacía 15 años que no trabajábamos juntos. Empezamos juntos con Le Péril Jeune y la última vez fue en Ni a favor ni en contra (sino todo lo contrario). No quería escribir una película sobre el vino yo solo. De hecho, me reuní con expertos en vino con la idea de escribir con ellos...
Después, me dije, ¿por qué elegir a un extraño si tengo un amigo de infancia que conoce muy bien el vino? Santiago acababa de producir Resistencia Natural, un documental sobre el vino de Jonathan Nossiter. Le gusta tanto el vino como a mí, conoce a gente como Alix de Montille o Jean-Marc Roulot... Así que era lógico que trabajara conmigo en este tema. Y volver a encontrarnos fue una gran alegría. La película lo exigía, esa la idea de que las cosas mejoran con el tiempo es importante. Es cierto en el caso del vino, pero también en la amistad.
P: El espectador se hubiera podido sentir perdido en el magma del lenguaje especializado, de todas esas técnicas relacionadas con la viticultura. ¿Te preocupaba ese tema cuando escribías el guión?
R: Desde luego. Santiago y yo compartimos una cultura del vino, pero comprendimos enseguida que no podríamos hacer esta película sin la colaboración de alguien que conociera Borgoña mucho mejor que nosotros.
Para escribir esta película, tuvimos que descubrir y profundizar en miles de cosas. Y la persona perfecta era Jean-Marc Roulot con quien había ido a hacer fotos en 2010 y que había sido extremadamente acogedor y receptivo. Trabajar con él ha sido muy importante: él siempre releía los borradores del guión, corregía frases de "parisinos", y nos sumergió en la realidad del mundo agrícola actual explicándonos las diferencias entre la Etiqueta Bio y biodinámica, entre el vino natural y el tradicional. Él, junto con otros viticultores de Borgoña, nos habló en profundidad de todo lo que preocupa al mundo agrícola actual. Ese cajón de sastre donde cabe toda la agricultura oficial, los problemas notariales específicos de la Borgoña, etc.
Sin embargo, a veces, cuando Jean-Marc traducía a la lengua habitual del viticultor, yo tenía que volver a traducirlo al lenguaje universal. Cuando en un diálogo Juliette dice: "il a fait sa malo très vite cette année", sólo un 10% de los franceses saben lo que significa. Aunque mantuvimos esa frase, la rodeé de elementos que permiten comprender que Juliette habla de una etapa de la vinificación. Ya tuve que hacer ese trabajo de traducción en Ma Part Du Gâteau, con relación al lenguaje de las finanzas. Debemos aceptar que hay cosas que no comprendemos porque se trata de términos técnicos de una profesión muy concreta, pero otras veces es necesario traducir. Así que hay que escoger en cada frase el lado didáctico y comprensible y la realidad del lenguaje de la gente de este sector.
P: ¿Intentaste mantener un equilibrio entre las estaciones cuando escribías el guion?
R: Sí. Ese también fue uno de los problemas del montaje. Al final no se parecía tanto, pero sí que lo era en el guion. Fue increíble ver la similitud entre la historia narrativa y la historia de la naturaleza. Y el invierno fue la estación más perjudicada. Tuvimos que tirar a la basura un montón de escenas. En esta película, el invierno es una sala de espera, así que en el montaje nos dimos cuenta de que esa "espera" dura tanto como las temporadas altas. Así que tuvimos que prescindir del invierno.
P: ¿Y el equilibrio entre los personajes? ¿Cómo surgió la idea de los hermanos?
R: Ocurrió muy pronto. En 2010 yo ya tenía en mente una idea que le conté a Romain Duris: la historia de una relación entre un padre que iba a cumplir 70 años con un hijo de 40. Pero cuando empecé a abordar el tema, me dije que quería algo que estuviera más cerca de la infancia. Quería hablar de la transición a la edad adulta. Así que automáticamente reduje la edad de los personajes. Y partimos de la idea de dos hermanos y una hermana. Puede que fuera para invertir la relación porque en la vida real yo tengo dos hermanas y soy el único chico. Para construir esa relación entre hermanos, me basé, como hago a menudo, en los actores con los que quería rodar. Acababa de conocer a Pio Marmaï y pensé que sería perfecto para este papel porque tenía la edad ideal. Acababa de trabajar con François Civil y pensé que Pio y él harían unos hermanos muy creíbles. A partir de ahí, busqué a la actriz que pudiera encajar con ellos. Para ser sincero, ya tenía en mente a Ana Girardot, pero aun así vi a un montón de actrices para estar seguro de que no me equivocaba. ¡Necesitaba una chica con suficiente personalidad para sobrevivir con estos dos tipos tan masculinos! Y Ana era la mejor con diferencia. Así que al final me quedé con los tres actores que quería. Fue genial ver que los tres se llevaban tan bien, casi como hermanos. Es increíble. Y llegó un momento en el que se hicieron con el control de la película. Al principio era más bien la historia de Jean/Pio Marmaï. Y después, con el paso de las estaciones, cuando Santiago y yo reescribíamos el guion, se convirtió en la historia de los tres hermanos. Sus relaciones eran tan maravillosas que se apoderaron de la película. Creo que Santiago y yo nos convertimos en los narradores de lo que ocurría ante nosotros. Dejamos que el tiempo participara en la elaboración de la historia.
P: ¿Fue fácil conseguir que los actores estuvieran disponibles todo un año?
R: Si. En realidad, es como una serie de televisión, salvo que en vez de decirles que se les contrata para tres temporadas, les dices que vamos a rodar la vendimia a finales de agosto-primeros de septiembre; después en otoño, hacia finales de octubre, cuando las hojas son de color amarillo-rojizo; en invierno en diciembre-enero; y después en primavera, en mayo o junio. De hecho, es como si hubieran hecho cuatro rodajes distintos. Y estuvieron de acuerdo cuando les dijimos que tenían que estar disponibles tres semanas durante esos cuatro periodos. Fue bastante fácil, sobre todo porque Ana, Pio y François estaban entusiasmados con la idea de participar en esta película. Creo que por esa razón rechazaron otras películas o consiguieron encajar otros proyectos en los momentos en los que no rodábamos...
P: ¿Qué te atrajo de Ana Girardot?
R: Dudé en contratar a Ana en Ma Part Du Gâteau. A pesar de que la hice pasar un casting, me pareció natural elegirla para "Entre Viñedos"...
Sabía que era una gran actriz y que debía aprovechar la ocasión... Pude comprobar durante el rodaje de Nuestra vida en la Borgoña que no he había equivocado. Ana es una actriz que tiene un potencial enorme. Es una mujer que puede hacer comedia, ser glamurosa o sencilla. En este caso encarna a una viticultora pero si le pones unos pantalones cortos y le pides que conduzca un tractor, a pesar de su lado glamuroso, no parece una modelo que "hace como que conduce" un tractor. Tiene un abanico interpretativo increíble: en los momentos emotivos, en los cómicos, en su relación con los hombres... Es maravilloso ver la relación que tiene con sus dos hermanos, cómo se enfrenta a la masculinidad. El ADN de este personaje está vinculado a esa problemática: ¿cómo sobrevive una chica tan femenina en un mundo de hombres? Y lo hizo maravillosamente bien. Ana ha estudiado en Estados Unidos. Le gusta el naturalismo y ese "dejarse llevar" muy francés, pero también tiene un lado muy "pro" y domina la técnica americana. Y confieso que la mezcla de ambas cosas es un espectáculo digno de verse.
P: Y ¿qué nos puedes decir de Pio Marmaï, que parece haber nacido para hacer este papel?
R: Pio es lo que se denomina un actor "nato" y, al igual que Ana, es evidente que todavía no ha desarrollado todo su potencial. Con su lado de chico guapo, puede interpretar "el yerno ideal", el tipo guay, simpático y entrañable con el que todos podemos identificarnos. Pero también quería sacar ese lado rebelde, oscuro o loco que también tiene.
Quería que la gente sintiera que le hierve la sangre... En la película tiene un lado inestable. Es un adulto joven que está abierto a todo porque todavía no sabe lo que quiere. Aún no se ha encontrado a sí mismo. Ese lado "en movimiento" me gusta muchísimo. Pero también tiene un lado muy sólido y "firme". Además, quería que aprovechara su aspecto de hombre grande y fuerte que hace que cuando arranca un terrón de tierra, parece algo natural.
P: François Civil está fantástico en la escena en la que se pelea con su padrastro sin terminar nunca las frases. ¿Estaba escrita así o fue una improvisación del actor?
R: Estaba muy elaborada en el guion, pero era difícil interpretarla debido a que no deja de balbucear. No logra terminar ninguna frase. Cuando se me ocurrió esa escena le dije a Santiago: "Estaría bien que se pelease con su padrastro retrocediendo". Empezamos a escribir la escena como si fuera una partida de ping pong entre Santiago y yo. Y el juego consistía en no terminar ninguna frase. Pero había que saber hasta dónde podíamos llegar, comprender dónde iba a parar su razonamiento, a pesar de que parezca que salta de un tema a otro: habla de su hermano, habla de sí mismo, del café que se ha tomado... Fue muy difícil de interpretar porque François no podía entrar en una lógica coherente, en un encadenamiento rítmico de palabras. Tenía que ser siempre sincopado. Es una escena que ha sido muy difícil de montar. Tuvimos que hacer que el lado "inacabado" pareciera algo acabado. Fue difícil, pero creo que lo conseguimos... Gracias a la magnífica interpretación de François, a la relación con Jean-Marie Winling que le ayuda mucho interpretando una especie de payaso blanco, y por supuesto al montaje. La montadora, Anne-Sophie Bion, supo encontrar el elemento orgánico que hace que la escena no resida solo en las palabras, sino también en las actitudes. Manejar todo eso es tremendamente delicado. Hay que hilar muy fino. Y como siempre ocurre en estos casos, funciona cuando intentas ser literal y serio, no cuando intentas hacer reír. François Civil tiene esa rara habilidad de mezclar técnica e intuición. Es lo que se denomina precisión...
P: ¿Y resultó fácil decirle a un viticultor que los actores tenían que moverse libremente por su viñedo?
R: Creo que esta película no habría sido posible sin Jean-Marc Roulot. Tiene la doble cultura, es actor y viticultor. Así que sabe lo que es un rodaje. Para él, era una oportunidad increíble. Nos dijo: "Es la primera vez que hago una película en la que consigo mezclar mis dos vidas". ¡Hizo esta película mientras vendimiaba! Le encantó que la gente con la que lleva trabajando hace 30 años viera cómo era su otra profesión. Pero creo que en un primer momento no comprendió la intensidad de la aventura... ¡Cuando accedió a que rodáramos en su viñedo no sabía que iba a ser una experiencia personal tan fuerte!
P: ¿Cómo se conocieron?
R: En el casting de Rien Du Tout, mi primer largometraje. Yo tenía 30 años y ya iba a Borgoña a comprar vino... Al final del casting, Jean-Marc me dijo que también era viticultor en Meursault. No le contrataron para la película, pero tres meses después, cuando estaba en Borgoña, fui a comprarle vino. Y desde entonces soy cliente suyo... ¡Jean-Marc y yo nos reímos mucho de que le diera un papel 25 años después de que aquel casting!
P: ¿El hecho de tener esa "doble cultura" refuerza la autenticidad?
R: Él ha hecho cosas que no se le pueden pedir a un actor. De hecho, fue quien nos explicó lo que teníamos que hacer. En muchas ocasiones el proceso era el inverso, como si se tratara de un documental. Por ejemplo, en la secuencia en la que arrancan cepas viejas, fue el quien vino a preguntarme si me interesaba rodar ese momento justo cuando yo estaba rodando una escena con Ana y Pio. Les dije: "Vamos a ver cómo es y ya veremos si podemos filmarlo". En cinco minutos, Jean-Marc enseñó a Ana y a Pio cómo se hacía y acabaron arrancando cepas. En cada etapa, ya sea pisando uvas en otoño, o cortando sarmientos en invierno... él era quien se encargaba de explicar a los actores los gestos que debían hacer. ¡Y también la forma de beber! Cómo hacer girar el vino en la copa, cómo olerlo, escupirlo... Jean-Marc fue un asesor técnico que explicaba cómo había que hacer todas esas cosas a los actores, a Santiago y también a mí.
P: ¿Los actores siguieron algún tipo de formación o aprendizaje antes del rodaje?
R: Sí, pero fue muy corta porque llegaron tres días antes del rodaje. Pero hubo un primer día bastante iniciático. Llegaron a las 11 de la mañana, fuimos a comer, y cataron los ocho tipos de Borgoña que había en la mesa. Una forma de "familiarizarse con el paisaje"... A las dos de la tarde estaban completamente borrachos. Pero la cosa continuó porque justo después fuimos a visitar varios viñedos. Hablaron con viticultores que les dejaron catar sus vinos. Así que se pasaron todo el día bebiendo. La jornada terminó con una cena en casa de Jean-Marc Roulot y Alix de Montille. ¡Al final de la noche estaban totalmente catatónicos! Me asusté un poco y me dije: "¿Qué estamos haciendo? ¡Esto es una barbaridad!"
Pero lo cierto es que ese primer día fue muy importante porque supe cómo tenía que filmarlos en la secuencia en la que están borrachos.
Cuando ruedas no puedes beber así que hay que había que fingir ese estado de embriaguez.
Y ese primer día, pude ver lo que les ocurría y tomé nota de muchas cosas... De hecho, la escena de las consonantes se inspira en esa velada.
Por lo tanto, aunque parezca extraño decirlo, fue un ensayo de verdad. Este tipo de momentos forma parte de esta profesión tan extraña. Para nosotros, actores y directores, es parte del trabajo.
Por supuesto, la película también significa el descubrimiento de la Borgoña, en un sentido más amplio. Hablando en serio, no he hecho esta película sólo por la bebida. No se puede hacer esta película sin conocer la Borgoña, es decir, la realidad de los "climats" de Borgoña catalogados como Patrimonio Mundial por la UNESCO Humanidad [un "Climat" es una zona vitivinícola que reúne parcela, variedad y saber hacer] con las personas, los viticultores, los municipios, las parcelas, los grandes vinos, los vinos tempranos, los pueblos... la clasificación de los vinos... Así que los actores debían aprender todo esto. No podían interpretar a los personajes sin conocer algo de todo esto. El periodo de aprendizaje se llevó a cabo durante esos tres días de formación intensiva, pero sobre todo gracias a que el rodaje duró un año. Y a mí me ocurrió lo mismo.
Por ejemplo, yo no sabía en qué consistía el trabajo en un viñedo en invierno o en primavera. El hecho de que se apliquen tratamientos en primavera, que se corten los sarmientos en invierno... esa es la realidad de la viticultura que los actores aprendieron al mismo tiempo que yo.
P: En lo que se refiere a la embriaguez, cabe preguntarse si la escena de la fiesta que se celebra al final de la vendimia es más un documental que una ficción...
R: Está entre documental y ficción. Como la vendimia al comienzo de la película. ¡La vendimia es la vendimia! Y dentro de esa realidad rodé escenas en las que se lanzan uvas... ¡aunque está claro que no es la uva de Jean-Marc Roulot! Hay escenas totalmente escenificadas que se mezclan con otras totalmente documentales. Para la Paulée [la fiesta que celebra el final de la vendimia], grabamos la auténtica Paulée desde las ocho de la tarde hasta medianoche. Después nos fuimos y dejamos que la gente disfrutara de su fiesta. Cuatro días después reconstruimos lo que habíamos visto. Muchas de las personas que estuvieron en la auténtica Paulée volvieron a estar con nosotros, salvo que se trataba de una fiesta falsa durante la cual tenían que parar de vez en cuando y en la que bebían zumo de uva en vez de vino. Pero como ya habían vivido el verdadero momento festivo al final de los 10 días de trabajo en los viñedos, supieron reconstruirlo a la perfección. En resumen, es una mezcla muy especial: ficción con grandes dosis de realidad. No todo es ficción ni todo es documental. Esta película es un híbrido de ambos géneros...
P: En esta película, has vuelto a cambiar de director de fotografía. Y elegiste a Alexis Kavyrchine, que procede del género del documental...
R: De hecho, suelo pedir a los mismos directores de fotografía que trabajen en mis películas, pero no siempre están libres. ¡Así que son ellos los que no repiten! Pero en última instancia, no me importa buscar a otras personas para una película en particular. Natasha Braier era perfecta para rodar en Nueva York. Pero no la veía rodando en Borgoña. Por el contrario, Alexis Kavyrchine está acostumbrado a filmar la naturaleza, el campo, Francia, y como has dicho tiene experiencia en documentales. Era la persona perfecta porque sabe hacer ambas cosas (ficción y documental). Sabe estilizar una imagen, crear una estética -los interiores, la fiesta del final de la vendimia-, y además todas las pequeñas cosas bastante técnicas que exigía esta película, los lapsus de tiempo, las escenas en la que hay que esperar a que cambie la luz... Se fija mucho en la narración y en los actores, pero también sabe improvisar y rodar sin equipo de iluminación. Era muy importante contar con alguien que tuviera esa doble cultura. Compartíamos con Alexis la misma visión, ese deseo de simplicidad, que en el fondo es una falsa simplicidad.
Quisimos mezclar una estética algo asiática en lo que se refiere al encuadre, con imágenes muy elaboradas, con el naturalismo francés y la cercanía con los actores. No fue fácil de combinar estos dos enfoques que a menudo están en conflicto. Al final, como ocurre con el vino, es muy complicado hacer algo sencillo y a la vez "bio".
En la posproducción también intentamos conseguir esa imagen sencilla y limpia, casi "zen " pero sin ser fríos, descarnados o artificiales. Se necesita gente tremendamente competente como Alexis para lograr ese grado de simplicidad.
P: Al igual que los viticultores, también cuentas en tu equipo con temporeros fieles que trabajan contigo desde hace mucho tiempo: Cyril Moisson en el sonido, Anne Schotte en el vestuario, Marie Cheminal en los decorados o Antoine Garceau, tu primer ayudante...
R: ... ¡Qué se convirtió en director! Siempre es agradable estar en familia. Pero me gustan las dos cosas. Por ejemplo, contar con actores con los que me gusta trabajar como Romain Duris o Zinedine Soualem, pero también cambiar, descubrir actores jóvenes. Me gusta esa sensación de descubrir personas. Y eso también se aplica a los técnicos. Son dos placeres que van en paralelo. Me volvería loco si siempre rodara con los mismos actores y los mismos técnicos. Y también me volvería loco si fueran siempre distintos. Anne Schotte (vestuario) o Marie Cheminal (decorados) tuvieron que hacer un esfuerzo cuando conocieron a Alexis en Nuestra vida en la Borgoña y fue muy bonito.
P: También está Loïk Dury...
R: Con quien trabajo desde Tal Vez, desde 1999...
P: En teoría, su música es muy urbana. ¿Por qué has querido volver a colaborar con él y con Christophe Minck en "Entre Viñedos"?
R: ¡Creo que no podría trabajar sin Loïk! Es verdad que es muy electrónico, muy urbano. En CASSE-TÊTE CHINOIS, estábamos en Nueva York así que podíamos meter hip hop, fanfarria, rock, jazz porque todo eso era muy neoyorquino. Y Loïk se sentía como pez en el agua. Pero aquí, en el campo, tanto él como yo tuvimos que hacer un esfuerzo. Y nos interesamos por el terruño, el campo, la identidad musical de Francia... Loïk me habló enseguida de la Bourrée, un arquetipo musical que apenas ha cambiado y que resurgió en la música de grupos como Louise Attaque y los Rita Mitsouko. Así que ese fue su punto de partida. Loïk me dijo: "Hay que ser telúrico, establecer una relación muy fuerte con la tierra". Y para él, el instrumento que mejor lo reflejaba era el Cristal Baschet [un instrumento francés inventado en 1952, que consta de barras de cristal conectadas a vibradores de metal y cuyas ondas se amplifican a través de una hoja de acero y de conos]. Y lo cierto es que le da personalidad a la música de la película; es una especie de órgano grandioso sin connotaciones religiosas.
Buscó imágenes musicales tradicionales francesas sin perder de vista la realidad eléctrica y electrónica actual. Utilizó amplificadores de los años 60 y 70, guitarras muy distorsionadas. Creo que esta es una de las músicas más hermosas que Christophe Minck y él han compuesto para mis películas.
P: Te has referido a Tal Vez donde la figura paterna tiene tanta importancia. También ocurre esta vez con un padre al que vemos en flashbacks... como el padre de Como en las mejores familias...
R: Hay similitudes con Como en las mejores familias porque al fin y al cabo es la historia de una familia. Cuando empezamos a escribir "Entre Viñedos", creo que es Santiago el que dijo: "Estaría bien ver a los personajes cuando eran niños". Y comprendí que tenía razón.
Así fue como nació el personaje del padre que interpreta Eric Caravaca. Está francamente bien en la película. Pensé en Eric porque puso la voz en off en Enfants Rouges, la película de Santiago, y me encanta su voz. Y creo que, en "Entre Viñedos", la fuerza de la escena con la voz en off del padre le debe mucho a la voz de Eric Caravaca. Pero como dices, en esta película era importante hablar de forma bastante cruda de la relación padre/hijo. A medida que me hago mayor, me doy cuenta de hasta qué punto los hombres tienen una sensación de fracaso en la relación con sus padres. Las madres suelen estar más presentes (a veces demasiado...). La sensación de ausencia o de alejamiento en la relación con los padres crea la necesidad de asumir una responsabilidad personal cuando uno mismo se convierte en padre.
P: En tu opinión, ¿hay un vínculo entre el mundo del cine y del vino?
R: He dicho que hay tres fuentes de inspiración en esta película, pero en realidad hay una cuarta: el mundo del vino es muy similar al mundo del cine. Hay similitudes increíbles entre la elaboración del vino y la de una película. Para empezar, la relación con el tiempo es muy parecida en ambas áreas. Es un ejercicio lento durante el cual hay que ser muy paciente; un rodaje es casi como una vendimia; el montaje se parece a la vinificación: ocurre en la bodega y nos gustaría saber si va a envejecer bien; y si todos los viticultores de la Borgoña utilizan dos tipos de uva, Pinot y Chardonnay, para hacer vinos que serán todos diferentes, lo mismo ocurre en el cine. Aunque otro director utilice los mismos actores que yo, eso no quiere decir que el resultado vaya a ser el mismo...
En mi opinión hay muchas similitudes entre los dos mundos y creo que la profesión de viticultores como Jean-Marc Roulot se parece mucho a la mía.
P: ¿Crees que los realizadores mejoran al envejecer? ¿Es tu caso?
R: Como sabes... no es el caso de todo el mundo... Y lo mismo ocurre con el vino (risas). Hay unos que envejecen bien y otros no.
Pero aun así hay directores que envejecen muy bien. Acabo de comprobarlo con Ken Loach en Yo, Daniel Blake. Realizadores como John Huston, Kurosawa o Hitchcock han mejorado con el tiempo. Pero también hay directores que envejecen mal.
En cuanto a mí, no sé si seré mejor dentro de 10 años que hoy. He dicho muchas veces que, en mi opinión, mi mejor película es Le Péril Jeune. La hice cuando empezaba... aunque es cierto que tengo la impresión de "progresar adecuadamente". Creo que soy mejor director ahora que entonces. Pero eso no quiere decir que haga mejores películas. Para mí eso forma parte del misterio del cine.
Trabajamos como locos para adquirir conocimientos y experiencia, pero en el fondo todo eso no sirve de nada para hacer una buena película...
Me sigue asombrando que una buena película no dependa en realidad de uno mismo. Está más allá de la experiencia y los conocimientos. Ser consciente de ese hecho me permite cierta espontaneidad. Sé que hay que hacer las películas que se quieren hacer y dejarnos guiar por la intuición. Sé que esa intuición me llevará a emprender un proyecto que durará un año o dos. Nunca sé muy bien a dónde me va a llevar, pero sé que es importante experimentar esa sensación de vacilación... Estar demasiado seguro de uno mismo no quiere decir que estemos en el buen camino...
Tiene que pasar mucho tiempo antes de saber si hemos hecho una buena película o no. No lo podemos saber de antemano. En lo que se refiere al vino, si queremos que envejezca bien no debemos hacerlo igual que el año anterior. Debemos asumir el presente con humildad y tener en cuenta las novedades y las inclemencias del tiempo... buscar incesantemente una intensidad que no sabremos qué dará ni dónde se esconde. Se puede intentar hacer las cosas precipitadamente para mantener la intensidad, pero aun así hay que tener paciencia. En el fondo hay que ser el buscador y el guardián de la intensidad...
P: ¿Después de una buena película, un buen vino? ¿Cuál?
R: (risas) En Borgoña bebimos vinos excepcionales que no se pueden beber en París, porque son demasiado caros o sobre todo imposibles de encontrar. Descubrí el Borgoña blanco haciendo esta película y el Meursault en particular. Muchas personas del equipo dijeron al llegar que les gustaba menos el blanco que el tinto. ¡Pero creo que se fueron prefiriendo el blanco!
P: Para hacer una película como esta se necesita tener conocimientos en muchas materias...
R: En el lugar donde rodamos, entre Puligny-Montrachet, Chassagne-Montrachet y Meursault, se dice que están los mejores vinos blancos del mundo y creo que tienen razón. ¡Son excepcionales! El vino es el producto humano con una H mayúscula. Cuando Santiago y yo empezamos a escribir el guión nos dimos cuenta de que se podía contar algo sobre este extraño matrimonio entre el hombre y la naturaleza. Es una historia que se repite hace miles de años y que no se limita a la historia del zumo de la uva...
Cuando haces vino estás custodiando una civilización. Debes tener conocimientos muy diversos y precisos de geología, agronomía, química, un saber hacer extremadamente preciso... El único fin de todo eso no puede ser sólo emborracharse.
Me gusta esta escena de la película: a la muerte del padre, los tres hijos descorchan una botella del padre y una botella del abuelo.
Después de unos pocos sorbos, se hacen una idea bastante clara de lo que eran el uno y el otro. En esas copas hay tiempo, esfuerzo, reflexión y vida... En el fondo, cuando hacemos vino estamos introduciendo el factor humano en una botella.
R: No es necesario irse por las ramas, para mí, el vino es mi padre. Me familiaricé con el vino gracias a mi padre que prácticamente sólo bebe Borgoña. Cuando empecé a beber (a los 17 o 18 años) me hacía catar sus vinos... Así que aprendí gracias a él. Hasta hace poco, nos llevaba a Borgoña a mis hermanas y a mí para hacer catas en las bodegas. Era un ritual que tenía lugar una vez cada dos años aproximadamente... A los 23 años estaba estudiando en Nueva York y fui camarero en un restaurante francés. Éramos unos quince camareros y me di cuenta de que era el único que podía aconsejar un vino. Los camareros norteamericanos me preguntaban: "Pero, ¿cómo te las arreglas para distinguir entre un Côte-du-Rhône y un Burdeos?". En ese momento me di cuenta que el vino era una cultura... En literatura, todo el mundo sabe que hay que leer para conocer y diferenciar ideas y autores. En el vino, hay que beber para identificar el origen y distinguir los sabores...
Sabía que era mi padre quien me había transmitido la cultura del vino y el interés por la Borgoña. Así que siempre asocié el vino con la idea de la transmisión. Sabía por intuición que si quería hacer una película sobre el vino era porque quería hablar de la familia. Lo que se hereda de los padres, lo que se transmite a los hijos.
Para mí, la elección de Borgoña era evidente, a pesar de que había "descubierto" otras zonas, en especial Burdeos. En Borgoña, las explotaciones suelen ser más familiares. En Burdeos, las superficies son mucho mayores y casi todos los viñedos están industrializados hasta el punto de que a veces los gestionan grandes grupos financieros. La problemática de la película habría sido completamente diferente.
En cierto modo, escoger otra región vitivinícola francesa (Alsacia, Languedoc, Côtes-du-Rhône, Beaujolais, etc.) habría dado lugar a temáticas diferentes...
P: La familia suele estar presente en tus películas. Sin embargo, esta es la primera vez que filmas la naturaleza...
R: Es muy extraño, porque me di cuenta de ese hecho cuando estaba rodando en medio de los viñedos. Hasta entonces no me había dado cuenta de que solo había hecho películas en ciudades. Antes de "Entre Viñedos", sólo había filmado a gente en calles y edificios... Ya fuera en París, Londres, San Petersburgo, Barcelona o Nueva York, siempre hacía la misma película. Siempre intentaba identificar la relación entre una ciudad en particular y la psicología de la gente. Pero esta vez, después de 11 películas, necesitaba cambiar, hacer algo diferente y volcarme en la naturaleza...
No puedo estar un año en París sin ir al campo o al mar. Y en esta ocasión sentí la necesidad de filmar algo que no había filmado nunca. Esa necesidad de naturaleza se convirtió en algo más fuerte que yo. No sé si está relacionado con la edad, pero lo cierto es que va a la par de cierto cambio sociológico.
La relación de la gente de la ciudad con la agricultura o la comida está cambiando. No se trata sólo de una moda. La gente de la ciudad siente una necesidad imperiosa de mitigar los límites entre ciudad y campo. El documental Mañana refleja muy bien ese tema.
El hecho de que gran parte de nuestra vida discurra en un mundo virtual nos llevar a querer establecer una relación concreta con las cosas. Es muy probable que estemos hartos de la distancia que impone la virtualidad. Hay un interés nuevo por la cocina (y el vino), que para mí significa un regreso a las cosas más directas o más esenciales.
P: "Entre Viñedos" aborda muchos temas diferentes...como el del vino. ¿Qué hay en una copa de vino?
Hay una región concreta, es decir la combinación de un clima en particular, de sol, de lluvia, de una geología del suelo. Cada elemento dará un olor, un sabor, una densidad particular a ese vino.
También hay elementos relacionados con la intervención humana, la elección del tipo de viticultura, los métodos de vinificación. Es fascinante ver que en Meursault hay un centenar de propietarios diferentes y también hay un centenar de maneras de "interpretar" esa región. Un viticultor estampa su firma en una botella y lo mismo hace un director estampando su firma en una película. Hay una idea de autoría. Es lo mismo que hay en una copa de vino... Ese tipo de complejidad. Hay tiempo y espacio, historia y geografía. La unión del hombre y la naturaleza. Era fundamental que la película contara todo eso... Es un mundo muy sofisticado.
Por eso tenía ganas de hablar de vino. La película narra la elaboración del vino durante un año. Al mismo tiempo, se cuentan 10 años de la vida de una familia de viticultores. Intento relacionar ambas cosas. Narrar los ciclos de la naturaleza y las etapas en la evolución de tres individuos. Primero somos niños, luego adultos, luego padres... ¿Se pueden comparar esos cambios humanos, esas etapas de la vida con las estaciones de la naturaleza?
P: En "Entre Viñedos", no solo has filmado la naturaleza, sino también las estaciones...
R: Tuvimos que convencer a Bruno Levy de rodar durante todo un año. Como productor, él habría preferido que el rodaje se llevara a cabo durante dos temporadas, no cuatro. Pero le dije que no funcionaría, que había que respetar todo el ciclo de la naturaleza. No se podía hacer trampas porque los maravillosos colores del otoño sólo duran 15 días. Hay que rodar durante todo ese periodo, de lo contrario es imposible. Lo mismo ocurre con la vendimia: solo se sabe con dos semanas de antelación cuándo va a tener lugar, y en un viñedo como él de Jean-Marc Roulot, dura una semana o 10 días los años buenos. Solo se puede filmar a Ana pisando la uva en las cubas durante cuatro o cinco días. Volvimos a rodar un día en enero porque había nevado... Y ocurre lo mismo en primavera: los árboles frutales sólo tienen flores durante una semana... La vid solo da esas hojas grandes y verdes durante tres semanas... Toda la película se hizo a la inversa: en lugar de decidir nosotros las fechas, fue la naturaleza la que decidió el calendario de rodaje.
P: En "Entre Viñedos", te has vuelto a encontrar con tu compañero de escritura, Santiago Amigorena. ¿Qué tal fue el reencuentro?
R: Hacía 15 años que no trabajábamos juntos. Empezamos juntos con Le Péril Jeune y la última vez fue en Ni a favor ni en contra (sino todo lo contrario). No quería escribir una película sobre el vino yo solo. De hecho, me reuní con expertos en vino con la idea de escribir con ellos...
Después, me dije, ¿por qué elegir a un extraño si tengo un amigo de infancia que conoce muy bien el vino? Santiago acababa de producir Resistencia Natural, un documental sobre el vino de Jonathan Nossiter. Le gusta tanto el vino como a mí, conoce a gente como Alix de Montille o Jean-Marc Roulot... Así que era lógico que trabajara conmigo en este tema. Y volver a encontrarnos fue una gran alegría. La película lo exigía, esa la idea de que las cosas mejoran con el tiempo es importante. Es cierto en el caso del vino, pero también en la amistad.
P: El espectador se hubiera podido sentir perdido en el magma del lenguaje especializado, de todas esas técnicas relacionadas con la viticultura. ¿Te preocupaba ese tema cuando escribías el guión?
R: Desde luego. Santiago y yo compartimos una cultura del vino, pero comprendimos enseguida que no podríamos hacer esta película sin la colaboración de alguien que conociera Borgoña mucho mejor que nosotros.
Para escribir esta película, tuvimos que descubrir y profundizar en miles de cosas. Y la persona perfecta era Jean-Marc Roulot con quien había ido a hacer fotos en 2010 y que había sido extremadamente acogedor y receptivo. Trabajar con él ha sido muy importante: él siempre releía los borradores del guión, corregía frases de "parisinos", y nos sumergió en la realidad del mundo agrícola actual explicándonos las diferencias entre la Etiqueta Bio y biodinámica, entre el vino natural y el tradicional. Él, junto con otros viticultores de Borgoña, nos habló en profundidad de todo lo que preocupa al mundo agrícola actual. Ese cajón de sastre donde cabe toda la agricultura oficial, los problemas notariales específicos de la Borgoña, etc.
Sin embargo, a veces, cuando Jean-Marc traducía a la lengua habitual del viticultor, yo tenía que volver a traducirlo al lenguaje universal. Cuando en un diálogo Juliette dice: "il a fait sa malo très vite cette année", sólo un 10% de los franceses saben lo que significa. Aunque mantuvimos esa frase, la rodeé de elementos que permiten comprender que Juliette habla de una etapa de la vinificación. Ya tuve que hacer ese trabajo de traducción en Ma Part Du Gâteau, con relación al lenguaje de las finanzas. Debemos aceptar que hay cosas que no comprendemos porque se trata de términos técnicos de una profesión muy concreta, pero otras veces es necesario traducir. Así que hay que escoger en cada frase el lado didáctico y comprensible y la realidad del lenguaje de la gente de este sector.
P: ¿Intentaste mantener un equilibrio entre las estaciones cuando escribías el guion?
R: Sí. Ese también fue uno de los problemas del montaje. Al final no se parecía tanto, pero sí que lo era en el guion. Fue increíble ver la similitud entre la historia narrativa y la historia de la naturaleza. Y el invierno fue la estación más perjudicada. Tuvimos que tirar a la basura un montón de escenas. En esta película, el invierno es una sala de espera, así que en el montaje nos dimos cuenta de que esa "espera" dura tanto como las temporadas altas. Así que tuvimos que prescindir del invierno.
P: ¿Y el equilibrio entre los personajes? ¿Cómo surgió la idea de los hermanos?
R: Ocurrió muy pronto. En 2010 yo ya tenía en mente una idea que le conté a Romain Duris: la historia de una relación entre un padre que iba a cumplir 70 años con un hijo de 40. Pero cuando empecé a abordar el tema, me dije que quería algo que estuviera más cerca de la infancia. Quería hablar de la transición a la edad adulta. Así que automáticamente reduje la edad de los personajes. Y partimos de la idea de dos hermanos y una hermana. Puede que fuera para invertir la relación porque en la vida real yo tengo dos hermanas y soy el único chico. Para construir esa relación entre hermanos, me basé, como hago a menudo, en los actores con los que quería rodar. Acababa de conocer a Pio Marmaï y pensé que sería perfecto para este papel porque tenía la edad ideal. Acababa de trabajar con François Civil y pensé que Pio y él harían unos hermanos muy creíbles. A partir de ahí, busqué a la actriz que pudiera encajar con ellos. Para ser sincero, ya tenía en mente a Ana Girardot, pero aun así vi a un montón de actrices para estar seguro de que no me equivocaba. ¡Necesitaba una chica con suficiente personalidad para sobrevivir con estos dos tipos tan masculinos! Y Ana era la mejor con diferencia. Así que al final me quedé con los tres actores que quería. Fue genial ver que los tres se llevaban tan bien, casi como hermanos. Es increíble. Y llegó un momento en el que se hicieron con el control de la película. Al principio era más bien la historia de Jean/Pio Marmaï. Y después, con el paso de las estaciones, cuando Santiago y yo reescribíamos el guion, se convirtió en la historia de los tres hermanos. Sus relaciones eran tan maravillosas que se apoderaron de la película. Creo que Santiago y yo nos convertimos en los narradores de lo que ocurría ante nosotros. Dejamos que el tiempo participara en la elaboración de la historia.
P: ¿Fue fácil conseguir que los actores estuvieran disponibles todo un año?
R: Si. En realidad, es como una serie de televisión, salvo que en vez de decirles que se les contrata para tres temporadas, les dices que vamos a rodar la vendimia a finales de agosto-primeros de septiembre; después en otoño, hacia finales de octubre, cuando las hojas son de color amarillo-rojizo; en invierno en diciembre-enero; y después en primavera, en mayo o junio. De hecho, es como si hubieran hecho cuatro rodajes distintos. Y estuvieron de acuerdo cuando les dijimos que tenían que estar disponibles tres semanas durante esos cuatro periodos. Fue bastante fácil, sobre todo porque Ana, Pio y François estaban entusiasmados con la idea de participar en esta película. Creo que por esa razón rechazaron otras películas o consiguieron encajar otros proyectos en los momentos en los que no rodábamos...
P: ¿Qué te atrajo de Ana Girardot?
R: Dudé en contratar a Ana en Ma Part Du Gâteau. A pesar de que la hice pasar un casting, me pareció natural elegirla para "Entre Viñedos"...
Sabía que era una gran actriz y que debía aprovechar la ocasión... Pude comprobar durante el rodaje de Nuestra vida en la Borgoña que no he había equivocado. Ana es una actriz que tiene un potencial enorme. Es una mujer que puede hacer comedia, ser glamurosa o sencilla. En este caso encarna a una viticultora pero si le pones unos pantalones cortos y le pides que conduzca un tractor, a pesar de su lado glamuroso, no parece una modelo que "hace como que conduce" un tractor. Tiene un abanico interpretativo increíble: en los momentos emotivos, en los cómicos, en su relación con los hombres... Es maravilloso ver la relación que tiene con sus dos hermanos, cómo se enfrenta a la masculinidad. El ADN de este personaje está vinculado a esa problemática: ¿cómo sobrevive una chica tan femenina en un mundo de hombres? Y lo hizo maravillosamente bien. Ana ha estudiado en Estados Unidos. Le gusta el naturalismo y ese "dejarse llevar" muy francés, pero también tiene un lado muy "pro" y domina la técnica americana. Y confieso que la mezcla de ambas cosas es un espectáculo digno de verse.
P: Y ¿qué nos puedes decir de Pio Marmaï, que parece haber nacido para hacer este papel?
R: Pio es lo que se denomina un actor "nato" y, al igual que Ana, es evidente que todavía no ha desarrollado todo su potencial. Con su lado de chico guapo, puede interpretar "el yerno ideal", el tipo guay, simpático y entrañable con el que todos podemos identificarnos. Pero también quería sacar ese lado rebelde, oscuro o loco que también tiene.
Quería que la gente sintiera que le hierve la sangre... En la película tiene un lado inestable. Es un adulto joven que está abierto a todo porque todavía no sabe lo que quiere. Aún no se ha encontrado a sí mismo. Ese lado "en movimiento" me gusta muchísimo. Pero también tiene un lado muy sólido y "firme". Además, quería que aprovechara su aspecto de hombre grande y fuerte que hace que cuando arranca un terrón de tierra, parece algo natural.
P: François Civil está fantástico en la escena en la que se pelea con su padrastro sin terminar nunca las frases. ¿Estaba escrita así o fue una improvisación del actor?
R: Estaba muy elaborada en el guion, pero era difícil interpretarla debido a que no deja de balbucear. No logra terminar ninguna frase. Cuando se me ocurrió esa escena le dije a Santiago: "Estaría bien que se pelease con su padrastro retrocediendo". Empezamos a escribir la escena como si fuera una partida de ping pong entre Santiago y yo. Y el juego consistía en no terminar ninguna frase. Pero había que saber hasta dónde podíamos llegar, comprender dónde iba a parar su razonamiento, a pesar de que parezca que salta de un tema a otro: habla de su hermano, habla de sí mismo, del café que se ha tomado... Fue muy difícil de interpretar porque François no podía entrar en una lógica coherente, en un encadenamiento rítmico de palabras. Tenía que ser siempre sincopado. Es una escena que ha sido muy difícil de montar. Tuvimos que hacer que el lado "inacabado" pareciera algo acabado. Fue difícil, pero creo que lo conseguimos... Gracias a la magnífica interpretación de François, a la relación con Jean-Marie Winling que le ayuda mucho interpretando una especie de payaso blanco, y por supuesto al montaje. La montadora, Anne-Sophie Bion, supo encontrar el elemento orgánico que hace que la escena no resida solo en las palabras, sino también en las actitudes. Manejar todo eso es tremendamente delicado. Hay que hilar muy fino. Y como siempre ocurre en estos casos, funciona cuando intentas ser literal y serio, no cuando intentas hacer reír. François Civil tiene esa rara habilidad de mezclar técnica e intuición. Es lo que se denomina precisión...
P: ¿Y resultó fácil decirle a un viticultor que los actores tenían que moverse libremente por su viñedo?
R: Creo que esta película no habría sido posible sin Jean-Marc Roulot. Tiene la doble cultura, es actor y viticultor. Así que sabe lo que es un rodaje. Para él, era una oportunidad increíble. Nos dijo: "Es la primera vez que hago una película en la que consigo mezclar mis dos vidas". ¡Hizo esta película mientras vendimiaba! Le encantó que la gente con la que lleva trabajando hace 30 años viera cómo era su otra profesión. Pero creo que en un primer momento no comprendió la intensidad de la aventura... ¡Cuando accedió a que rodáramos en su viñedo no sabía que iba a ser una experiencia personal tan fuerte!
P: ¿Cómo se conocieron?
R: En el casting de Rien Du Tout, mi primer largometraje. Yo tenía 30 años y ya iba a Borgoña a comprar vino... Al final del casting, Jean-Marc me dijo que también era viticultor en Meursault. No le contrataron para la película, pero tres meses después, cuando estaba en Borgoña, fui a comprarle vino. Y desde entonces soy cliente suyo... ¡Jean-Marc y yo nos reímos mucho de que le diera un papel 25 años después de que aquel casting!
P: ¿El hecho de tener esa "doble cultura" refuerza la autenticidad?
R: Él ha hecho cosas que no se le pueden pedir a un actor. De hecho, fue quien nos explicó lo que teníamos que hacer. En muchas ocasiones el proceso era el inverso, como si se tratara de un documental. Por ejemplo, en la secuencia en la que arrancan cepas viejas, fue el quien vino a preguntarme si me interesaba rodar ese momento justo cuando yo estaba rodando una escena con Ana y Pio. Les dije: "Vamos a ver cómo es y ya veremos si podemos filmarlo". En cinco minutos, Jean-Marc enseñó a Ana y a Pio cómo se hacía y acabaron arrancando cepas. En cada etapa, ya sea pisando uvas en otoño, o cortando sarmientos en invierno... él era quien se encargaba de explicar a los actores los gestos que debían hacer. ¡Y también la forma de beber! Cómo hacer girar el vino en la copa, cómo olerlo, escupirlo... Jean-Marc fue un asesor técnico que explicaba cómo había que hacer todas esas cosas a los actores, a Santiago y también a mí.
P: ¿Los actores siguieron algún tipo de formación o aprendizaje antes del rodaje?
R: Sí, pero fue muy corta porque llegaron tres días antes del rodaje. Pero hubo un primer día bastante iniciático. Llegaron a las 11 de la mañana, fuimos a comer, y cataron los ocho tipos de Borgoña que había en la mesa. Una forma de "familiarizarse con el paisaje"... A las dos de la tarde estaban completamente borrachos. Pero la cosa continuó porque justo después fuimos a visitar varios viñedos. Hablaron con viticultores que les dejaron catar sus vinos. Así que se pasaron todo el día bebiendo. La jornada terminó con una cena en casa de Jean-Marc Roulot y Alix de Montille. ¡Al final de la noche estaban totalmente catatónicos! Me asusté un poco y me dije: "¿Qué estamos haciendo? ¡Esto es una barbaridad!"
Pero lo cierto es que ese primer día fue muy importante porque supe cómo tenía que filmarlos en la secuencia en la que están borrachos.
Cuando ruedas no puedes beber así que hay que había que fingir ese estado de embriaguez.
Y ese primer día, pude ver lo que les ocurría y tomé nota de muchas cosas... De hecho, la escena de las consonantes se inspira en esa velada.
Por lo tanto, aunque parezca extraño decirlo, fue un ensayo de verdad. Este tipo de momentos forma parte de esta profesión tan extraña. Para nosotros, actores y directores, es parte del trabajo.
Por supuesto, la película también significa el descubrimiento de la Borgoña, en un sentido más amplio. Hablando en serio, no he hecho esta película sólo por la bebida. No se puede hacer esta película sin conocer la Borgoña, es decir, la realidad de los "climats" de Borgoña catalogados como Patrimonio Mundial por la UNESCO Humanidad [un "Climat" es una zona vitivinícola que reúne parcela, variedad y saber hacer] con las personas, los viticultores, los municipios, las parcelas, los grandes vinos, los vinos tempranos, los pueblos... la clasificación de los vinos... Así que los actores debían aprender todo esto. No podían interpretar a los personajes sin conocer algo de todo esto. El periodo de aprendizaje se llevó a cabo durante esos tres días de formación intensiva, pero sobre todo gracias a que el rodaje duró un año. Y a mí me ocurrió lo mismo.
Por ejemplo, yo no sabía en qué consistía el trabajo en un viñedo en invierno o en primavera. El hecho de que se apliquen tratamientos en primavera, que se corten los sarmientos en invierno... esa es la realidad de la viticultura que los actores aprendieron al mismo tiempo que yo.
P: En lo que se refiere a la embriaguez, cabe preguntarse si la escena de la fiesta que se celebra al final de la vendimia es más un documental que una ficción...
R: Está entre documental y ficción. Como la vendimia al comienzo de la película. ¡La vendimia es la vendimia! Y dentro de esa realidad rodé escenas en las que se lanzan uvas... ¡aunque está claro que no es la uva de Jean-Marc Roulot! Hay escenas totalmente escenificadas que se mezclan con otras totalmente documentales. Para la Paulée [la fiesta que celebra el final de la vendimia], grabamos la auténtica Paulée desde las ocho de la tarde hasta medianoche. Después nos fuimos y dejamos que la gente disfrutara de su fiesta. Cuatro días después reconstruimos lo que habíamos visto. Muchas de las personas que estuvieron en la auténtica Paulée volvieron a estar con nosotros, salvo que se trataba de una fiesta falsa durante la cual tenían que parar de vez en cuando y en la que bebían zumo de uva en vez de vino. Pero como ya habían vivido el verdadero momento festivo al final de los 10 días de trabajo en los viñedos, supieron reconstruirlo a la perfección. En resumen, es una mezcla muy especial: ficción con grandes dosis de realidad. No todo es ficción ni todo es documental. Esta película es un híbrido de ambos géneros...
P: En esta película, has vuelto a cambiar de director de fotografía. Y elegiste a Alexis Kavyrchine, que procede del género del documental...
R: De hecho, suelo pedir a los mismos directores de fotografía que trabajen en mis películas, pero no siempre están libres. ¡Así que son ellos los que no repiten! Pero en última instancia, no me importa buscar a otras personas para una película en particular. Natasha Braier era perfecta para rodar en Nueva York. Pero no la veía rodando en Borgoña. Por el contrario, Alexis Kavyrchine está acostumbrado a filmar la naturaleza, el campo, Francia, y como has dicho tiene experiencia en documentales. Era la persona perfecta porque sabe hacer ambas cosas (ficción y documental). Sabe estilizar una imagen, crear una estética -los interiores, la fiesta del final de la vendimia-, y además todas las pequeñas cosas bastante técnicas que exigía esta película, los lapsus de tiempo, las escenas en la que hay que esperar a que cambie la luz... Se fija mucho en la narración y en los actores, pero también sabe improvisar y rodar sin equipo de iluminación. Era muy importante contar con alguien que tuviera esa doble cultura. Compartíamos con Alexis la misma visión, ese deseo de simplicidad, que en el fondo es una falsa simplicidad.
Quisimos mezclar una estética algo asiática en lo que se refiere al encuadre, con imágenes muy elaboradas, con el naturalismo francés y la cercanía con los actores. No fue fácil de combinar estos dos enfoques que a menudo están en conflicto. Al final, como ocurre con el vino, es muy complicado hacer algo sencillo y a la vez "bio".
En la posproducción también intentamos conseguir esa imagen sencilla y limpia, casi "zen " pero sin ser fríos, descarnados o artificiales. Se necesita gente tremendamente competente como Alexis para lograr ese grado de simplicidad.
P: Al igual que los viticultores, también cuentas en tu equipo con temporeros fieles que trabajan contigo desde hace mucho tiempo: Cyril Moisson en el sonido, Anne Schotte en el vestuario, Marie Cheminal en los decorados o Antoine Garceau, tu primer ayudante...
R: ... ¡Qué se convirtió en director! Siempre es agradable estar en familia. Pero me gustan las dos cosas. Por ejemplo, contar con actores con los que me gusta trabajar como Romain Duris o Zinedine Soualem, pero también cambiar, descubrir actores jóvenes. Me gusta esa sensación de descubrir personas. Y eso también se aplica a los técnicos. Son dos placeres que van en paralelo. Me volvería loco si siempre rodara con los mismos actores y los mismos técnicos. Y también me volvería loco si fueran siempre distintos. Anne Schotte (vestuario) o Marie Cheminal (decorados) tuvieron que hacer un esfuerzo cuando conocieron a Alexis en Nuestra vida en la Borgoña y fue muy bonito.
P: También está Loïk Dury...
R: Con quien trabajo desde Tal Vez, desde 1999...
P: En teoría, su música es muy urbana. ¿Por qué has querido volver a colaborar con él y con Christophe Minck en "Entre Viñedos"?
R: ¡Creo que no podría trabajar sin Loïk! Es verdad que es muy electrónico, muy urbano. En CASSE-TÊTE CHINOIS, estábamos en Nueva York así que podíamos meter hip hop, fanfarria, rock, jazz porque todo eso era muy neoyorquino. Y Loïk se sentía como pez en el agua. Pero aquí, en el campo, tanto él como yo tuvimos que hacer un esfuerzo. Y nos interesamos por el terruño, el campo, la identidad musical de Francia... Loïk me habló enseguida de la Bourrée, un arquetipo musical que apenas ha cambiado y que resurgió en la música de grupos como Louise Attaque y los Rita Mitsouko. Así que ese fue su punto de partida. Loïk me dijo: "Hay que ser telúrico, establecer una relación muy fuerte con la tierra". Y para él, el instrumento que mejor lo reflejaba era el Cristal Baschet [un instrumento francés inventado en 1952, que consta de barras de cristal conectadas a vibradores de metal y cuyas ondas se amplifican a través de una hoja de acero y de conos]. Y lo cierto es que le da personalidad a la música de la película; es una especie de órgano grandioso sin connotaciones religiosas.
Buscó imágenes musicales tradicionales francesas sin perder de vista la realidad eléctrica y electrónica actual. Utilizó amplificadores de los años 60 y 70, guitarras muy distorsionadas. Creo que esta es una de las músicas más hermosas que Christophe Minck y él han compuesto para mis películas.
P: Te has referido a Tal Vez donde la figura paterna tiene tanta importancia. También ocurre esta vez con un padre al que vemos en flashbacks... como el padre de Como en las mejores familias...
R: Hay similitudes con Como en las mejores familias porque al fin y al cabo es la historia de una familia. Cuando empezamos a escribir "Entre Viñedos", creo que es Santiago el que dijo: "Estaría bien ver a los personajes cuando eran niños". Y comprendí que tenía razón.
Así fue como nació el personaje del padre que interpreta Eric Caravaca. Está francamente bien en la película. Pensé en Eric porque puso la voz en off en Enfants Rouges, la película de Santiago, y me encanta su voz. Y creo que, en "Entre Viñedos", la fuerza de la escena con la voz en off del padre le debe mucho a la voz de Eric Caravaca. Pero como dices, en esta película era importante hablar de forma bastante cruda de la relación padre/hijo. A medida que me hago mayor, me doy cuenta de hasta qué punto los hombres tienen una sensación de fracaso en la relación con sus padres. Las madres suelen estar más presentes (a veces demasiado...). La sensación de ausencia o de alejamiento en la relación con los padres crea la necesidad de asumir una responsabilidad personal cuando uno mismo se convierte en padre.
P: En tu opinión, ¿hay un vínculo entre el mundo del cine y del vino?
R: He dicho que hay tres fuentes de inspiración en esta película, pero en realidad hay una cuarta: el mundo del vino es muy similar al mundo del cine. Hay similitudes increíbles entre la elaboración del vino y la de una película. Para empezar, la relación con el tiempo es muy parecida en ambas áreas. Es un ejercicio lento durante el cual hay que ser muy paciente; un rodaje es casi como una vendimia; el montaje se parece a la vinificación: ocurre en la bodega y nos gustaría saber si va a envejecer bien; y si todos los viticultores de la Borgoña utilizan dos tipos de uva, Pinot y Chardonnay, para hacer vinos que serán todos diferentes, lo mismo ocurre en el cine. Aunque otro director utilice los mismos actores que yo, eso no quiere decir que el resultado vaya a ser el mismo...
En mi opinión hay muchas similitudes entre los dos mundos y creo que la profesión de viticultores como Jean-Marc Roulot se parece mucho a la mía.
P: ¿Crees que los realizadores mejoran al envejecer? ¿Es tu caso?
R: Como sabes... no es el caso de todo el mundo... Y lo mismo ocurre con el vino (risas). Hay unos que envejecen bien y otros no.
Pero aun así hay directores que envejecen muy bien. Acabo de comprobarlo con Ken Loach en Yo, Daniel Blake. Realizadores como John Huston, Kurosawa o Hitchcock han mejorado con el tiempo. Pero también hay directores que envejecen mal.
En cuanto a mí, no sé si seré mejor dentro de 10 años que hoy. He dicho muchas veces que, en mi opinión, mi mejor película es Le Péril Jeune. La hice cuando empezaba... aunque es cierto que tengo la impresión de "progresar adecuadamente". Creo que soy mejor director ahora que entonces. Pero eso no quiere decir que haga mejores películas. Para mí eso forma parte del misterio del cine.
Trabajamos como locos para adquirir conocimientos y experiencia, pero en el fondo todo eso no sirve de nada para hacer una buena película...
Me sigue asombrando que una buena película no dependa en realidad de uno mismo. Está más allá de la experiencia y los conocimientos. Ser consciente de ese hecho me permite cierta espontaneidad. Sé que hay que hacer las películas que se quieren hacer y dejarnos guiar por la intuición. Sé que esa intuición me llevará a emprender un proyecto que durará un año o dos. Nunca sé muy bien a dónde me va a llevar, pero sé que es importante experimentar esa sensación de vacilación... Estar demasiado seguro de uno mismo no quiere decir que estemos en el buen camino...
Tiene que pasar mucho tiempo antes de saber si hemos hecho una buena película o no. No lo podemos saber de antemano. En lo que se refiere al vino, si queremos que envejezca bien no debemos hacerlo igual que el año anterior. Debemos asumir el presente con humildad y tener en cuenta las novedades y las inclemencias del tiempo... buscar incesantemente una intensidad que no sabremos qué dará ni dónde se esconde. Se puede intentar hacer las cosas precipitadamente para mantener la intensidad, pero aun así hay que tener paciencia. En el fondo hay que ser el buscador y el guardián de la intensidad...
P: ¿Después de una buena película, un buen vino? ¿Cuál?
R: (risas) En Borgoña bebimos vinos excepcionales que no se pueden beber en París, porque son demasiado caros o sobre todo imposibles de encontrar. Descubrí el Borgoña blanco haciendo esta película y el Meursault en particular. Muchas personas del equipo dijeron al llegar que les gustaba menos el blanco que el tinto. ¡Pero creo que se fueron prefiriendo el blanco!
P: Para hacer una película como esta se necesita tener conocimientos en muchas materias...
R: En el lugar donde rodamos, entre Puligny-Montrachet, Chassagne-Montrachet y Meursault, se dice que están los mejores vinos blancos del mundo y creo que tienen razón. ¡Son excepcionales! El vino es el producto humano con una H mayúscula. Cuando Santiago y yo empezamos a escribir el guión nos dimos cuenta de que se podía contar algo sobre este extraño matrimonio entre el hombre y la naturaleza. Es una historia que se repite hace miles de años y que no se limita a la historia del zumo de la uva...
Cuando haces vino estás custodiando una civilización. Debes tener conocimientos muy diversos y precisos de geología, agronomía, química, un saber hacer extremadamente preciso... El único fin de todo eso no puede ser sólo emborracharse.
Me gusta esta escena de la película: a la muerte del padre, los tres hijos descorchan una botella del padre y una botella del abuelo.
Después de unos pocos sorbos, se hacen una idea bastante clara de lo que eran el uno y el otro. En esas copas hay tiempo, esfuerzo, reflexión y vida... En el fondo, cuando hacemos vino estamos introduciendo el factor humano en una botella.
Entrevista a Pio Marmaï
P: Antes de rodar con Cédric Klapisch, ¿qué te parecía su cine?
R: Trabajé hace unos años con su mujer, Lola Doillon, en una película titulada Contre Toi y conocí a Cédric. Pero no tuve valor para decirle que era uno de los realizadores con los que tenía muchas ganas de trabajar. Yo era demasiado tímido en aquella época, y no me atrevía a decir ese tipo de cosas; pensaba que estaba mal visto. No quería trabajar con él porque le admirase, sino porque sus películas, como Le Péril Jeune o Una casa de locos, eran la prueba de que existe un cine inteligente y popular, a la vez que poético y divertido. Cuando descubrí esas películas, me dije que ese era el tipo de proyectos en los que quería trabajar cuando fuera actor. Pero nunca se lo dije. Así que sí, Cédric era alguien importante para mí. Pero lo recordaba como un tipo normal, alguien muy accesible. En Nuestra vida en la Borgoña hemos creado un vínculo humano muy fuerte. Y yo soy muy sensible a los encuentros humanos.
P: ¿Cuál fue tu reacción al enterarte del proyecto?
R: Lo supe por Bruno Levy, que me dio a entender que Cédric estaba preparando una película "ultra secreta". Un día, fuimos con Cédric a ver En un patio de París de Pierre Salvadori. Después, empezó a hablarme de varios proyectos. ¡Me dije que era extraño que me hablara de sus proyectos después de ver una película en la que actuaba yo! No sabía qué pensar. Así que no me hice demasiadas preguntas. Después, me puse muy contento cuando me dijo: "Tenemos que vernos para probar algunas cosas". Fue muy agradable porque siempre hablábamos de un proceso de trabajo. Nunca dio nada por sentado. No decía: "Lo vais a hacer François, Ana y tú". Era una especie de laboratorio. Así que yo estaba encantado. Como cuando trabajar por fin con personas con las que hace tiempo que querías trabajar. Es una mezcla de excitación y ansiedad. Tienes miedo de no estar a la altura. Sobre todo porque "Entre Viñedos" era un proyecto muy especial. Pero yo estaba súper emocionado. De todas formas, no puedo hacer una película si no siento esa emoción.
P: Una característica de este proyecto es que tenías que comprometerte todo un año. ¿Eso formaba parte de la emoción?
R: Desde luego. A pesar de que para mí era agotador ya que estaba interpretando al mismo tiempo Roberto Zucco de Bernard-Marie Koltès, un espectáculo bastante extenuante. Era un esfuerzo físico notable, pero al final logramos compaginar los calendarios. Pero la fuerza de Nuestra vida en la Borgoña, su singularidad, reside en el tiempo que pasamos juntos para elaborar la película. Si la hubiéramos hecho en dos meses, es posible que no se hubiera producido esa relación entre los hermanos. Ese laboratorio -y subrayo el término- donde se ensayan cosas, donde se ruedan secuencias que no se han montado... todo eso nos demostró que teníamos que hacer la película. Además, hubo cortes entre las estaciones, lapsus de tiempo que permitieron a Cédric pulir el guión y cuyo resultado es esta película.
Antes del último mes de rodaje, me acuerdo que tuvimos una reunión con Cédric en la que nos dijo: "hasta este momento hemos estado buscando, ahora vamos a concretar". Era necesario cerrar ese proceso de trabajo.
P: Cédric Klapisch, que tenía muchas ganas de trabajar contigo, dice que le parecía que no hacías papeles a la altura de tu talento. Pero esta vez te ofreció un papel a la altura de tu envergadura física...
R: Sí, es verdad. Pero también creo que lleva tiempo trabajar con un gran director. Hay que atravesar una etapa en la que te ponen una etiqueta, y hagas lo que hagas, tienes que responder a ella. Afortunadamente hay gente como Cédric que dice: "Puede hacer algo totalmente diferente y funcionará igual de bien. ¡Y es muy posible que sea más denso que algunas cosas que haya hecho antes!"" Pero hacen falta muy buenos directores y muy buenos guionistas para que funcione. Y Cédric es uno de ellos.
P: ¿Cómo fue rodar con él?
R: Tenía plena confianza en él. No padecía crisis de ansiedad a pesar de que el proceso de trabajo hubiera podido generar momentos de vacilación ya que entre una sesión de rodaje y la siguiente había un vacío. E incluso cuando hubo momentos de vacilación, Cédric estaba al mando, y aunque él también albergara dudas, no nos lo decía. Cédric no es uno de esos directores que llegan al plató diciendo "yo lo sé todo, vamos a hacer esto y lo otro". No pretende imponer nada. Más bien intenta construir la película con su equipo. Él está al mando de su película, pero también escucha a los demás. Por eso puede decir: "¡No sé a dónde vamos, pero iremos juntos!" Y eso me da suficiente confianza para querer seguirlo.
P: ¿Conocías a Ana y a François? ¿Cómo se convirtieron en hermanos?
R: Conocí a Ana hace unos años. Pero no conocía de nada a François. Aunque había oído hablar de su trabajo. Así que, ¿cómo logramos convertirnos en hermanos? Creo que hacer una película sobre el vino y el hecho de que nos guste la buena vida fue un buen punto de partida. Pero, creo que lo conseguimos viviendo muchos momentos juntos, estando con ellos en momentos en momentos de profunda tristeza o de grandes alegrías... Cuando se vive con la misma gente durante un año, se produce un fenómeno muy particular. Es cierto que Ana, François y yo hubiéramos podido llevarnos mal... ¡pero lo cierto es que ocurrió todo lo contrario! ¡Nos lo pasábamos genial juntos! Sé que es algo que se suele decir a menudo, pero si no te lo pasas bien trabajando un año con las mismas personas, se acabará reflejando en la pantalla. A medida que avanzaba el rodaje nos conocíamos mejor y necesitábamos hablar menos. Era una situación evidente, pero eso no hizo que nos relajáramos. La exigencia era la misma. Así que convertirse en hermanos es algo que se construye con el tiempo, pero sobre todo confiando los unos en los otros. Puedes decir: "Me alegro de que trabajemos juntos porque si veo que me hundo, podré apoyarme en los otros". El cine se hace con los compañeros. No se hace solo. Y yo tenía una confianza absoluta en mis compañeros. Fue un gran placer. Un placer lúdico. Era una pasada. Es genial trabajar con alguien y preguntarte: "¿Con qué me va a sorprender esta vez?" ¡Es fantástico! Y es lo que me ocurrió con Ana y François. Y también con todo el equipo técnico. Estábamos en Borgoña, todos juntos, y la experiencia humana ha sido inolvidable. Se consigue hacer una película como esta cuando hay un feeling positivo entre las personas con las que trabajas.
P: También hay un compañero con el que pudiste contar. Me refiero a Jean-Marc Roulot...
R: Yo sabía que Jean-Marc era viticultor porque había visto Mondovino, y además conocía a su compañera, Alix de Mantilla. Sabía que hacía un Meursault, un vino blanco, es decir un Borgoña. La primera vez que nos vimos, estaba muy impresionado así que tuve que beber para relajarme un poco... Durante el rodaje nos llevamos muy bien. No hubo problemas. Y además Jean-Marc estaba muy atento a los detalles técnicos. Pero no presumía de nada. No tenía ese lado problemático que tienen algunas personas que intentan imponerse contándote sus batallitas. Jean-Marc decía cosas que sabíamos que eran verdad, pero siempre lo hacía con un estilo elegante y para aportar algo positivo a la película. Nunca me dije: "¡Ya está otra vez! ¡Nos va a contar otra historia insufrible!"" Todo lo contrario. De hecho, también supo adaptar el lenguaje a los personajes. Reinaba un gran respeto entre nosotros. Éramos conscientes de que sabía mucho, él también lo sabía, pero no le dábamos más importancia. Había un acuerdo tácito. Admiro a las personas que tienen este tipo de elegancia y generosidad. Saben que son muy buenos en algo, pero no están siempre presumiendo.
P: Para Cédric Klapisch, existe un paralelismo entre el oficio de viticultor y el de realizador...
R: Sí, en ambos oficios hay mucha intuición. Además, hay que saber delegar. Tanto el viticultor como el realizador deben saber escuchar a sus equipos, tener confianza en ellos. Pero lo que me gusta del viticultor es que también tiene una dimensión manual. Los directores suelen ser más cerebrales. Lo que me gusta de Cédric es que también es un tipo muy físico. Cuando algo no funciona, no se rompe la cabeza intentando interpretar el problema. Si algo no funciona, pasa a otra cosa. Por eso se llevaba tan bien con los viticultores que conocimos. Funciona de la misma manera: respeta el trabajo manual, la experiencia... No ha hecho esta película por casualidad. Se mostró igual de humilde que los viticultores, al menos los que yo conocí.
P: ¿Cómo se prepara uno para interpretar a Jean? ¿Descorchando botellas?
R: ¡Toneladas y toneladas de botellas! ¡Bebimos como cosacos! (risas) Es muy fácil de entender: hay libros, hay literatura, pero lo más necesario es vivir experiencias. Comprender el mundo del vino y el proceso de trabajo. Y nosotros tuvimos la suerte de seguir todo el proceso del vino de la A a la Z. Y cuando asumes lo que conlleva físicamente hacer vino, tu cuerpo lo interioriza. De esa forma, cuando tenía que explicar lo que me pasaba, sabía de lo que estaba hablando. Tenía que ver con acontecimientos concretos que había vivido durante el rodaje. Eso le da una gran autenticidad. Pero lo mejor ha sido catar vinos, descubrir sus diferencias y conocer a las personas que los hacen. Conocimos a muchos viticultores con personalidades muy diferentes, con ideas sobre el vino absolutamente apasionantes. Nos fijábamos en lo que nos decían, en lo que escuchábamos y, sin salirnos del guión de Cédric, íbamos construyendo los personajes.
P: El rodaje tuvo mucho de documental porque llegaste a pisar la uva o a podar... ¿Eso da mayor veracidad a la película?
R: Si me pongo en el lugar del público, lo cierto es que la veracidad me importa muy poco. Me interesa más la experimentación y el aprendizaje. Íbamos acumulando cosas que fueron apareciendo a medida que rodábamos y que dotaban de mucha fuerza a los personajes. Puede que por esa razón, como dijo Cédric, cuando arranco un terrón y lo miro parece más real que de costumbre.
P: Y después de todas esas experiencias, ¿quién es Jean, tu personaje?
R: Es una buena pregunta. Creo que al igual que en Le Péril Jeune, Jean es un personaje que representa a una generación. Esa generación de personas que ha evolucionado viajando, viviendo experiencias vitales, pero también de trabajo... Jean tiene algo de lo que yo he vivido. La manera en que Jean termina en la película, en lo que se ha convertido después de pasar un año con su hermano y su hermana, es algo que hubiera podido vivir yo, Pio Marmaï con Ana Girardot y François Civil. Y con el resto del equipo.
P: Cédric Klapisch dice que dirigir una película también es realizar un documental sobre los actores mientras trabajan. Después de escucharte, parece que tiene razón...
R: La verdad es que sí... Pero eso se debe a que es un director que se compenetra al máximo con los actores. A veces no sabes dónde está el límite entre lo que vives en el plató y lo que interpretas, sobre todo en un proyecto tan particular como éste. Por ejemplo, en la película hablábamos de vino ¡y mientras tanto Jean-Marc hacía vino de verdad! En algunos momentos todo estaba muy mezclado... Me ha encantado vivir esta experiencia tan estimulante que crea vínculos tan fuertes entre las personas...
Entrevista a Ana Girardot
P: Antes de rodar "Entre Viñedos" con él, ¿qué opinión tenías de Cédric Klapisch?
R: Formaba parte de mi paisaje cinematográfico. Para mí, es uno de los mejores directores franceses. Y para una actriz es un auténtico privilegio participar en una de sus películas y ser la protagonista femenina. ¡Y además sabiendo que es una película que llevaba años queriendo hacer! Yo ya había hecho castings con Cédric para otras películas y era obvio que íbamos a acabar trabajando juntos. Así que formar parte de este reparto es un auténtico placer para mí. ¡Un placer enorme!
P: Cuando te habló por primera vez de esta historia, ¿cuál fue tu reacción al leer el guion?
R: Digamos que me asusté cuando me presentaron al personaje: una viticultura, una mujer del campo, alguien que trabaja la tierra. Me dije: "Espero que no me encuentre demasiado etérea, que pueda enseñarle mi lado más terrenal". Porque es cierto que tengo un lado un poco volátil. No soy el estereotipo de mujer terrenal. Aunque sé que es algo que llevo dentro de mí. Y tenía muchas ganas de enseñarlo. Cédric había hecho hincapié en la escena en la estábamos trabajando con Pio Marmaï y François Civil, una escena en la que la hermana pequeña se rebela y se enfrenta a los dos chicos, en la que no tiene miedo de hablar a los hombres con autoridad. En eso consistió mi desafío, en demostrarle a Cédric que podía estar a la altura porque yo creía que él albergaba ciertas dudas. Y Cédric también me había hablado de la relación entre los tres hermanos. Y me gustó muchísimo porque cuando era más joven fantaseaba con la idea de tener hermanos mayores que me protegían, me guiaban y que en cierto sentido me hacían más fuerte. Así que cuando Cédric me habló del personaje y de la escena en el casting, me sentía cada vez más intrigada. Tenía muchas ganas de formar parte de esta película. ¡Quería ese papel! Lo quería tanto que fui a los ensayos como si me subiera a un ring de boxeo. ¡Recuerdo que grité a los dos hermanos como una auténtica verdulera! (risas) Pero quería darlo todo y salí de la sesión sin saber si lo había hecho bien. Cuando tienes muchas ganas de trabajar con un director, lo peor es salir del casting pensando: "¿Lo he dado todo, absolutamente todo? Y esa vez lo había dado todo, pero tenía miedo. Cédric me llamó media hora después de llegar a casa y de que me hubiera calmado. Cuando vi su número en la pantalla del teléfono, me dije que me llamaba para decirme: "Mira, ha sido divertido, pero no va a funcionar." Contesté a la llamada y me dijo: "-Ya formas parte de la familia. ¡Por fin vamos a trabajar juntos!" Me puse contentísima porque un director al que admiro y respeto me había aceptado. Y además iba a tener dos hermanos mayores.
P: ¿Es cierto que, a veces, durante el rodaje decías: "Voy a buscar a mis hermanos"?
Sí. ¡Me metí totalmente en el personaje! ¡Me dieron la oportunidad de tener dos hermanos mayores así que lo aproveché al máximo! Pio, François y Cédric y yo fuimos a Borgoña antes del rodaje a visitar las bodegas, a conocer el terreno y a conocernos entre nosotros. E inmediatamente surgió algo extraordinario entre Pio, François y yo. Se produjo una química increíble entre nosotros. Cada uno conservaba su personalidad, pero juntos formábamos una cuarta entidad: la de ser hermanos. Cédric nos observaba y creo que para él fue fantástico ver cómo evolucionaba la situación. Porque establecimos inmediatamente una relación de hermanos. A veces nos peleábamos, aunque sin llegar demasiado lejos... Ese tipo de vínculo inquebrantable que se tiene con la familia. Creo que a esto se le denomina un buen reparto. Cuando existe esa química que hace que todo funcione.
P: ¿Cómo te preparaste para el papel?
R: Nada más llegar a Borgoña, nos invitaron a comer y había que probar siete copas de vino diferentes [¡ocho según Cédric Klapisch!] ¡Siete! ¡Es muchísimo! ¡Siete! Así que nos sumergimos en el tema del vino inmediatamente. ¡Sin contar las visitas a las bodegas a las 8 de la mañana para catar vinos, otra vez a la hora de comer y después por la noche! ¡Y nosotros, al igual que los Vermillard en la película, no lo escupíamos! (risas)
P: ¿Y qué me dices del aspecto técnico?
R: ¡Recuerdo que cuando llegué al rodaje con François, nos reímos mucho porque habíamos pasado el verano leyendo multitud de libros sobre el vino! Había visto reportajes, documentales... Además, conozco a gente que trabaja en el sector del vino que me enseñó algunas cosas. ¡Ya teníamos el aspecto teórico, pero nos faltaba el aspecto práctico! ¡En realidad no teníamos ni idea! Aprendimos tantas cosas sobre la elaboración del vino que para mí abrir una botella de vino ya no será nunca como antes. No tenía ni idea del trabajo que conlleva. La vid, la vendimia, el mantenimiento de los viñedos, el procesamiento de la uva, del alcohol, del azúcar... la conservación... ¡Hay tantas etapas! Es apasionante. Y uno de los mejores aspectos de nuestra profesión de actor es que nuestros personajes nos permiten aprender cosas que nunca aprenderíamos en la vida real. En el cine he aprendido a bordar, a tocar la guitarra, a hacer miles de cosas, ¡pero en esta aprendí a hacer vino! Y el hecho de rodar durante un año fue una oportunidad increíble. Pudimos ver cómo evoluciona la vid, las etapas de la vinificación, de la vendimia, cómo se cuida la tierra... ¡y todo eso en un curso de ocho meses!
P: Y además con un actor que también es viticultor...
R: ...Jean-Marc Roulot. ¡Fue el mejor compañero de trabajo y el mejor maestro del curso! ¡A él le apasiona lo que hace y habla de ello con tanto entusiasmo que vale la pena escucharle! Lo cuenta de forma muy sencilla y por eso logra transmitir el amor que siente por el vino.
P: Cédric Klapisch quería darle un aspecto documental a la película. ¿Se notaba en el plató?
R: Al principio no entendí cuando Cédric me dijo: "Voy a hacer una parte documental"". Me dije: "¡Qué rabia, por fin ruedo con Klapisch y va a ser un documental! ¿De qué va esto?" ¡Me sentía decepcionada, aunque me encantan los documentales (risas)! No lo había entendido. Nos habíamos adaptado a lo que ocurría alrededor de nosotros en vez de hacer lo contrario. Y ocurrió desde el principio. De hecho, teníamos que empezar en septiembre y de repente, a finales de agosto, ¡tuvimos que ir a hacer la vendimia! ¡Dependíamos completamente de la naturaleza y de los fenómenos naturales! Recuerdo una vez en la que los auténticos vendimiadores ponían la uva en los contenedores, y, como se suponía que yo era la jefa y daba las órdenes, Cédric me llamó, me empujó delante de la cámara y dijo, "¡Venga!". Me adelanté y empecé a dar órdenes a los vendimiadores que me miraban pensando, 'pero, ¿quién es esa chica que grita y gesticula tanto?' Esa era la parte de documental: una manera de integrar lo real. Y fue tremendamente divertido.
P: ¿Te pasó lo mismo cuando tuviste que pisar las uvas? ¿Cómo fue?
R: ¡Siempre me había preguntado cómo sería! Y la verdad es que es muy agradable. Está muy caliente. Se ve claramente que Pio pisa con más fuerza que yo. Yo dejé de hacerlo enseguida porque es un trabajo muy físico, hay que empujar con las piernas. Y además no había que pisar demasiado porque estaba en una cuba de verdad y hay que respetar los tiempos dependiendo de las cubas. Además, hay que tener cuidado con el vapor del alcohol porque puede ser peligroso. ¡Pero por lo demás es una verdadera terapia para los pies!
P: Juliette, tu personaje, es una mujer joven que sigue los pasos de su padre. Igual que tú. ¿Te ayudó esa similitud a la hora encarnar al personaje?
R: Siempre investigo las similitudes que pueden existir entre mis personajes y yo. Y es cierto que este personaje, como yo, sigue los pasos de su padre. Pero hay una gran diferencia entre nosotras y es que su padre ha muerto. Así que no es lo mismo ejercer la profesión de tus padres escuchando lo que te dicen, y asumir el nombre de un padre que ya no está y darle vida. Es cierto que al principio me apoyé mucho en ese hecho, pero lo dejé de lado enseguida. Se trata de una mujer joven que tiene que liberarse de los lazos familiares para reafirmar su personalidad en un entorno masculino. Su emancipación es lo que me permitió identificarme con Juliette.
P: ¿Sentiste presión en un ambiente con tantos hombres?
R: Cada vez que hablaba de mi personaje con la gente de la zona, que les explicaba que interpreto a una joven que tiene que hacerse cargo del viñedo familiar, mucha gente me decía: "¿se encarga de la contabilidad? "Yo les respondía: "¡No, eso no es lo mío, lo mío es el vino! "Hablé con otras viticultoras como Alix de Montille, y todas me dijeron que es complicado que te acepten. Aunque todas ellas hacen vinos fantásticos. Así que incluso las que tienen talento atraviesan dificultades. ¡Además, los hombres odian verlas subidas a un tractor!
P: Por el contrario, a Cédric Klapisch le encantaba verte subida a ese tractor...
R: ¡Pues es muy difícil conducir un tractor! Es muy complicado, hay 25 pedales, es enorme. Tienes la impresión de que vas a matar a todo el que se te ponga delante cuando avanzas y hace muchísimo ruido. ¡Además tuve que conducirlo en una escena bastante triste!
P: Por otra parte, hiciste una de las escenas más divertidas, la de la Paulée, ¡cuando Juliette se emborracha...
R: (risas) Cuando bebo demasiado se nota porque no articulo bien y tengo un verdadero problema con las consonantes! Y también con vocales. ¡De hecho, es incapaz de articular una palabra! Todo el mundo se rió muchísimo, sobre todo Cédric que lo observaba desde su sitio. ¡Pero lo mejor es que cuando me pasó el guión de la escena, en el papel faltaban consonantes y vocales! ¡Todo estaba escrito! ¡Me dije que nunca conseguiría hacer una escena como esa! Para ayudarme, recuerdo que cogí una botella de zumo de uva para servirme a menudo y me decía a mí misma. "mi cerebro va a convencerse de que es una botella de vino". ¡Pero al final lo único que me dio fue dolor de estómago! (risas) Pero llegado el momento me lancé y funcionó. Pero no fue nada fácil.
P: Para Cédric Klapisch, rodar una película también consiste en hacer un documental sobre los actores mientras ruedan. ¿Qué opinas?
R: Que es la frase de un gran realizador. Es una de las razones por las que quería rodar con él porque es alguien a quien le interesa lo humano, por encima de la ficción o de la imagen. Quiere contar una historia, quiere contar lo que son los personajes, las relaciones humanas, retazos de vida... No hay una sola de sus películas en las que no vea una autenticidad absoluta en sus personajes o en sus situaciones, en sus diálogos o en su forma de ser. Veo todo lo que es el ser humano, la sociedad actual y las complicaciones emocionales que podemos sufrir cualquiera de nosotros. Si no observas como observa él, no consigues escribir algo así. Y esa es su mayor cualidad. Así que te das perfecta cuenta que te está observando. Hay cosas que le hacen reír, que le emocionan, y es muy agradable que te miren con tanta benevolencia porque sabemos perfectamente que cuando escriba para nosotros eso se notará. Y eso se traslada al ambiente del rodaje.
P: ¿Cómo fue el rodaje?
R: Al principio nos dijeron: "Van a cambiar muchos jefes de sección durante estos ocho meses, porque tendrán otros rodajes, y habrá que volver a formar a los equipos cada vez". Pero lo cierto es que ni una sola persona prefirió irse a otro rodaje. Todo el mundo prefirió no rodar durante dos meses para estar seguros de que iban a seguir haciendo la película. Así que se produjo un deseo común de que la película funcionase. No hubo discusiones, ni problemas de ego que a veces enturbian un rodaje. Y eso se debe a que cuando el realizador no tiene ese tipo de problemas, el equipo está encantado. Como actriz, pude hablarle como nunca le había hablado a un director. Por ejemplo, le dije que tenía muchas ganas de que se viera que mi personaje acaba imponiéndose. Y lo aceptó. Es genial porque además fue un auténtico desafío. Es algo que había escrito para mí, así que no podía defraudarle.
P: ¿No te dio miedo comprometerte a rodar durante ocho meses?
R: En primer lugar, ocurre algo muy parecido en el teatro donde tienes que estar disponible al menos durante seis meses. Y para una actriz de mi edad, tener la oportunidad de rodar durante un año con Cédric Klapisch es la mejor escuela a la que puedas aspirar. ¡Estaba contentísima! Incluso de no haber hecho otras cosas en los momentos en los que no rodábamos. Recuerdo que me dije que era mi año para la película de Cédric. Mi padre me dijo: "¡Keep Cool! ¡Vas a hacer una película con Klapisch! ¡Relájate! No necesitas hacer otras cosas. Haz bien esta película, trabaja, estudia, habla con Cédric, tómate tu tiempo para hacer las cosas bien". Y tenía razón. La peor parte es que no pude hacerme nada en el pelo durante un año. ¡Y eso es bastante complicado para una chica! (risas) ¡De hecho, lo primero que hice al terminar el rodaje fue cortarme el pelo!
P: ¿Resultaba fácil volver a sumergirse en el rodaje después de cada pausa?
R: Cada vez que volvíamos a encontrarnos, Pio, François, Jean-Marc y yo nos dábamos cuenta de que los personajes no nos habían abandonado en ningún momento. ¡De hecho era bastante inquietante! ¡Y lo mejor es que mi personaje evolucionaba, se imponía cada vez más y yo también me imponía más! En un año ocurren muchas cosas en tu vida: maduras, te emancipas. Y, de hecho, la película es el reflejo de mi propia emancipación. Para mí y para mi personaje fue una gran suerte tener un año entero para actuar, para estar en contacto con cosas reales. Para atreverse. Porque cuando trabajas con un gran director como Cédric, el peligro es tener miedo a arriesgarse. Pero eso no ocurrió porque Cédric dejó que me atreviera, que propusiera ideas. Le encanta. Y la Ana de junio de 2016 comparada a la Ana de agosto 2015 ha dejado de ser tímida y eso se debe a la confianza que depositó en ella un director. ¡Fue absolutamente genial!.
La gran aventura de Gamba
Duración 92 min.
País: Japón
Dirección: Tomohiro Kawamura, Yoshihiro Komori
La más bella
Duración 97 min.
País: Francia
Dirección: Anne-Gaëlle Daval
Reparto: Florence Foresti, Mathieu Kassovitz, Nicole Garcia, Jonathan Cohen, Olivia Bonamy, Norbert Ferrer, Sébastien Deux, Perrette Souplex, Lola Ingrid Le Roch, Josée Drevon
Pantera Negra
Duración 134 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Ryan Coogler
Reparto: Chadwick Boseman, Lupita Nyong'o, Michael B. Jordan, Andy Serkis, Angela Bassett, Forest Whitaker, Danai Gurira, Winston Duke, Daniel Kaluuya, Florence Kasumba, Letitia Wright, Stan Lee, Sterling K. Brown, Martin Freeman, Phylicia Rashad, Sydelle Noel, John Kani
Los cómics de Marvel son conocidos desde hace mucho tiempo por su revolucionaria visión creativa. De hecho, llevan desde 1939 ofreciendo a su público un variado catálogo de Superhéroes, sobre todo el innovador personaje de la Pantera Negra que apareció por primera vez en el número 52 de "Fantastic Four Vol. 1" publicado en 1966.
En 2016, el Universo Cinematográfico Marvel dio la bienvenida a T'Challa/Pantera Negra y lo presentó a su enorme contingente de seguidores en "Capitán América: Civil War", la película de éxito que batió récords y enfrentó a los Vengadores unos con otros.
El presidente de Marvel Studios y productor de “Pantera Negra" Kevin Feige afirma: "La diversidad del Universo Cinematográfico Marvel regresa a sus cómics. Siempre he dicho que nos limitamos a emular lo que los cómics llevan haciendo tan maravillosamente bien durante décadas y una de ellas es representar a la sociedad tal y como existe. Introducir al nuevo personaje de la Pantera Negra en los años 60 fue un movimiento arriesgado de Stan Lee y Jack Kirby para el catálogo de Marvel. Se trata de un personaje africano que es más inteligente que muchos de nuestros héroes y también más fuerte que la mayoría de ellos. Poderlo llevar a la gran pantalla 50 años después es una aventura increíblemente emocionante para nosotros".
“Pantera Negra" de Marvel Studios cuenta la historia de T'Challa quien, después de la muerte de su padre, el Rey de Wakanda, regresa a casa, a la nación africana tecnológicamente avanzada y aislada, para acceder al trono y ocupar el lugar que le corresponde como rey. Pero cuando reaparece un viejo y poderoso enemigo, el temple de T'Challa como rey y como Black Panther, se somete a una durísima prueba al verse inmerso en un conflicto que pone en peligro el destino de Wakanda y del mundo entero. Ante la traición y el peligro, el joven rey debe reunir a sus aliados y liberar todo el poder de Black Panther para derrotar a sus enemigos y garantizar la seguridad de su gente y su forma de vida.
“Pantera Negra" está protagonizada por Chadwick Boseman ("Capitán América: Civil War", "I Feel Good: La historia de James Brown"), Michael B. Jordan ("Creed: La leyenda de Rocky", "Fruitvale Station"), la ganadora del Premio de la Academia® Lupita Nyong'o ("Star Wars: El despertar de la fuerza", "12 años de esclavitud"), Danai Gurira ("The Walking Dead", "All Eyez on Me"), Martin Freeman (trilogía del "Hobbit", "Sherlock"), Daniel Kaluuya ("Déjame salir", "Sicario"), Letitia Wright ("Urban Hymn", "Glasgow Girls"), Winston Duke ("Person of Interest", "Modern Family"), con Angela Bassett, nominada al Premio de la Academia® ("American Horror Story", "Objetivo: Londres"), con Forest Whitaker ganador del Premio de la Academia® ("Rogue One: Una historia de Star Wars", "El mayordomo" de Lee Daniels), y Andy Serkis ("Vengadores: La era de Ultrón", "Star Wars: El despertar de la fuerza").
Ryan Coogler ("Creed: La leyenda de Rocky", "Fruitvale Station") dirige un guión que escribió con Joe Robert Cole ("The People v. O.J. Simpson: American Crime Story"). Kevin Feige es el productor con Louis D'Esposito, Victoria Alonso, Nate Moore, Jeffrey Chernov y Stan Lee como productores ejecutivos.
El comité creativo de “Pantera Negra" incluye colaboradores habituales de Coogler: la directora de fotografía Rachel Morrison, ASC ("Dope", "Fruitvale Station"), la diseñadora de producción Hannah Beachler ("Creed: La leyenda de Rocky", "Fruitvale Station") y el montador Michael P. Shawver ("Creed: La leyenda de Rocky", "Fruitvale Station"); junto con la montadora Debbie Berman ("Spider-Man: Homecoming", "Timeless"), la diseñadora de vestuario Ruth E. Carter ("Selma", "El mayordomo" de Lee Daniels), el diseñador de maquillaje ganador del Oscar® Joel Harlow ("Star Trek: Más allá", "Black Mass: Estrictamente criminal") y el supervisor de efectos especiales Dan Sudik nominado siete veces al Premio de la Academia® ("Capitán América: Civil War", "Los Vengadores de Marvel").
Al timón
"Ryan Coogler es un realizador alucinante", comenta el productor Kevin Feige. "Ya ha dirigido dos películas que, estoy convencido, que resistirán el paso del tiempo. El hecho de que estuviera tan entusiasmado como nosotros en hacer esta historia fue increíble. Sus primeros pensamientos e ideas nos cargaron de razones sobre las posibilidades que tenía la película".
Para Coogler, hablar con Kevin Feige fue una reunión de intelectos que "funcionó como un imán" y le atrajo para hacer “Pantera Negra". "Kevin es alguien de quien se puede decir que ama lo que hace", dice Coogler. "Kevin tiene una visión muy clara de lo que significa este universo en la cultura popular y en la industria y lo que podría hacerse con él. Es un hombre que ve a lo grande, pero que también valora la importancia del personaje y de la historia. Pasa de una cosa a otra en un abrir y cerrar de ojos".
Mientras que las credenciales cinematográficas de Coogler impresionaron a Feige y al equipo de Marvel Studios, este reconocido fan de “Pantera Negra" también poseía una profunda pasión y convicción para emprender el viaje de llevar el mundo de Wakanda a la gran pantalla. Y ese viaje comenzó con el guión, que escribió con Joe Robert Cole.
Es innegable que el mundo de Wakanda es de fantasía, pero el equipo de guionistas se aseguró de que las influencias espirituales, místicas y tecnológicas de la cultura del país estuvieran basadas en el mundo real con personajes identificables que permitieran al público disfrutar de una experiencia tangible pero excepcional.
El reparto
Los realizadores ya contaban con una historia convincente y ahora tenían que buscar al reparto que rodearía al protagonista que encarna Chadwick Boseman. Coogler y Feige acabaron reuniendo un fantástico elenco de actores internacionales provenientes del cine, el teatro y la televisión.
Feige comenta: "Es maravilloso poder profundizar en el mundo de Wakanda, ver el linaje y el legado de Black Panther y conocer a estos increíbles y ricos personajes que lo rodean. Y para darles vida, hemos reunido a un grupo espléndido de actores y actrices. Conforman uno de los mejores repartos que hemos reunido jamás".
Chadwick Boseman, que retoma el papel de T'Challa/Black Panther después de su primera aparición en "Capitán América: Civil War", nos cuenta por qué su personaje resulta tan atractivo. "T'Challa es inteligente. Es un estratega y eso siempre me ha llamado poderosamente la atención, incluso en los cómics", dice el actor. "Es un líder mundial y eso conlleva la responsabilidad de regir los destinos de toda una nación y situarla en el mundo. Esa una tarea que no suelen asumir otros Superhéroes, pero además debe mantener su legado. Es una combinación muy interesante".
Se sabe muy poco de Erik Killmonger, el personaje de Michael B. Jordan, pero poco a poco vamos conociendo fragmentos de su conexión con Wakanda a T'Challa. Killmonger es un mercenario tan letal como Ulysses Klaue, así que ahora que la pareja se ha unido contra T'Challa, las apuestas han crecido exponencialmente.
La ganadora del Premio de la Academia Lupita Nyong'o interpreta a Nakia, un Perro de Guerra profesional, que es una espía wakandiana infiltrada en países fuera de Wakanda para observar e informar a la familia real y al consejo tribal.
Nakia es una fuerza a tener en cuenta, una mujer muy disciplinada con una voluntad férrea que da lo mejor de sí misma, sobre todo cuando se trata de T'Challa. Sus habilidades guerreras están a la altura de las de Dora Milaje, la fuerza de seguridad femenina de élite, lo que la convierte en una agente excepcionalmente eficaz.
La actriz Danai Gurira es conocida por su papel inmensamente popular de Michonne en la exitosa serie de AMC "The Walking Dead", así que su elección era obvia para el papel de la intrépida Okoye, confidente de T'Challa y jefa de Dora Milaje.
Martin Freeman retoma el personaje del agente Everett Ross en un sorprendente giro como aliado de T'Challa, aunque a su pesar. Una vez más, Ross se enreda con T'Challa ya que sus caminos se cruzan al perseguir a Ulysses Klaue, que ha resurgido.
El actor británico Daniel Kaluuya se incorpora al reparto en el papel de W'Kabi, el Consejero Real de T'Challa cuando éste asciende al trono para gobernar Wakanda.
La actriz británica Letitia Wright se mete en la piel de la experta en tecnología Princesa Shuri, la descarada hermana pequeña de T'Challa que diseña todas las innovaciones tecnológicas hechas con vibranium que impulsan a Wakanda en múltiples niveles y mejoran el arsenal de Black Panther.
Winston Duke interpreta a M'Baku, líder de la tribu Jabari de Wakanda, que no está de acuerdo con T'Challa y la familia real.
Angela Bassett, nominada al Premio de la Academia®, interpreta a la incondicional Reina Madre Ramonda, la madre de T'Challa. La reciente viuda es un personaje fundamental que proporciona un punto de anclaje tanto para T'Challa, que está luchando con su papel de líder de Wakanda y protector de sus tradiciones, como para su hermana, la testaruda y brillante joven Princesa Shuri.
Para el ganador del Premio de la Academia® Forest Whitaker, unirse al elenco de “Pantera Negra" como Zuri, se parecía más que nada a una reunión familiar con Coogler y Jordan, con quien había colaborado como productor en "Fruitvale Station". Como Chamán de Wakanda y antiguo consejero real del rey T'Chaka, Zuri tiene una larga y complicada historia con la familia real.
Andy Serkis retoma el papel del despiadado e inmoral traficante de armas sudafricano, Ulysses Klaue, que apareció por primera vez en "Vengadores: La era de Ultrón". Esta vez, Klaue busca el vibranium de Wakanda y en el punto de mira de Black Panther.
Completan el reparto la actriz alemana Florence Kasumba que interpreta a Ayo, la Dora Milaje que apareció por primera vez en "Capitán América: Civil War"; el actor/dramaturgo sudafricano John Kani ("Capitán América: Civil War", "Coriolanus") que vuelve a interpretar al padre de T'Challa, el Rey T'Chaka; y el actor ganador del Premio Emmy® Sterling K. Brown ("This Is Us", "Reporteras en guerra") que aparece como N'Jobu, un Perro de Guerra wakandiano.
Creando el mundo mítico de “Pantera Negra"
Filmado en Pinewood Studios en Atlanta y Busan, Corea del Sur, el rodaje de “Pantera Negra" arrancó en enero de 2017 y concluyó el 20 de abril de 2017.
Mientras se preparaban para llevarlo a la gran pantalla, los realizadores y el equipo de producción comprendieron que el mundo de Wakanda tenía un enorme potencial sin explotar. Dentro de la mitología de Marvel, la nación africana aparentemente empobrecida de Wakanda es, de hecho, la cuna del vibranium, un metal precioso. Y esta característica da pie a abundantes tecnologías, conocimientos, riquezas y poder. Detrás de la máscara de Wakanda se vislumbra una cultura futurista y sobrenatural profundamente arraigada en la tradición africana.
La mayoría de los sets de Wakanda se construyeron en platós de Atlanta, incluido el Consejo Tribal; el Grupo de Diseño Wakandiano, el laboratorio de Shuri para la investigación y desarrollo del vibranium; el antiguo Salón de Reyes subterráneo; y sobre todo Warrior Falls (inspirado en el majestuoso Oribi Gorge de Sudáfrica), el núcleo ceremonial de las veneradas tradiciones de Wakanda.
Provista de una abundante investigación, la diseñadora de producción Hannah Beachler mantuvo sesiones maratonianas con Ryan Coogler, en las que compartieron fotos e inspiraciones de sus visitas a África. Gracias a esta colaboración, Beachler pudo interiorizar el canon de los cómics de Kirby, al tiempo que abarcaba el significado de esta nación africana tecnológicamente avanzada.
La siguiente capa para dar vida a Wakanda en la pantalla grande fue tarea de la veterana diseñadora de vestuario Ruth Carter, quien en colaboración con el diseñador de maquillaje de efectos especiales nominado al Premio de la Academia® Joel Harlow, capturaría el corazón y el alma de las gentes de Wakanda.
Uno de los objetivos principales de Carter era que sus diseños estuvieran imbuidos de las tradiciones africanas apropiadas y al mismo tiempo elevarlos para reflejar los elementos fantásticos inherentes a la misteriosa cultura wakandiana. Trabajó estrechamente con el equipo de diseño de producción para desarrollar una paleta de colores complementaria repleta de tonalidades y patrones africanos vibrantes. Su gran objetivo era capturar la tradición africana y entretejerla en el paisaje visual y en la narración.
Para Harlow, fue una oportunidad única de profundizar en el mundo del cómic. Al igual que sus colegas, la investigación fue fundamental para acertar en el enfoque de su diseño. Todo surgió de tradiciones africanas tomadas de National Geographic, libros rituales africanos, recursos de pintura corporal, referencias históricas y el catálogo de cómics de “Pantera Negra". Todos estos elementos desempeñaron un papel en la conceptualización de su diseño del maquillaje.
Resumiendo, el director Ryan Coogler declara: "La idea de hacer realidad una historia y unos personajes como estos, al tiempo que se abordan algunos de los problemas humanos que hacen que Black Panther sea un tipo normal, fue tremendamente emocionante. Lo que más deseo es compartir la historia de Black Panther con el público y comprobar el impacto que les produce. Y especialmente, ver cómo impacta en los niños pequeños, como él que yo era cuando conocí el personaje en los cómics".
Curiosidades
- El personaje Black Panther de Marvel hizo su debut en el mundo del cómic en el Número 52 de "Fantastic Four Vol. 1", publicado en 1966.
- Una incorporación importante de la tradición de Black Panther a la película es Dora Milaje, la guardia personal del Rey y de la familia real compuesta de mujeres fuertes y feroces. Estas guerreras altas, esculturales y calvas, que se mueven al unísono, llaman la atención donde quiera que vayan.
- Dirigida por Okoye, el personaje de Danai Gurira, la fuerza de seguridad de Dora Milaje está compuesta por un contingente internacional de mujeres de todo el mundo, incluida Florence Kasumba que vuelve a encarnar a Ayo, un personaje que apareció por primera vez en "Capitán América: Civil War" de Marvel Studios. Las integrantes de Dora Milaje se eligieron entre un grupo de actrices, especialistas y bailarinas de Broadway para que cada Dora aportara sus propias habilidades individuales.
- Se decidió desde el principio que el xhosa, una de las lenguas oficiales de Sudáfrica, fuera el idioma de Wakanda. Había un precedente en "Capitán América: Civil War" de Marvel Studios, cuando el famoso actor sudafricano John Kani, que interpretaba al rey T'Chaka, utilizó su acento nativo. Chadwick Boseman, que interpreta a T'Challa/Black Panther, también se basó en ese acento.
- El equipo de actores y especialistas practicó con tambores africanos interpretados por el músico Jabari Exum para que sus movimientos tuvieran una calidad musical que puede encontrarse en muchas artes marciales africanas.
- El actor Daniel Kaluuya aprendió a montar a caballo para simular que iba a lomos del rinoceronte blindado de W'Kabi en la película.
- Denzel Whitaker interpreta al joven Zuri. Aunque comparte el mismo apellido con Forest Whitaker, que encarna al Zuri de más edad, no son familia. Pero lo curioso es que fueron padre e hijo en "The Great Debaters", de Denzel Washington.
- El actor sudafricano Atandwa Kani da vida al Joven T'Chaka. Su padre, que interpreta al Rey T'Chaka, es el famoso actor sudafricano John Kani.
- El reparto realizó casi todas las secuencias de lucha que se verán en la película. Chadwick Boseman, cuyas numerosas habilidades incluyen un amplio conocimiento de las artes marciales, sabía en lo que se metía cuando él y el resto de los actores tuvieron que asistir a un "campamento de entrenamiento" para preparar los aspectos físicos de sus papeles.
- Michael B. Jordan, que interpreta a Erik Killmonger, pasaba todos los días unas dos horas y media sentado en la silla de maquillaje de efectos especiales. El diseñador de maquillaje Joel Harlow y otros tres maquilladores aplicaban a la parte superior de su cuerpo cerca de 90 moldes de silicona esculpidos uno a uno. Este proceso de aplicación llamado "escarificación" implica transferir cada molde y luego fundirlos y pintarlos para que coincidan con el tono de piel de Jordan. Cada una de las cicatrices de Killmonger representa una "muesca" de sus asesinatos a lo largo de los años.
- La mayoría de los sets de Wakanda se construyeron en los platós de los Estudios Pinewood en Atlanta, incluido el Consejo Tribal; el Grupo de Diseño Wakandiano, el laboratorio de Shuri para la investigación y desarrollo del vibranium; el antiguo Salón de Reyes subterráneo; y sobre todo, Warrior Falls, el lugar sagrado donde se celebran las veneradas tradiciones de Wakanda.
- El set de Warrior Falls tenía un tamaño de 36 x 23 metros. El set tenía una altura de 11 metros y la piscina estaba a 1,82 metros sobre el nivel del suelo. Eso hacía que el acantilado tuviera 9 metros de altura. Se tardaron cuatro meses en construir este set.
- Toda la pared del acantilado de Warrior Falls, incluyendo el set físico y el digital, alcanza una altura de 30 metros.
- Se usaron más de 708 m3 de espuma para el set de Warrior Falls, que se esculpió para que coincidiera con las rocas del Oribi Gorge en Sudáfrica.
- La parte inferior de la Challenge Pool de Warrior Falls se acolchó para facilitar el trabajo del equipo de especialistas, pero seguía pareciendo de piedra. El equipo de producción también tuvo que elaborar una superficie lo suficientemente rugosa para poder andar descalzos sin resbalarse, pero sin que causara heridas al aterrizar en ella.
- En el set de Warrior Falls, el equipo de especialistas tuvo que disimular material de escalada en todas las caras del acantilado para poder trabajar con seguridad.
- El equipo de producción diseñó una cascada y una piscina completamente operativas en la cornisa del acantilado con seis grandes bombas sumergibles que alimentaban más de 470.000 litros de agua a temperatura controlada a tuberías que atravesaban el set a una velocidad de 113.000 litros por minuto antes de recircular a través del sistema.
- La escena de coches a alta velocidad de la secuencia del Casino se rodó en la bulliciosa ciudad costera de Busan, en Corea del Sur. Durante casi dos semanas, la unidad de acción de "Black Panther" recorrió la ciudad costera situada al pie de la montaña Geumjeong para filmar la alucinante secuencia de persecución por sitios tan emblemáticos como la playa de Gwangalli y el distrito de Haeundae.
- El director Ryan Coogler quería que la secuencia de acción de Corea del Sur fuera ininterrumpida por lo que dispuso de un montador en el set trabajando en tiempo real. Es algo que no suele hacerse en un rodaje, pero para Coogler era la mejor manera de capturar de forma exacta toda la acción, acrobacias y efectos especiales en el fotograma.
Las horas más oscuras
Duración 125 min.
País: Reino Unido
Dirección: Joe Wright
Reparto: Gary Oldman, Ben Mendelsohn, Kristin Scott Thomas, Lily James, Stephen Dillane, Richard Lumsden, Philip Martin Brown, Brian Pettifer, Tom Ashley, Jordan Waller, David Olawale Ayinde, Michael Bott, Danny Stewart, John Locke
Las palabras y el contexto: "En días sombríos y noches oscuras, cuando Gran Bretaña se quedó sola, y la mayoría, excepto los ingleses, dio por acabada a Inglaterra, movilizó al idioma inglés y lo mandó al combate. La cualidad incandescente de sus palabras iluminó la valentía de sus compatriotas". - Presidente John F. Kennedy, 1963
"Las palabras pueden cambiar y, de hecho, cambian el mundo. Esto es exactamente lo que ocurrió con Winston Churchill en 1940", explica el guionista y productor Anthony McCarten, ganador de un BAFTA. "A pesar de estar sometido a una tremenda presión política y personal, alcanzó la cima una y otra vez en pocos días".
Hace tiempo que Anthony McCarten se interesa por la vida del legendario hombre de Estado y, como muchos otros, se siente inspirado por los discursos y la oratoria de Winston Churchill. Su guion más reciente, La teoría del todo, trataba de otro gran hombre, Stephen Hawking, cuyas palabras cambiaron el mundo incluso cuando ya no pudo hablar. Le atraía sobre todo el intenso periodo comprendido entre "el 10 de mayo y el 4 de junio, durante el que Winston transformó carbón en diamantes".
El eje en el que basó el guión original de "Las horas más oscuras" son tres discursos escritos y dados por Churchill entre los meses de mayo y junio de 1940.
Siempre se dice que los primeros días, incluso las primeras semanas en un nuevo puesto siempre son difíciles. Pero cuando Churchill, que tenía 65 años, fue nombrado primer ministro de Gran Bretaña el 10 de mayo de 1940, poco más podía haber en juego para su país. Las Fuerzas Aliadas ya estaban en guerra con Adolf Hitler, y una democracia tras otra habían caído ante el ejército nazi. Gran Bretaña se encontraba al borde del precipicio. Solo había dos posibilidades: templar los nervios y meterse de lleno en el conflicto, o no participar en la guerra con las tremendas consecuencias que eso implicaba para la soberanía inglesa.
Anthony McCarten lo explica con suma claridad: "Tenía la opción de luchar solo, lo que podía acabar con la destrucción de las fuerzas armadas británicas, e incluso de la nación, o jugar la carta segura, tal como querían el vizconde Halifax y el exprimer ministro Neville Chamberlain, por lo que debería estudiar la posibilidad de firmar un tratado de paz con Hitler. Winston se metió de lleno en el dilema y no tardó en tener que batallar contra la clase dirigente.
"La historia pertenece al pasado, pero sus ecos llegan hasta nuestros días. En demasiadas ocasiones, los líderes de hoy solo son seguidores", continúa diciendo el guionista. "Las decisiones que tomó Winston en menos de un mes tuvieron repercusiones a escala mundial".
Estaban en juego muchas vidas entre mayo y junio de 1940. Más de 200.000 soldados, la Fuerza Expedicionaria de Gran Bretaña al completo, estaban atrapados en las playas de Dunkerque, en Francia, esperando ser rescatados y evacuados.
Anthony McCarten se documentó y accedió a las actas de las reuniones del gabinete de guerra de Churchill. "El contenido revela un momento de incertidumbre, algo que no se tiene en cuenta pensando en su liderazgo", dice. "Winston era consciente de que se había equivocado en el pasado, especialmente durante la Primera Guerra Mundial y la Batalla de Galípoli".
Según cuenta Anthony McCarten, el guion de "Las horas más oscuras" empezó a cobrar forma "mientras estudiaba el método de trabajo, el liderazgo y los pensamientos de Winston. Creía profundamente que las palabras tenían importancia, y se sirvió de la pluma para ayudar a su país, y a sí mismo, a hacer frente a una tremenda amenaza".
"Y durante este proceso apareció un hombre emblemático", añade.
El guionista se impuso un duro horario para reflejar el momento histórico, y al cabo de ocho días, ya tenía dieciséis páginas. Se las enseñó a la productora Lisa Bruce, nominada al Oscar y ganadora del BAFTA, con la que había rodado La teoría del todo.
"Leí lo que había mandado y vi inmediatamente que Anthony volvía a dibujar a un icono de una forma intimista y humana", explica Lisa Bruce. "Todos hemos estudiado la Segunda Guerra Mundial en el colegio y puede que creamos recordar más de lo que realmente hacemos, por eso Anthony incluye la dosis exacta de información contextual en el guion. Aunque no se sepa todo de la época, es fácil seguir lo que ocurría en el mundo en que se movía Winston".
"Con "Las horas más oscuras", y aunque Winston muestra su proverbial inteligencia y humor, se le ve bajo otro prisma", sigue diciendo la productora. "Anthony se centró en un periodo extremo de esa época, lo que permite transmitir de forma directa la visión y voz de Churchill como líder, así como su don para ver lo realmente importante. Era capaz de convencer a la gente de que le siguiera, incluso a miembros de la oposición. Unió a todos con la idea de resistir y oponerse a Hitler porque entendió la amenaza y todo lo que implicaba".
""Las horas más oscuras" llega en un momento en que notamos una carencia de liderazgo", añade. "Nos gustaría que alguien estuviera a la altura, como ocurrió con Winston. El título está basado en que consideró este periodo como el mayor reto al que jamás se enfrentó. Toda su vida estuvo encaminada hacia ese momento".
A medida que Anthony McCarten le entregaba más páginas, Lisa Bruce decidió hablar con los otros productores de La teoría del todo, Tim Bevan y Eric Fellner, de Working Title Films, nominados a los Oscar y ganadores de varios BAFTA.
El productor Eric Fellner pensó que la historia de "un hombre de Estado que llegó al súmmum bajo una tremenda presión" podría atraer a uno de los habituales colaboradores creativos de la productora, el director Joe Wright, premiado por los BAFTA. Los productores y el realizador ya tenían en su haber varios proyectos de éxito, Expiación. Más allá de la pasión entre ellos, con sus inolvidables escenas de la época de la Segunda Guerra Mundial.
"Nuestra relación ha crecido, se ha desarrollado", dice Joe Wright. "Me gusta la maravillosa actitud de Working Title, nada los detiene: 'Tenemos un guion, un director, actores, ¡hagamos la película!' Y la hacemos".
Eric Fellner no estaba equivocado, y Joe Wright no tardó en encontrarse "zambullido en un drama apasionante. Siempre he pensado que la Segunda Guerra Mundial fue la base del siglo XX, lo cambió todo".
"Si el público actual puede involucrarse con un icono de aquella época y ver al ser humano, sus cualidades como líder serán mucho más estimulantes", sigue diciendo el director.
Después de implicarse en el proyecto, Joe Wright colaboró en el guion. "Joe se convirtió en un auténtico compañero", recuerda Anthony McCarten. "Trabajamos durante semanas en cada línea del guion. Creo que fui a su casa unas veinte veces, y cada vez me recibía con la misma frase: 'Me alegro de verte. Bien, en la página uno...' Su minuciosidad y entrega ayudaron a cohesionar el guion".
"La concebí de inmediato como una película para el mundo, no limitada al público británico", explica Joe Wright. "Todos hemos visto películas acerca de líderes, pero temáticamente, "Las horas más oscuras" trata más de la duda, la falta de confianza. Descubrimos a una leyenda que se sobrepuso a unas dificultades a las que todos nos enfrentamos en mayor o menor escala".
"Joe me enseñó mucho durante la preproducción de la película", dice Lisa Bruce. "Piensa en términos visuales, tiene toda la historia en la cabeza y sabe perfectamente el recorrido emocional por el que quiere llevar al público".
Encarnar a un icono es intimidante, y los productores sabían que sería un casting complicado.
"Siempre tuve la esperanza de que le encarnase un actor con una idea ligeramente revisionista. Para conseguir otra visión de Winston Churchill pensé en alguien del calibre de Gary Oldman".
Efectivamente, siempre que se habla del actor, premiado por los BAFTA y nominado a los Oscar, se piensa en toda la generación de actores a la que inspiró. Pero Eric Fellner pensó que lo mejor sería ir a la fuente, el propio Gary Oldman, que había protagonizado su primera película como productor, Sid y Nancy, también la primera película del actor.
Transformativo
El productor Douglas Urbanski, ganador de un BAFTA y socio habitual de Gary Oldman, dice: "Hacer una película sobre Winston Churchill no tiene ninguna lógica, a menos que la trama se centre en un momento específico, un incidente, tal como ocurre en "Las horas más oscuras"".
"Cuando Eric Fellner empezó a hablarnos del proyecto, supimos que era un viaje que merecía la pena", sigue diciendo. "Se trataba de una película que no solo entretendría al público, sino que también haría pensar en la fuerza de la historia".
"Gary Oldman encarnando a Winston Churchill iba a ser una interpretación única", dice Joe Wright. "Es mi actor favorito desde Sid y Nancy, Ábrete de orejas, Ley criminal..." Pero ¿estaría dispuesto un actor que ya había encarnado a personajes reales como Sid Vicious, Beethoven y Lee Harvey Oswald a enfrentarse a Winston Churchill?
"Siempre me ha fascinado Churchill y creo que fue nuestro hombre de Estado más grande", dice Gary Oldman. "Pero no es alguien a quien me apetecía encarnar; me ofrecieron el papel hace años y lo rechacé. El reto intelectual o psicológico no tuvo nada que ver, sino la mera cuestión física. Basta con ver una foto de Churchill y mirarme a mí".
Pero reconoce que "al saber quién estaba detrás de "Las horas más oscuras" empecé a tener ganas de aceptar. Lo que más me gusta del maravilloso guion que ha escrito Anthony es que se trata de una película biográfica. Solo se ocupa de unas pocas semanas de enorme dramatismo; no hace falta ir hacia atrás o hacia delante, el personaje no envejece".
Otro atractivo para el actor eran los discursos. "Me apetecía pronunciar esas palabras. Los discursos de Churchill, todos escritos por él, están entre los más grandes del idioma inglés. Son extraordinarios porque no utilizaba una prosa florida, no empleaba metáforas ni imágenes, aunque sabía usarlas si hacía falta. Pero entendía a la gente a la que se dirigía y se aseguraba de que sus palabras llegaban directamente al corazón del país".
El actor sigue diciendo: "Mientras tanto, luchaba contra la adversidad. El gobierno estaba en su contra. Las peleas en el gabinete de guerra eran continuas, y Churchill temía por las vidas de miles de hombres atrapados en Dunkerque. Sin embargo, a pesar de estar bajo semejante presión, usó el idioma inglés como nadie, lo que me parece milagroso".
"Las horas más oscuras" puso a prueba uno de los principios de Gary Oldman: "Todo tiene que ver con la voz. Debí convencerme de que podía sonar como Churchill. Me hice con uno de sus discursos y una grabadora, y empecé a experimentar. Luego busqué documentación para saber quién era realmente el hombre que se enfrentó a un tirano. Quería ir más allá, llegar al nivel psicológico e intelectual. Construirle ladrillo a ladrillo".
"El guion se limita a unas cuantas semanas muy concretas", dice el productor Douglas Urbanski, "pero Gary estaba empeñado en leerlo todo acerca de él, era como una esponja".
El Dr. Larry P. Arnn, historiador y biógrafo de Churchill, le recomendó al actor "los libros esenciales, y fue de gran ayuda porque hay unos mil títulos publicados sobre él", añade Douglas Urbanski, riendo. "Podría estar años leyendo acerca de Churchill. El Dr. Arnn y nuestro asesor histórico, Phil Reed, revisaron personalmente todo lo que usamos para asegurarse de su exactitud. Siempre estaban dispuestos a comprobar los decorados cuando se lo pedíamos".
"Seguí entrenándome para imitar su voz, además de ver un sinfín de imágenes de archivo que me permitieron descubrir a un hombre de 65 años lleno de energía y de motivación", dice el actor.
La carrera militar y política de Churchill, incluyendo sus logros y heroicidades durante la Guerra de los Boer, es conocida, pero Gary Oldman no esconde su admiración por las hazañas del personaje cuando las enumera: "Más de 50 años en el gobierno; escribió 50 libros, es más, ganó el Premio Nobel de Literatura; condecorado en cuatro guerras; pintó 500 cuadros y realizó 16 exposiciones en la Academia Real". Y añade: "De no ser por él, ¿qué habría sido del mundo? Nadie puede alcanzarle, sigue sin haber nadie como él".
Incluso cuando el actor creyó que conocía mejor a Churchill, la falta de parecido físico seguía haciéndole dudar. Sabía que no podría encarnarle hasta que "no solo le oyera, sino que le sintiera físicamente y me moviera como él... Debía mirarme en el espejo y verle, o al menos a su espíritu". Y acaba diciendo: "Estaba convencido de que Kazuhiro Tsuji era la persona - la única persona - capaz de llevarme allí. En su profesión, Kazu es el equivalente a Picasso".
Conocido en la industria del cine como uno de los mejores, sino el mejor, del maquillaje protésico, Kazuhiro Tsuji ha sido nominado en dos ocasiones al Oscar al Mejor Maquillaje de Efectos Especiales en sus veinticinco años de carrera. Pero se retiró en 2012 para dedicarse a la escultura hiperrealista.
Gary Oldman decidió contactar con él personalmente. El maquillador lo recuerda: "Gary me dijo que no haría la película si yo no estaba con él. Me lo pensé, pero no podía decirle que no a Gary. Muy poca gente entiende y aprecia como Gary lo que significan las prótesis y el maquillaje".
Fue un alivio para todos saber que Gary Oldman había convencido a Kazuhiro Tsuji y que estaba dispuesto a meterse en la piel del icono, "a tirarme desde el avión", en sus propias palabras.
El maquillador se puso manos a la obra inmediatamente. "La idea de crear un parecido de una persona de la que todos tenemos una imagen en mente era bastante intimidante", reconoce. "Lo más difícil residía en que las cabezas eran de proporciones y tamaños totalmente diferentes. La cabeza de Gary es ovalada, pero la de Churchill es más aplastada, más redonda. Los ojos de Gary están bastante juntos, los de Churchill, separados. Había que solucionar estas dificultades".
"Pero con el arte del maquillaje, a un actor que pone el alma en el personaje es posible convertirlo en la persona que deseamos".
El trabajo para crear las prótesis, el maquillaje y el cabello requería una gran creatividad. Muy pronto en la preproducción todos comprendieron que "hacía falta un híbrido, una especie de polinización cruzada", dice Gary Oldman. "Debía ser un cruce entre Churchill y yo. Y además, un rostro con el que pudiera trabajar".
En seis meses de desarrollo y pruebas para alcanzar el equilibrio perfecto, Kazuhiro Tsuji moldeó, esculpió, aplicó, ajustó, añadió y quitó. Durante el largo proceso, Anthony McCarten siguió revisando el guion, mientras Joe Wright se documentaba y reunía a expertos para el equipo técnico.
Kazuhiro Tsuji realizó moldes de la cara y el cuerpo de Gary Oldman. "Hicimos cinco pruebas de maquillaje hasta encontrar el diseño que funcionaba mejor", recuerda el actor. "Un director debe tener un ojo clínico, pero Joe Wright es excepcional y fue de gran ayuda".
La conocida diseñadora de maquillaje y estilista Ivana Primorac se quedó maravillada ante el proceso. Nominada seis veces a los BAFTA, la diseñadora es una de las colaboradoras favoritas de Joe Wright, que la contrató muy al principio para, como dice ella misma, "ocuparme del maquillaje y el peinado de todos los demás".
"La silueta de Churchill es muy especial y muy conocida, ningún actor puede interpretarlo sin ella. Gary necesitaba esa silueta para encarnar la apariencia física, además de su forma de hablar y sus gestos", explica la diseñadora. "Y poco a poco empezó la transformación, etapa a etapa, fue algo fantástico. Lo que Kazu consiguió es absolutamente increíble, nunca había visto nada igual".
Los moldes en negativo sirvieron para hacer moldes en positivo. Basándose en fotos y documentales de Churchill, Kazuhiro Tsuji moldeó con arcilla los rasgos del político encima del molde de la cara de Gary Oldman. A continuación "se realizó otro molde de este trabajo con arcilla del que sacó un cuarto molde de silicona que encajaba en el rostro de Gary", explica el maquillador. "También diseñamos una peluca y postizos para que el pelo fuera idéntico. Así es como Gary se convirtió en Winston".
Al ser una prótesis de silicona muy maleable, a la que se añadieron sustancias líquidas para que fuera aún más suave, el parecido con la piel era extremo y, una vez colocada en el rostro de Gary Oldman, reproducía todos sus movimientos faciales sin perder nada de expresividad.
Sin embargo, algunas zonas de la cara no estaban recubiertas por la prótesis, como la frente y los labios. Se había visto durante las pruebas que reducía la fuerza de las expresiones, pero para que dichas expresiones fueran perfectamente sincronizadas con la falsa piel, esta no podía estar ni un milímetro fuera de lugar.
Kazuhiro Tsuji también diseñó "un traje corporal de gomaespuma, algo parecido a un 'traje de gordo' aunque muy ligero", dice Ivana Primorac. "No solo transformó su silueta, también le ayudó a moverse como Churchill".
Cuando el rodaje empezó en otoño de 2016, la transformación diaria se había convertido en una ciencia exacta, pero requería tres horas y media diarias, lo que obligó a Gary Oldman a estar, en algunos casos, hasta 18 horas en el plató. "Llegaba al estudio a las tres de la mañana para la sesión de maquillaje", recuerda el actor. "Tardaba otra media hora en vestirme, para entonces ya eran las siete y llegaba el resto del equipo".
Pero habría tardado aún más si no hubiera decidido raparse al cero para que los maquilladores no tuvieran que esconder su cabello. "David Malinowski y Lucy Sibbick trabajaron conmigo cada día, siguiendo las instrucciones de Kazu al pie de la letra. ¡Forman un equipo increíble!", acaba diciendo.
Los dos maquilladores utilizaban las marcas naturales del rostro de Gary Oldman como guías. El cuello, los ojos y la boca, y cada arruga, cada depresión estaba reflejada en el interior de la máscara. Solo así, la cara del actor podía transformarse en la de Winston.
"La máscara era muy suave", dice David Malinowski. "Un poco como una media con alubias cocidas dentro, algo informe que debíamos colocar en la cara de Gary. Si no estaba exactamente donde debía, cedía y se arrugaba".
A pesar del tiempo necesario, Gary Oldman sabía que en cuanto la máscara estaba perfectamente colocada, podía concentrarse plenamente en la interpretación. Ivana Primorac y su equipo redujeron las comprobaciones de maquillaje al mínimo, conscientes de que el actor llevaba casi la mitad de su peso en prótesis y relleno.
Quitar la prótesis requería unas dos horas. No podía retirarse de golpe porque habría arrancado parte de la piel de Gary Oldman.
"Mientras rodábamos, olvidaba totalmente que Gary llevaba una prótesis, un traje con relleno y una tonelada de maquillaje; para mí era absolutamente real", dice Joe Wright.
David Malinowski debía retocar la prótesis a menudo para conseguir el tono rojizo de la cara de Churchill creado por un delicado entramado de minúsculas venas. El proceso se repetía cada mañana una vez colocada la máscara en el rostro de Gary Oldman. El maquillador añadía o rebajaba el tono de la piel de silicona y pintaba cada uno de los lunares en la cara. Una vez hecho esto y sirviéndose del pincel más fino existente en el mercado, dibujaba pacientemente cientos de pequeñas venas para crear el entramado que daba el tono realista a la piel.
Todo se tenía en cuenta para el maquillaje, la iluminación diurna y nocturna, el estado físico de Churchill en un momento dado, incluso la rojez producida por un afeitado demasiado enérgico.
David Malinowski dice: "Nuestra intención fue crear un personaje que se pareciera al real. Nos esforzamos en que no se notara el maquillaje. Con las cámaras digitales se ve todo mucho más, incluso detalles ínfimos. Por eso hay que ser lo más realista posible".
El rodaje duró 54 días, en los que Gary Oldman y el equipo de maquilladores y peluqueros nunca fallaron, algo que solo puede conseguirse gracias a la paciencia y dedicación que compartían.
Kazuhiro Tsuji se desplazó desde Estados Unidos en varias ocasiones para estar presente en el rodaje. Reconoce que "no me fijaba tanto en el aspecto de Gary, sino en cómo imitaba la voz de Winston. Era genial ver el parecido y luego oír la voz saliendo del personaje".
El productor Douglas Urbanski no se ha recobrado del asombro: "Gary está impresionante como Winston Churchill. A pesar de que son dos figuras históricas totalmente diferentes, su encarnación me ha recordado a George C. Scott en Patton. Su interpretación dejará boquiabierto al público".
"La concentración de Gary es enorme, y llegaba cada día al rodaje con más energía que cualquiera", sigue diciendo. "Habría debido estar más cansado que nadie, pero motivaba a todo el mundo".
"Reconozco que es el trabajo más duro que he hecho en mi carrera", dice Gary Oldman, "pero también el más liberador. Antes de rodar, estaba impaciente por empezar y ser Winston. Llegaba cada mañana pensando que era afortunado por tener esa oportunidad".
Hablar y vestir como el personaje
Los discursos que dio Winston Churchill entre mayo y junio de 1940 son emblemáticos, no han perdido fuerza ni inspiración. Capaces de movilizar a una nación, esos discursos de uno de los oradores más influyentes del siglo XX, todavía se citan, usan y adaptan. Sus palabras han trascendido el tiempo, el espacio y, ahora, incluso el ciberespacio. Basta con entrar en cualquier página de citas célebres en Internet para encontrar una larga lista de frases de Winston Churchill.
""Las horas más oscuras" incluye sus discursos más excepcionales y describe las también excepcionales circunstancias por las que los redactó", dice Joe Wright. "Tendemos a olvidar que Winston empezó profesionalmente como periodista; escribir fue su primer gran talento, y le sería muy útil posteriormente".
El guionista Anthony McCarten añade: "Ante todo era escritor, sus palabras se han convertido en un auténtico legado".
Aunque se sabía que Gary Oldman llevaba meses ensayando, todos se quedaron atónitos cuando le oyeron por primera vez en el plató; la voz estaba pulida a la perfección, desde la entonación hasta el ligero deje que tenía Churchill.
El actor descubrió algo de lo que pocos se habían dado cuenta hasta entonces: "Escuchando sus discursos, y no solo los que incluimos en la película, descubrí que Winston ceceaba. Su voz tenía un tono algo nasal. La cuestión era cuándo hacer que se notara más o menos".
Joe Wright estaba al corriente de todo lo que había descubierto Gary Oldman, pero prefirió no decírselo a nadie. El actor mandó varias grabaciones para saber su opinión. "Yo estaba en Reino Unido, y Gary, en Los Ángeles", explica el director. "Se grababa dando uno de los discursos en la entrada de su casa para que la acústica fuera más correcta, para que hubiera eco, y me mandaba la grabación. Empecé a sentir que escuchaba a Winston Churchill". Y añade: "Pero nunca era una imitación. Gary descubrió qué hacía hablar así a Winston Churchill".
Otros elementos de suma importancia para la interpretación de Gary Oldman fueron "los detalles del vestuario. Es algo muy personal, es lo que el actor toca".
Puede decirse que Gary Oldman trabajó desde dentro en cuanto a la voz y a las expresiones faciales, pero el vestuario le ayudó a externalizar a Winston Churchill. Una vez más, el equipo se concentró en ser absolutamente fidedigno a la época cuidando hasta el más mínimo detalle.
La oscarizada Jacqueline Durran, colaboradora habitual de Joe Wright, se encargó de vestir a Gary Oldman después de haberlo hecho en El topo, también de Working Title, aunque esta vez el cambio físico era notable.
"Me inspira una confianza total y es un placer trabajar con ella", dice el actor. Y Joe Wright añade: "Jacqueline, bendita sea, se enfrentó a "Las horas más oscuras" con la misma pasión y entusiasmo que ha demostrado en películas anteriores, aunque en esta ocasión se trataba sobre todo de hombres con trajes oscuros".
De hecho, Jacqueline Durran pasó más tiempo de lo habitual, seis meses antes del rodaje, trabajando con Gary Oldman, Joe Wright y Kazuhiro Tsuji. "Para los trajes de Winston Churchill estudié detenidamente lo que llevaba en fotos y documentales, y lo copié con exactitud", explica la diseñadora. "Me esforcé en darle a Gary las herramientas para ser el Winston que él quería encarnar, así como a Joe la imagen que deseaba".
Churchill solo encargaba sus sombreros a Lock & Co. Hatters, la sombrerería más antigua del mundo. Fundada en 1676, sus creaciones han coronado las cabezas de personas que van desde Lord Nelson a David Beckham. Se decidió hacer lo mismo. "Fue como entrar en la historia", dice Gary Oldman.
"Los sombreros son parte de la caracterización de Gary", explica Jacqueline Durran. "Tiene un sombrero de fieltro, un sombrero Cambridge y uno de copa. También compramos una gorra de marina y un fez, pero no los usamos".
Para los trajes se recurrió a la sastrería que vestía a Churchill, Henry Poole & Co, ubicada en Saville Row y fundada en 1806. "Me ofrecían algo más tangible a la hora de encarnarle", dice el actor.
Churchill fumaba Cohiba Siglo y su reloj de bolsillo era de Montres Breguet. La única excepción fueron los zapatos porque el proveedor original ya no existe.
"Cada mañana era como el ritual del boxeador preparándose para el combate, se le envuelve las manos, se le masajea", dice Gary Oldman. "Cuando llevaba la cara, el traje y la ropa, estaba listo, era Winnie".
Pero hace falta más que maquillaje y vestuario para encarnar a un personaje; la verdadera prueba llega con la interpretación. La productora Lisa Bruce reconoce que ver a Gary Oldman en el plató "le daba escalofríos. Tenía la impresión de estar delante del auténtico Winston Churchill. Gary, a través de la interpretación, la mirada, la postura, los movimientos, crea a Winston desde lo más profundo. El maquillaje y la prótesis son absolutamente increíbles, ayudan mucho, pero el que nos lleva a Winston Churchill es quien está dentro de todo eso".
Joe Wright descubrió que la comunicación con el actor era sorprendente: "En "Las horas más oscuras" fue mucho más que un actor, se convirtió en mi socio. Al ser también director - Los golpes de la vida es una película extraordinaria -, podía hablar con él sobre la mecánica de la realización de una forma poco habitual con un actor. Incluso llegué a pensar en dejarle hacer su papel y yo ocuparme de todo lo demás, pero Gary es un excelente colaborador. Quiere hablar, quiere una opinión, y el rodaje fue aún más fascinante de lo habitual".
"He trabajado en películas en las que no he hablado ni conocido al director hasta el primer día de rodaje", añade Gary Oldman. "Por eso fue maravilloso trabajar con Joe, una persona minuciosa que se involucra en el guión desde el principio y pide opiniones, que crea un ambiente cálido en el plató. Joe tenía una visión muy clara de lo que debía ser "Las horas más oscuras"".
Las mujeres detrás del hombre
""Las horas más oscuras" incluye sus discursos más excepcionales y describe las también excepcionales circunstancias por las que los redactó", dice Joe Wright. "Tendemos a olvidar que Winston empezó profesionalmente como periodista; escribir fue su primer gran talento, y le sería muy útil posteriormente".
El guionista Anthony McCarten añade: "Ante todo era escritor, sus palabras se han convertido en un auténtico legado".
Aunque se sabía que Gary Oldman llevaba meses ensayando, todos se quedaron atónitos cuando le oyeron por primera vez en el plató; la voz estaba pulida a la perfección, desde la entonación hasta el ligero deje que tenía Churchill.
El actor descubrió algo de lo que pocos se habían dado cuenta hasta entonces: "Escuchando sus discursos, y no solo los que incluimos en la película, descubrí que Winston ceceaba. Su voz tenía un tono algo nasal. La cuestión era cuándo hacer que se notara más o menos".
Joe Wright estaba al corriente de todo lo que había descubierto Gary Oldman, pero prefirió no decírselo a nadie. El actor mandó varias grabaciones para saber su opinión. "Yo estaba en Reino Unido, y Gary, en Los Ángeles", explica el director. "Se grababa dando uno de los discursos en la entrada de su casa para que la acústica fuera más correcta, para que hubiera eco, y me mandaba la grabación. Empecé a sentir que escuchaba a Winston Churchill". Y añade: "Pero nunca era una imitación. Gary descubrió qué hacía hablar así a Winston Churchill".
Otros elementos de suma importancia para la interpretación de Gary Oldman fueron "los detalles del vestuario. Es algo muy personal, es lo que el actor toca".
Puede decirse que Gary Oldman trabajó desde dentro en cuanto a la voz y a las expresiones faciales, pero el vestuario le ayudó a externalizar a Winston Churchill. Una vez más, el equipo se concentró en ser absolutamente fidedigno a la época cuidando hasta el más mínimo detalle.
La oscarizada Jacqueline Durran, colaboradora habitual de Joe Wright, se encargó de vestir a Gary Oldman después de haberlo hecho en El topo, también de Working Title, aunque esta vez el cambio físico era notable.
"Me inspira una confianza total y es un placer trabajar con ella", dice el actor. Y Joe Wright añade: "Jacqueline, bendita sea, se enfrentó a "Las horas más oscuras" con la misma pasión y entusiasmo que ha demostrado en películas anteriores, aunque en esta ocasión se trataba sobre todo de hombres con trajes oscuros".
De hecho, Jacqueline Durran pasó más tiempo de lo habitual, seis meses antes del rodaje, trabajando con Gary Oldman, Joe Wright y Kazuhiro Tsuji. "Para los trajes de Winston Churchill estudié detenidamente lo que llevaba en fotos y documentales, y lo copié con exactitud", explica la diseñadora. "Me esforcé en darle a Gary las herramientas para ser el Winston que él quería encarnar, así como a Joe la imagen que deseaba".
Churchill solo encargaba sus sombreros a Lock & Co. Hatters, la sombrerería más antigua del mundo. Fundada en 1676, sus creaciones han coronado las cabezas de personas que van desde Lord Nelson a David Beckham. Se decidió hacer lo mismo. "Fue como entrar en la historia", dice Gary Oldman.
"Los sombreros son parte de la caracterización de Gary", explica Jacqueline Durran. "Tiene un sombrero de fieltro, un sombrero Cambridge y uno de copa. También compramos una gorra de marina y un fez, pero no los usamos".
Para los trajes se recurrió a la sastrería que vestía a Churchill, Henry Poole & Co, ubicada en Saville Row y fundada en 1806. "Me ofrecían algo más tangible a la hora de encarnarle", dice el actor.
Churchill fumaba Cohiba Siglo y su reloj de bolsillo era de Montres Breguet. La única excepción fueron los zapatos porque el proveedor original ya no existe.
"Cada mañana era como el ritual del boxeador preparándose para el combate, se le envuelve las manos, se le masajea", dice Gary Oldman. "Cuando llevaba la cara, el traje y la ropa, estaba listo, era Winnie".
Pero hace falta más que maquillaje y vestuario para encarnar a un personaje; la verdadera prueba llega con la interpretación. La productora Lisa Bruce reconoce que ver a Gary Oldman en el plató "le daba escalofríos. Tenía la impresión de estar delante del auténtico Winston Churchill. Gary, a través de la interpretación, la mirada, la postura, los movimientos, crea a Winston desde lo más profundo. El maquillaje y la prótesis son absolutamente increíbles, ayudan mucho, pero el que nos lleva a Winston Churchill es quien está dentro de todo eso".
Joe Wright descubrió que la comunicación con el actor era sorprendente: "En "Las horas más oscuras" fue mucho más que un actor, se convirtió en mi socio. Al ser también director - Los golpes de la vida es una película extraordinaria -, podía hablar con él sobre la mecánica de la realización de una forma poco habitual con un actor. Incluso llegué a pensar en dejarle hacer su papel y yo ocuparme de todo lo demás, pero Gary es un excelente colaborador. Quiere hablar, quiere una opinión, y el rodaje fue aún más fascinante de lo habitual".
"He trabajado en películas en las que no he hablado ni conocido al director hasta el primer día de rodaje", añade Gary Oldman. "Por eso fue maravilloso trabajar con Joe, una persona minuciosa que se involucra en el guión desde el principio y pide opiniones, que crea un ambiente cálido en el plató. Joe tenía una visión muy clara de lo que debía ser "Las horas más oscuras"".
Las mujeres detrás del hombre
Ya se sabe que detrás de cada gran hombre hay una mujer aún más grande. La mujer más importante en la vida de Winston Churchill durante esas cuatro intensas semanas de la primavera de 1940 fue su esposa Clementine, a la que llamaba Clemmie y con quien llevaba 31 años casado. Según él, casarse con ella había sido su mayor éxito.
Clemmie era su confidente, su conciencia, su crítica, la persona en la que Churchill más confiaba. "Clemmie era la compañera de Churchill, no solo en la vida doméstica, sino también en la vida política", explica Joe Wright. "Era más liberal que él y defendía la causa de los liberales. A veces le hacía caso, aunque no siempre. No tomaba una sola decisión sin consultar con ella".
Para encarnar a Clemmie se necesitaba a una actriz con clase y distinción, inteligencia y humor. "¿Quién mejor que Kristin Scott Thomas?", pregunta Eric Fellner.
Joe Wright estaba de acuerdo en que la actriz era perfecta para ser la contrapartida de Gary Oldman en la gran pantalla. "Cuando Kristin habla, se la escucha", dice. "Siempre había querido trabajar con ella, probablemente porque estoy medio enamorado de Kristin desde que era adolescente".
Por su parte, Kristin Scott Thomas es una admiradora de Orgullo y prejuicio y de Expiación. Más allá de la pasión, dos películas del director. "Trabajar con Joe fue exactamente como había imaginado", dice. "Permite que los actores prueben otras cosas, no se empeña en que todo sea como él quiere".
En su opinión, Clemmie es "un pilar. Winston y ella se adoraban, pero tenían discusiones épicas. Me parece extraordinario que fuera capaz, en esas escasas semanas entre mayo y junio, de comunicar un sentido de patriotismo, valentía y orgullo al pueblo británico".
Al igual que Gary Oldman, "el material a mi disposición para documentarme era descomunal. La productora me mandó una caja de libros enorme. Pero me lancé de lleno y fue fascinante. También tuve en cuenta cómo se había interpretado a Clemmie con anterioridad. Debía encontrar una versión, una interpretación y una visión propias".
Una vez más, la clave estaba en las palabras de Winston Churchill. "En una de sus cartas, Churchill dice que no habría podido superar la guerra sin Clemmie a su lado", explica Kristin Scott Thomas. "Es obvio que le apoyaba, pero tenía las ideas muy claras en cuanto a política y a lo que debía hacerse el mundo, y se lo decía sin rodeos".
"Clemmie y Churchill disfrutaban de igualdad emocional e intelectual", dice Lisa Bruce. "Nadie veía debajo del barniz con el que se disfrazaba Churchill, excepto Clemmie. Kristin era consciente de eso y se nota en sus escenas con Gary. Era un poco como si los dos ejecutaran un baile, fue un placer verlos actuar".
"Creo que la Clementine de Kristin Scott Thomas es la auténtica", añade Gary Oldman. "Su caracterización es maravillosa. Y me parece que los dos tenemos química en "Las horas más oscuras"".
"Me olvidaba totalmente de que era Gary", añade Kristin Scott Thomas. "Éramos Winnie y Clemmie".
Lily James se unió al reparto de "Las horas más oscuras" para dar vida a Elizabeth Layton, la secretaria personal de Churchill, porque sintió que era "una historia con mucha fuerza, la historia de todos, la historia que deberíamos recordar y que debería hacernos reflexionar".
La actriz se alegró "de hacer una película donde no encarno a la futura o actual novia de nadie, no hay romance, pero sí una relación maravillosa entre Churchill y Elizabeth".
Anthony McCarten se inspiró para el personaje en la auténtica Elizabeth, que escribió unas memorias en las que hablaba de los años que trabajó con Churchill, publicadas con su nombre de casada, Elizabeth Nel.
El guionista utilizó el personaje para ofrecer una visión más intimista de un hombre que no era muy asequible, y Joe Wright filmó las escenas entre la secretaria y su jefe en ese sentido.
"Elizabeth puede compararse a los ojos de la película", explica el director. "No quería que nada se interpusiera entre Lily y el público. Su perspectiva es asequible y nos lleva a lo que me parece un aspecto importante: la desconexión de Winston con el pueblo británico, antes de reconectarse con mayor fuerza".
"En cierto modo, vivía en un ambiente exclusivo", sigue diciendo. "En un momento en que se hace esencial un verdadero liderazgo, debe salir de su burbuja y conectar con el hombre y la mujer corrientes. Solo así, escuchando las preocupaciones del pueblo podía entender la repercusión, el efecto de las tremendas decisiones que debía tomar".
Lily James dice: "Me lo pasé realmente bien leyendo la autobiografía de Elizabeth. Sabía que debía estar a la altura del puesto que tenía y era una luchadora. Admiraba profundamente a Churchill, sentía un gran afecto por él, como muchos miembros de su personal. Era muy estricto, las cosas debían hacerse a su manera, pero también se mostraba muy generoso y tenía un enorme sentido del humor".
"Era como trabajar con Churchill. Gary Oldman es un intérprete muy atrevido, pero fue muy amable conmigo profesionalmente", añade. "Y Joe Wright crea una atmósfera en el plató que permite llegar al humanismo más profundo de los personajes sin limitarse solo a la política y a la historia. Se tiene la sensación de que todos colaboramos; por ejemplo, cuando creamos el aspecto de mi personaje con Jacqueline Durran e Ivana Primorac. Joe hace que seamos un equipo".
"Todo debe encajar, aunque sería imposible sin una colaboración constante. Es lo que Joe quiere, que trabajemos en equipo", recalca Ivana Primorac. "Lily es una mujer moderna, pero la convertimos en una mujer típica de los años cuarenta".
Lily James explica que "Elizabeth siempre debía acompañar a Churchill. Incluso en el coche, estaba sentaba con él tomando notas o escribiendo a máquina. Aprendí a usar una máquina de las antiguas; me costó, pero conseguí una velocidad profesional".
"Puede decirse que Elizabeth siempre está trabajando", sigue diciendo. "Tuve que meterme en la cabeza de una joven de unos veinte y pico años que trabaja con un genio, que copia los discursos y telegramas que cambiarán el futuro del mundo".
Jacqueline Durran diseñó un vestuario más amplio para Elizabeth que para otros personajes. Al principio lleva bonitos vestidos de colores suaves, pero a medida que el ambiente cambia y se hace más tenso, cambia a trajes de chaqueta que no desentonan con el hombre con quien trabaja".
"Elizabeth es como una flor que emerge entre esos hombres poderosos", dice la productora Lisa Bruce. "Da una energía diferente a la historia y a la relación. Con ella, Churchill se atreve a bajar un poco la guardia, y gracias a ella, se ven cosas de él que no mostraría habitualmente".
"Lily es naturalmente curiosa, muestra la ingenuidad de Elizabeth y su profunda lealtad a Churchill", sigue diciendo. "La auténtica Elizabeth describió lo difícil que era trabajar para Winston Churchill, pero también dijo que fue la mejor época de su vida. Lily comunica esa sensación y aporta mucho a la historia".
Contemporáneos
Clemmie era su confidente, su conciencia, su crítica, la persona en la que Churchill más confiaba. "Clemmie era la compañera de Churchill, no solo en la vida doméstica, sino también en la vida política", explica Joe Wright. "Era más liberal que él y defendía la causa de los liberales. A veces le hacía caso, aunque no siempre. No tomaba una sola decisión sin consultar con ella".
Para encarnar a Clemmie se necesitaba a una actriz con clase y distinción, inteligencia y humor. "¿Quién mejor que Kristin Scott Thomas?", pregunta Eric Fellner.
Joe Wright estaba de acuerdo en que la actriz era perfecta para ser la contrapartida de Gary Oldman en la gran pantalla. "Cuando Kristin habla, se la escucha", dice. "Siempre había querido trabajar con ella, probablemente porque estoy medio enamorado de Kristin desde que era adolescente".
Por su parte, Kristin Scott Thomas es una admiradora de Orgullo y prejuicio y de Expiación. Más allá de la pasión, dos películas del director. "Trabajar con Joe fue exactamente como había imaginado", dice. "Permite que los actores prueben otras cosas, no se empeña en que todo sea como él quiere".
En su opinión, Clemmie es "un pilar. Winston y ella se adoraban, pero tenían discusiones épicas. Me parece extraordinario que fuera capaz, en esas escasas semanas entre mayo y junio, de comunicar un sentido de patriotismo, valentía y orgullo al pueblo británico".
Al igual que Gary Oldman, "el material a mi disposición para documentarme era descomunal. La productora me mandó una caja de libros enorme. Pero me lancé de lleno y fue fascinante. También tuve en cuenta cómo se había interpretado a Clemmie con anterioridad. Debía encontrar una versión, una interpretación y una visión propias".
Una vez más, la clave estaba en las palabras de Winston Churchill. "En una de sus cartas, Churchill dice que no habría podido superar la guerra sin Clemmie a su lado", explica Kristin Scott Thomas. "Es obvio que le apoyaba, pero tenía las ideas muy claras en cuanto a política y a lo que debía hacerse el mundo, y se lo decía sin rodeos".
"Clemmie y Churchill disfrutaban de igualdad emocional e intelectual", dice Lisa Bruce. "Nadie veía debajo del barniz con el que se disfrazaba Churchill, excepto Clemmie. Kristin era consciente de eso y se nota en sus escenas con Gary. Era un poco como si los dos ejecutaran un baile, fue un placer verlos actuar".
"Creo que la Clementine de Kristin Scott Thomas es la auténtica", añade Gary Oldman. "Su caracterización es maravillosa. Y me parece que los dos tenemos química en "Las horas más oscuras"".
"Me olvidaba totalmente de que era Gary", añade Kristin Scott Thomas. "Éramos Winnie y Clemmie".
Lily James se unió al reparto de "Las horas más oscuras" para dar vida a Elizabeth Layton, la secretaria personal de Churchill, porque sintió que era "una historia con mucha fuerza, la historia de todos, la historia que deberíamos recordar y que debería hacernos reflexionar".
La actriz se alegró "de hacer una película donde no encarno a la futura o actual novia de nadie, no hay romance, pero sí una relación maravillosa entre Churchill y Elizabeth".
Anthony McCarten se inspiró para el personaje en la auténtica Elizabeth, que escribió unas memorias en las que hablaba de los años que trabajó con Churchill, publicadas con su nombre de casada, Elizabeth Nel.
El guionista utilizó el personaje para ofrecer una visión más intimista de un hombre que no era muy asequible, y Joe Wright filmó las escenas entre la secretaria y su jefe en ese sentido.
"Elizabeth puede compararse a los ojos de la película", explica el director. "No quería que nada se interpusiera entre Lily y el público. Su perspectiva es asequible y nos lleva a lo que me parece un aspecto importante: la desconexión de Winston con el pueblo británico, antes de reconectarse con mayor fuerza".
"En cierto modo, vivía en un ambiente exclusivo", sigue diciendo. "En un momento en que se hace esencial un verdadero liderazgo, debe salir de su burbuja y conectar con el hombre y la mujer corrientes. Solo así, escuchando las preocupaciones del pueblo podía entender la repercusión, el efecto de las tremendas decisiones que debía tomar".
Lily James dice: "Me lo pasé realmente bien leyendo la autobiografía de Elizabeth. Sabía que debía estar a la altura del puesto que tenía y era una luchadora. Admiraba profundamente a Churchill, sentía un gran afecto por él, como muchos miembros de su personal. Era muy estricto, las cosas debían hacerse a su manera, pero también se mostraba muy generoso y tenía un enorme sentido del humor".
"Era como trabajar con Churchill. Gary Oldman es un intérprete muy atrevido, pero fue muy amable conmigo profesionalmente", añade. "Y Joe Wright crea una atmósfera en el plató que permite llegar al humanismo más profundo de los personajes sin limitarse solo a la política y a la historia. Se tiene la sensación de que todos colaboramos; por ejemplo, cuando creamos el aspecto de mi personaje con Jacqueline Durran e Ivana Primorac. Joe hace que seamos un equipo".
"Todo debe encajar, aunque sería imposible sin una colaboración constante. Es lo que Joe quiere, que trabajemos en equipo", recalca Ivana Primorac. "Lily es una mujer moderna, pero la convertimos en una mujer típica de los años cuarenta".
Lily James explica que "Elizabeth siempre debía acompañar a Churchill. Incluso en el coche, estaba sentaba con él tomando notas o escribiendo a máquina. Aprendí a usar una máquina de las antiguas; me costó, pero conseguí una velocidad profesional".
"Puede decirse que Elizabeth siempre está trabajando", sigue diciendo. "Tuve que meterme en la cabeza de una joven de unos veinte y pico años que trabaja con un genio, que copia los discursos y telegramas que cambiarán el futuro del mundo".
Jacqueline Durran diseñó un vestuario más amplio para Elizabeth que para otros personajes. Al principio lleva bonitos vestidos de colores suaves, pero a medida que el ambiente cambia y se hace más tenso, cambia a trajes de chaqueta que no desentonan con el hombre con quien trabaja".
"Elizabeth es como una flor que emerge entre esos hombres poderosos", dice la productora Lisa Bruce. "Da una energía diferente a la historia y a la relación. Con ella, Churchill se atreve a bajar un poco la guardia, y gracias a ella, se ven cosas de él que no mostraría habitualmente".
"Lily es naturalmente curiosa, muestra la ingenuidad de Elizabeth y su profunda lealtad a Churchill", sigue diciendo. "La auténtica Elizabeth describió lo difícil que era trabajar para Winston Churchill, pero también dijo que fue la mejor época de su vida. Lily comunica esa sensación y aporta mucho a la historia".
Contemporáneos
Aunque Winston Churchill fue miembro del Parlamento durante muchos años, nunca se le consideró un candidato a primer ministro. Algo cambió el 10 de mayo de 1940, cuando el rey Jorge VI le nombró para ese puesto, a pesar de contar con pocos apoyos en el Partido Conservador, donde militaba, y entre la clase dirigente.
Su primer gesto fue invitar a Neville Chamberlain, el exprimer ministro, y al vizconde Halifax (al que todos llamaban Edward) a formar parte del Gabinete de Guerra. Churchill era consciente de que Chamberlain seguía manejando el Partido Conservador y de que muchos habrían preferido, entre ellos el Rey, que Halifax ocupara su puesto.
Ben Mendelsohn, premiado por los Emmy, encarna a Jorge VI y dice que ""Las horas más oscuras" nos descubre la idea que el Rey se hacía de Churchill y de la guerra. Fue un momento en que ambos se vieron sometidos a una tremenda presión y tuvieron que navegar juntos en un canal tan estrecho como peligroso".
"Me sentí muy halagado, y también muy sorprendido, cuando me ofrecieron el papel del Rey", sigue diciendo. "Encarnar a una figura inglesa de esa importancia me pareció un reto demasiado prometedor como para rechazarlo".
"Joe tuvo la idea de dar el papel a Ben", dice la productora Lisa Bruce. "Pero es australiano y debió entrenarse para conseguir el acento adecuado y el ligerísimo tartamudeo que el Rey aún tenía. Físicamente, el parecido es extraordinario".
"Siempre supe que Ben debía hacer el papel", explica Joe Wright. "Me pareció admirable en Convicto, su tremenda energía le permitía alcanzar un elevado punto de concentración. Ben es un actor que interioriza mucho, y eso aporta una carga emocional a las escenas entre Winston y el Rey".
"Joe siempre escoge a los mejores actores para los papeles", añade Ivana Primorac. "Jacqueline Durran y yo, así como nuestros departamentos, trabajamos con el actor para crear el personaje. Ben casi habría podido estar delante de la cámara tal cual, pero decidimos añadir algún que otro toque regio. Le hicimos un peinado igual al del rey Jorge VI y, curiosamente, empezó a moverse de otro modo. Se metió de lleno en el papel".
"Ver a Churchill y al Rey juntos es fantástico. Churchill es el protagonista, pero de pronto parece mucho más pequeño, arrugado, incluso mal vestido", acaba diciendo la maquilladora.
"No era tarea fácil encarnar al rey Jorge después de que lo hiciera Colin Firth (El discurso del Rey), pero Ben ha estado brillante. Su interpretación es especial. Llamó a Joe para decirle que había demasiadas erres en sus escenas. Las personas con problemas de habla - el Rey tartamudeaba -, evitan ciertas letras, la erre entre ellas. Ben había revisado todos sus diálogos, y la sugerencia tenía mucho sentido, por lo que se reescribieron sus frases".
"Un actor no debe dejar nada al azar y tampoco debe escatimar esfuerzos", dice Ben Mendelsohn. "En ningún momento quise hacer una imitación del rey Jorge, era una interpretación, pero siempre hay que estar lo más cerca posible de la autenticidad".
Y sigue diciendo: "Fue un gran honor trabajar con Gary Oldman, un actor de actores. Además, era mi única oportunidad para estar en una sala con Winston Churchill".
La relación entre Churchill y el Rey mejoró durante la primavera de 1940, pero con las opiniones divergentes de Chamberlain, Halifax y otros. Estas quedaron reflejadas en las Actas de las reuniones a las que tuvo acceso Anthony McCarten, que trasladó a la película muchas frases íntegras.
En opinión de Joe Wright, las escenas de las Salas de Guerra "son el centro de la película y de la historia que contamos. Anthony basó los diálogos en las Actas de las reuniones, que podían alcanzar un gran dramatismo. Mi intención era escenificar estas escenas de forma cinematográfica, con los diecisiete actores en una sala. A menudo se cree que cinematográfico significa tomas abiertas de inmensos paisajes, pero para mí el cine es más la intención que el lienzo".
"Pero ya tenía parte del trabajo hecho gracias... a Winston, que siempre colocaba a sus oponentes frente a él, impidiendo que hablaran sin que él lo notara", termina diciendo.
"A un lado estaban los decididos a aplacar a los nazis, y al otro, los que querían convencer a la nación de que debían enfrentarse a Hitler", explica Anthony McCarten. "El conflicto entre Winston y Halifax es patente, pero al oír estas discusiones, el público verá a lo que se enfrentaba Churchill y toda la nación".
"No queríamos limitarnos a decir que Churchill era maravilloso", explica el director. "Nos pareció que el público debía oír los argumentos de ambos bandos y sopesarlos. Lo genial de Churchill es que hacía exactamente eso, escuchaba otros puntos de vista, los analizaba, y luego decidía. Es algo que mostramos en varias ocasiones en "Las horas más oscuras"".
"Espero que el espectador escuche a Halifax y reflexione acerca de su razonamiento: si Gran Bretaña no hubiera ganado la guerra, ¿no habría tenido razón Halifax? En ese caso, Churchill no habría sido un héroe. Ganar una guerra no depende de una decisión, sino de muchas, y a veces, de la suerte".
Y añade, con cierto alivio: "La Historia demostró que Churchill tenía razón y eso merece celebrarse. Pero en mayo de 1940, negociar la paz era un camino posible, sobre todo porque el ejército de tierra de Gran Bretaña estaba atrapado en las playas de Dunkerque, al otro lado del Canal de la Mancha. Si caía en manos del enemigo, Gran Bretaña no podría defenderse".
Para encarnar a Halifax, un aristócrata profundamente religioso, Joe Wright sabía que necesitaba a un actor que comunicara autoridad y convencimiento, y no un antagonismo caricaturesco. En una reunión de casting se habló de Stephen Dillane, ganador de un Tony, y la idea gustó al director: "Stephen es un intérprete riguroso, sabía que defendería su opinión de forma que el espectador la tomaría en cuenta. Desprende gravedad y entereza. Estoy convencido de que el público se preguntará si Halifax no tenía razón".
"Nunca se debe hacer oídos sordos a un argumento en favor de la paz", dice Anthony McCarten, "pero Churchill conocía la Historia y sabía que los países que se rinden jamás vuelven a ser lo que eran, mientras que los luchadores consiguen levantarse de nuevo".
Para encarnar a Halifax, Stephen Dillane trabajó muy de cerca con Ivana Primorac, lo que conllevó rasurarse la mitad de la cabeza. El actor empezó a documentarse y descubrió que el papel no tenía nada de fácil. "Me costó mucho encontrar algo donde se hablara bien de él", recuerda. "Halifax es el personaje que se colocó en el lado equivocado de la Historia; cuesta verle objetivamente y es aún más difícil convertirle en un mito. Me interesó su comportamiento cuando estaba convencido de que podía ser el líder de los Tories y su duda ante la acción militar".
Lisa Bruce cree que "Stephen documentó muy bien su perspectiva y cuestionó todas las posturas de Halifax. Supo añadir un subtexto a su encarnación de Halifax, convirtiéndole en digno oponente de Churchill y dando más fuerza a las escenas de las Salas de Guerra".
Se pidió al veterano actor Ronald Pickup que encarnara a Neville Chamberlain, papel que estaba destinado al lamentado John Hurt. "Me sentí privilegiado por trabajar en "Las horas más oscuras"", dice. "Me parece una película de suspense de gran vitalidad y optimismo".
"Neville Chamberlain defendía la tesis de que se debía aplacar a Hitler; sin embargo, el Parlamento votó en contra y le obligó a dimitir como primer ministro", sigue diciendo. "Ahora bien, era el líder de los Conservadores y tenía una gran influencia. Siempre iba de uniforme".
El productor Douglas Urbanski dice: "Ron logra darle al papel una mezcla de vulnerabilidad y fuerza. Su mirada nos deja entender lo que significaron esas pocas semanas para Chamberlain. Se suele pensar que Churchill y Chamberlain eran rivales, pero poca gente sabe que Churchill redactó y leyó una magnífica elegía ante el Parlamento cuando falleció Chamberlain".
Según Ronald Pickup, actuar con Gary Oldman "daba escalofríos y emocionaba por su encarnación de Winston, por la fuerza que había en su interpretación. Me parece uno de los grandes porque nunca subraya su actuación".
Y añade: "El guión de Anthony está muy bien escrito y no juzga. Joe nos impedía ser excesivos, es un director que ama profundamente a los personajes".
Lisa Bruce cree que los actores se beneficiaron de la dedicación de Joe Wright, "de su empeño en ser tan específico en los detalles. Es la primera vez que produzco una película en la que el director exige dos semanas de ensayos con actores maquillados y vestidos para que se metan realmente en el papel".
"En total fueron diez semanas de trabajo para mí, pero muy placenteras", reconoce Gary Oldman. "No había ensayado tanto desde mi época en los escenarios".
La productora Lisa Bruce recalca que "Joe contrató a historiadores para hablar con los actores, organizó viajes a decorados, invitó a participar a la familia de Churchill... Es otro tipo de cineasta por su forma de trabajar. Y eso se nota en el montaje final porque no se tiene la sensación de ver algo simulado; prepara las interpretaciones a la perfección".
Su primer gesto fue invitar a Neville Chamberlain, el exprimer ministro, y al vizconde Halifax (al que todos llamaban Edward) a formar parte del Gabinete de Guerra. Churchill era consciente de que Chamberlain seguía manejando el Partido Conservador y de que muchos habrían preferido, entre ellos el Rey, que Halifax ocupara su puesto.
Ben Mendelsohn, premiado por los Emmy, encarna a Jorge VI y dice que ""Las horas más oscuras" nos descubre la idea que el Rey se hacía de Churchill y de la guerra. Fue un momento en que ambos se vieron sometidos a una tremenda presión y tuvieron que navegar juntos en un canal tan estrecho como peligroso".
"Me sentí muy halagado, y también muy sorprendido, cuando me ofrecieron el papel del Rey", sigue diciendo. "Encarnar a una figura inglesa de esa importancia me pareció un reto demasiado prometedor como para rechazarlo".
"Joe tuvo la idea de dar el papel a Ben", dice la productora Lisa Bruce. "Pero es australiano y debió entrenarse para conseguir el acento adecuado y el ligerísimo tartamudeo que el Rey aún tenía. Físicamente, el parecido es extraordinario".
"Siempre supe que Ben debía hacer el papel", explica Joe Wright. "Me pareció admirable en Convicto, su tremenda energía le permitía alcanzar un elevado punto de concentración. Ben es un actor que interioriza mucho, y eso aporta una carga emocional a las escenas entre Winston y el Rey".
"Joe siempre escoge a los mejores actores para los papeles", añade Ivana Primorac. "Jacqueline Durran y yo, así como nuestros departamentos, trabajamos con el actor para crear el personaje. Ben casi habría podido estar delante de la cámara tal cual, pero decidimos añadir algún que otro toque regio. Le hicimos un peinado igual al del rey Jorge VI y, curiosamente, empezó a moverse de otro modo. Se metió de lleno en el papel".
"Ver a Churchill y al Rey juntos es fantástico. Churchill es el protagonista, pero de pronto parece mucho más pequeño, arrugado, incluso mal vestido", acaba diciendo la maquilladora.
"No era tarea fácil encarnar al rey Jorge después de que lo hiciera Colin Firth (El discurso del Rey), pero Ben ha estado brillante. Su interpretación es especial. Llamó a Joe para decirle que había demasiadas erres en sus escenas. Las personas con problemas de habla - el Rey tartamudeaba -, evitan ciertas letras, la erre entre ellas. Ben había revisado todos sus diálogos, y la sugerencia tenía mucho sentido, por lo que se reescribieron sus frases".
"Un actor no debe dejar nada al azar y tampoco debe escatimar esfuerzos", dice Ben Mendelsohn. "En ningún momento quise hacer una imitación del rey Jorge, era una interpretación, pero siempre hay que estar lo más cerca posible de la autenticidad".
Y sigue diciendo: "Fue un gran honor trabajar con Gary Oldman, un actor de actores. Además, era mi única oportunidad para estar en una sala con Winston Churchill".
La relación entre Churchill y el Rey mejoró durante la primavera de 1940, pero con las opiniones divergentes de Chamberlain, Halifax y otros. Estas quedaron reflejadas en las Actas de las reuniones a las que tuvo acceso Anthony McCarten, que trasladó a la película muchas frases íntegras.
En opinión de Joe Wright, las escenas de las Salas de Guerra "son el centro de la película y de la historia que contamos. Anthony basó los diálogos en las Actas de las reuniones, que podían alcanzar un gran dramatismo. Mi intención era escenificar estas escenas de forma cinematográfica, con los diecisiete actores en una sala. A menudo se cree que cinematográfico significa tomas abiertas de inmensos paisajes, pero para mí el cine es más la intención que el lienzo".
"Pero ya tenía parte del trabajo hecho gracias... a Winston, que siempre colocaba a sus oponentes frente a él, impidiendo que hablaran sin que él lo notara", termina diciendo.
"A un lado estaban los decididos a aplacar a los nazis, y al otro, los que querían convencer a la nación de que debían enfrentarse a Hitler", explica Anthony McCarten. "El conflicto entre Winston y Halifax es patente, pero al oír estas discusiones, el público verá a lo que se enfrentaba Churchill y toda la nación".
"No queríamos limitarnos a decir que Churchill era maravilloso", explica el director. "Nos pareció que el público debía oír los argumentos de ambos bandos y sopesarlos. Lo genial de Churchill es que hacía exactamente eso, escuchaba otros puntos de vista, los analizaba, y luego decidía. Es algo que mostramos en varias ocasiones en "Las horas más oscuras"".
"Espero que el espectador escuche a Halifax y reflexione acerca de su razonamiento: si Gran Bretaña no hubiera ganado la guerra, ¿no habría tenido razón Halifax? En ese caso, Churchill no habría sido un héroe. Ganar una guerra no depende de una decisión, sino de muchas, y a veces, de la suerte".
Y añade, con cierto alivio: "La Historia demostró que Churchill tenía razón y eso merece celebrarse. Pero en mayo de 1940, negociar la paz era un camino posible, sobre todo porque el ejército de tierra de Gran Bretaña estaba atrapado en las playas de Dunkerque, al otro lado del Canal de la Mancha. Si caía en manos del enemigo, Gran Bretaña no podría defenderse".
Para encarnar a Halifax, un aristócrata profundamente religioso, Joe Wright sabía que necesitaba a un actor que comunicara autoridad y convencimiento, y no un antagonismo caricaturesco. En una reunión de casting se habló de Stephen Dillane, ganador de un Tony, y la idea gustó al director: "Stephen es un intérprete riguroso, sabía que defendería su opinión de forma que el espectador la tomaría en cuenta. Desprende gravedad y entereza. Estoy convencido de que el público se preguntará si Halifax no tenía razón".
"Nunca se debe hacer oídos sordos a un argumento en favor de la paz", dice Anthony McCarten, "pero Churchill conocía la Historia y sabía que los países que se rinden jamás vuelven a ser lo que eran, mientras que los luchadores consiguen levantarse de nuevo".
Para encarnar a Halifax, Stephen Dillane trabajó muy de cerca con Ivana Primorac, lo que conllevó rasurarse la mitad de la cabeza. El actor empezó a documentarse y descubrió que el papel no tenía nada de fácil. "Me costó mucho encontrar algo donde se hablara bien de él", recuerda. "Halifax es el personaje que se colocó en el lado equivocado de la Historia; cuesta verle objetivamente y es aún más difícil convertirle en un mito. Me interesó su comportamiento cuando estaba convencido de que podía ser el líder de los Tories y su duda ante la acción militar".
Lisa Bruce cree que "Stephen documentó muy bien su perspectiva y cuestionó todas las posturas de Halifax. Supo añadir un subtexto a su encarnación de Halifax, convirtiéndole en digno oponente de Churchill y dando más fuerza a las escenas de las Salas de Guerra".
Se pidió al veterano actor Ronald Pickup que encarnara a Neville Chamberlain, papel que estaba destinado al lamentado John Hurt. "Me sentí privilegiado por trabajar en "Las horas más oscuras"", dice. "Me parece una película de suspense de gran vitalidad y optimismo".
"Neville Chamberlain defendía la tesis de que se debía aplacar a Hitler; sin embargo, el Parlamento votó en contra y le obligó a dimitir como primer ministro", sigue diciendo. "Ahora bien, era el líder de los Conservadores y tenía una gran influencia. Siempre iba de uniforme".
El productor Douglas Urbanski dice: "Ron logra darle al papel una mezcla de vulnerabilidad y fuerza. Su mirada nos deja entender lo que significaron esas pocas semanas para Chamberlain. Se suele pensar que Churchill y Chamberlain eran rivales, pero poca gente sabe que Churchill redactó y leyó una magnífica elegía ante el Parlamento cuando falleció Chamberlain".
Según Ronald Pickup, actuar con Gary Oldman "daba escalofríos y emocionaba por su encarnación de Winston, por la fuerza que había en su interpretación. Me parece uno de los grandes porque nunca subraya su actuación".
Y añade: "El guión de Anthony está muy bien escrito y no juzga. Joe nos impedía ser excesivos, es un director que ama profundamente a los personajes".
Lisa Bruce cree que los actores se beneficiaron de la dedicación de Joe Wright, "de su empeño en ser tan específico en los detalles. Es la primera vez que produzco una película en la que el director exige dos semanas de ensayos con actores maquillados y vestidos para que se metan realmente en el papel".
"En total fueron diez semanas de trabajo para mí, pero muy placenteras", reconoce Gary Oldman. "No había ensayado tanto desde mi época en los escenarios".
La productora Lisa Bruce recalca que "Joe contrató a historiadores para hablar con los actores, organizó viajes a decorados, invitó a participar a la familia de Churchill... Es otro tipo de cineasta por su forma de trabajar. Y eso se nota en el montaje final porque no se tiene la sensación de ver algo simulado; prepara las interpretaciones a la perfección".
Los decorados
"Las horas más oscuras" transcurre en una Gran Bretaña más que crispada. La Primera Guerra Mundial menoscabó la economía y la mano de obra, y aunque habían pasado dos décadas, el país seguía sin recuperarse industrial y militarmente cuando ya amenazaba una segunda guerra.
Para diseñar a una nación en proceso de recuperación, Joe Wright recurrió a la conocida diseñadora de producción Sarah Greenwood, nominada a los Oscar, y a la decoradora Katie Spencer: "Hago cine con un equipo, Sarah y Katie son una parte intrínseca de este proceso. Después de haber realizado tantas películas juntos, sabemos cómo trabajamos, apenas nos hace falta hablar".
Efectivamente, el equipo de diseño de producción sabe que los decorados deben ser circulares porque el cineasta prefiere disponer de mayor flexibilidad para los movimientos de cámara.
En palabras de Joe Wright, "el Londres de 1940 no presentaba el mismo aspecto que ahora, estaba más sucio, por lo que evitamos los típicos decorados londinenses".
La decoradora se inclinó por amarillos apagados, azules claros, sofás algo raídos y alfombras gastadas. Los interiores de la residencia del primer ministro en el nº 10 de Downing Street se decoraron con los colores indicados por el director de fotografía Bruno Delbonnel, nominado por la Academia después de que este se pusiera de acuerdo con Joe Wright.
"Este periodo se traduce a menudo como algo ampuloso en la pantalla, hicimos todo lo posible para evitarlo", dice Sarah Greenwood. "Tuvimos la enorme suerte de encontrar una casa georgiana en un estado regular en Yorkshire y pudimos transformarla, incluso obteniendo los decorados circulares que tanto gustan a Joe".
El departamento no tuvo que realizar una copia exacta de la residencia del primer ministro porque apenas se sabe cómo era realmente en 1940. La diseñadora de producción lo explica con una sonrisa: "Nos dio la libertad de crear nuestro propio 10 de Downing Street. Parece auténtico, pero no tiene nada que ver. Por ejemplo, las escaleras que llevan al primer piso no están allí realmente".
Wentworth Woodhouse, una imponente mansión neoclásica considerada la mayor residencia privada del Reino Unido, hizo las veces del Palacio de Buckingham.
Bruno Delbonnel iluminó las escenas interiores a través de pequeños agujeros porque el departamento de Sarah Greenwood había cerrado las ventanas con enormes persianas. Además, el Palacio de Buckingham no era tan luminoso como actualmente, sino más oscuro, acorde con el estado de ánimo de la nación en aquel tenso periodo.
Teniendo en cuenta dónde pasó Churchill la mayor parte del tiempo durante esas cuatro críticas semanas, en "Las horas más oscuras" hay dos decorados principales, el Parlamento y las Salas de Guerra. La autenticidad de ambos debía ser absoluta.
Las Salas de Guerra aún existen, pero forman parte del Museo Imperial de Guerra y no se permite filmar en ellas. Se autorizó al departamento de diseño que hiciera fotos y tomara medidas para reproducirlas posteriormente, y Gary Oldman pasó horas en el interior. Incluso se le permitió sentarse en la silla de Churchill.
Después de meses de documentación adicional y de minuciosa planificación, se recreó el búnker en el que Churchill se reunía con el Gabinete de Guerra. El decorado se construyó en los platós de los estudios Ealing, los más antiguos del Reino Unido, donde se rodaron clásicos como El quinteto de la muerte e It Always Rains on Sunday. Se comprobó hasta el más mínimo detalle, incluso el color de las chinchetas que sujetaban los mapas.
"Desde luego, las chinchetas eran iguales. El decorado daba una sensación extraña, muy parecida a lo que se siente en las auténticas Salas de Guerra", dice Gary Oldman. "Me atrevo a decir que es uno de los mejores decorados en los que he trabajado. Los detalles eran impresionantes. Abrí un par de libros y eran copias perfectas de los diarios que había visto en las verdaderas Salas".
Lily James confirma lo que dice el actor: "Abrí un cajón por curiosidad, y me encontré con raciones de azúcar y lápices usados".
El asesor histórico Phil Reed describe los 23 años en los que fue el conservador de las Salas de Guerra como "los mejores de mi vida". Hablando del decorado de Sarah Greenwood y Katie Spencer, dice: "Los ladrillos, las vigas e incluso los conductos de aire son idénticos a los originales. La única diferencia está en la escala de algunos elementos para permitir el paso de las cámaras".
"Pero la atmósfera, la sensación son las mismas", añade. "No hay un solo error, es un trabajo brillante".
El departamento artístico supervisó la creación de un centro permanentemente activo, con una centralita con numerosas operadoras, pilas de documentos, mapas de Europa, y dormitorios descuidados. El ambiente de caos reproduce la actividad dentro del búnker subterráneo.
"Las Salas de Guerra son una especie de lío constante donde Churchill se inspiraba", dice la diseñadora. "Estaban metidos en un búnker subterráneo, una especie de madriguera. Joe quería una atmósfera intensa, como si todos caminaran por la cuerda floja".
Y añade: "Los diálogos en el guión dejan entender que esos hombres tenían mucha información, pero que no sabían hasta qué punto debían compartirla con la nación".
"En esa especie de laberinto era fácil que algunas personas explotaran", explica la actriz Lily James. "Joe y Bruno consiguieron tomas sorprendentes de todos nosotros allí dentro".
El productor Douglas Urbanski añade: "El departamento artístico construyó decorados espectaculares con paredes gruesas, pero era posible moverlas para que Joe consiguiera otro ángulo, se acercara a los personaje y Bruno los iluminara a la perfección".
"Ya que buena parte de la película transcurre en ese búnker, era necesario comunicar un entorno claustrofóbico, crispante, así como una sensación de esfuerzo constante", explica Joe Wright. "No había tecnología punta en esas salas. Impresiona imaginar cómo trabajaban con medios muy básicos, impresiona y conmueve".
El Parlamento contrasta fuertemente con la actividad del búnker subterráneo. La recreación del edificio, tal como era antes de que los alemanes empezaran a bombardear Londres en otoño de 1940, es un enorme decorado construido en los estudios Warner Bros, Leavesden, en el sureste de Inglaterra.
"Un decorado ofrecía mayor libertad a Joe y a Bruno", explica Sarah Greenwood. "Consideramos la posibilidad de rodar en el Parlamento, aunque fue reconstruido posteriormente y no es idéntico al de 1940, pero nos comunicaron que los actores no podían usar los asientos".
Joe Wright añade, riendo de buena gana: "Los asientos del Parlamento están reservados a los traseros de los miembros. Así que decidimos construir el nuestro, y nos inclinamos por una madera más oscura, más intensa, más victoriana".
"Era un decorado grande, complicado. Nick Gottschalk, el director artístico, estudió todas las posibilidades dentro de nuestro presupuesto", dice Sarah Greenwood. "Pero mereció la pena porque obtuvimos la escala y el espacio que necesitaba Bruno para iluminar las escenas y para los movimientos de cámara. Bruno es un maestro de la luz, un gran naturalista, y sabe cuándo debe permitir a la historia y a la interpretación hablar por sí mismas".
Joe Wright añade: "Todo el guión nos lleva a lo que va a ocurrir, el inolvidable discurso que dio Churchill el 4 de junio de 1940".
El equipo de Jacqueline Durran vistió a los 450 figurantes que hacen de miembros del Partido Conservador y del Laborista. "Rodar con personas reales, no con figurantes generados por ordenador, nos llenó de energía", dice el director, que decidió poner música entre toma y toma para mantener la motivación. Entre los temas escogidos estaba "Hey Jude", de The Beatles.
"Los figurantes reaccionaban con entusiasmo durante los discursos de Winston, aplaudían y gritaban", recuerda Douglas Urbanski.
"Había momentos realmente asombrosos cuando Gary hablaba en el Parlamento o en el búnker", termina diciendo la diseñadora de producción. "Teníamos la sensación de ser testigos de la Historia".
Siguiendo los pasos
Para diseñar a una nación en proceso de recuperación, Joe Wright recurrió a la conocida diseñadora de producción Sarah Greenwood, nominada a los Oscar, y a la decoradora Katie Spencer: "Hago cine con un equipo, Sarah y Katie son una parte intrínseca de este proceso. Después de haber realizado tantas películas juntos, sabemos cómo trabajamos, apenas nos hace falta hablar".
Efectivamente, el equipo de diseño de producción sabe que los decorados deben ser circulares porque el cineasta prefiere disponer de mayor flexibilidad para los movimientos de cámara.
En palabras de Joe Wright, "el Londres de 1940 no presentaba el mismo aspecto que ahora, estaba más sucio, por lo que evitamos los típicos decorados londinenses".
La decoradora se inclinó por amarillos apagados, azules claros, sofás algo raídos y alfombras gastadas. Los interiores de la residencia del primer ministro en el nº 10 de Downing Street se decoraron con los colores indicados por el director de fotografía Bruno Delbonnel, nominado por la Academia después de que este se pusiera de acuerdo con Joe Wright.
"Este periodo se traduce a menudo como algo ampuloso en la pantalla, hicimos todo lo posible para evitarlo", dice Sarah Greenwood. "Tuvimos la enorme suerte de encontrar una casa georgiana en un estado regular en Yorkshire y pudimos transformarla, incluso obteniendo los decorados circulares que tanto gustan a Joe".
El departamento no tuvo que realizar una copia exacta de la residencia del primer ministro porque apenas se sabe cómo era realmente en 1940. La diseñadora de producción lo explica con una sonrisa: "Nos dio la libertad de crear nuestro propio 10 de Downing Street. Parece auténtico, pero no tiene nada que ver. Por ejemplo, las escaleras que llevan al primer piso no están allí realmente".
Wentworth Woodhouse, una imponente mansión neoclásica considerada la mayor residencia privada del Reino Unido, hizo las veces del Palacio de Buckingham.
Bruno Delbonnel iluminó las escenas interiores a través de pequeños agujeros porque el departamento de Sarah Greenwood había cerrado las ventanas con enormes persianas. Además, el Palacio de Buckingham no era tan luminoso como actualmente, sino más oscuro, acorde con el estado de ánimo de la nación en aquel tenso periodo.
Teniendo en cuenta dónde pasó Churchill la mayor parte del tiempo durante esas cuatro críticas semanas, en "Las horas más oscuras" hay dos decorados principales, el Parlamento y las Salas de Guerra. La autenticidad de ambos debía ser absoluta.
Las Salas de Guerra aún existen, pero forman parte del Museo Imperial de Guerra y no se permite filmar en ellas. Se autorizó al departamento de diseño que hiciera fotos y tomara medidas para reproducirlas posteriormente, y Gary Oldman pasó horas en el interior. Incluso se le permitió sentarse en la silla de Churchill.
Después de meses de documentación adicional y de minuciosa planificación, se recreó el búnker en el que Churchill se reunía con el Gabinete de Guerra. El decorado se construyó en los platós de los estudios Ealing, los más antiguos del Reino Unido, donde se rodaron clásicos como El quinteto de la muerte e It Always Rains on Sunday. Se comprobó hasta el más mínimo detalle, incluso el color de las chinchetas que sujetaban los mapas.
"Desde luego, las chinchetas eran iguales. El decorado daba una sensación extraña, muy parecida a lo que se siente en las auténticas Salas de Guerra", dice Gary Oldman. "Me atrevo a decir que es uno de los mejores decorados en los que he trabajado. Los detalles eran impresionantes. Abrí un par de libros y eran copias perfectas de los diarios que había visto en las verdaderas Salas".
Lily James confirma lo que dice el actor: "Abrí un cajón por curiosidad, y me encontré con raciones de azúcar y lápices usados".
El asesor histórico Phil Reed describe los 23 años en los que fue el conservador de las Salas de Guerra como "los mejores de mi vida". Hablando del decorado de Sarah Greenwood y Katie Spencer, dice: "Los ladrillos, las vigas e incluso los conductos de aire son idénticos a los originales. La única diferencia está en la escala de algunos elementos para permitir el paso de las cámaras".
"Pero la atmósfera, la sensación son las mismas", añade. "No hay un solo error, es un trabajo brillante".
El departamento artístico supervisó la creación de un centro permanentemente activo, con una centralita con numerosas operadoras, pilas de documentos, mapas de Europa, y dormitorios descuidados. El ambiente de caos reproduce la actividad dentro del búnker subterráneo.
"Las Salas de Guerra son una especie de lío constante donde Churchill se inspiraba", dice la diseñadora. "Estaban metidos en un búnker subterráneo, una especie de madriguera. Joe quería una atmósfera intensa, como si todos caminaran por la cuerda floja".
Y añade: "Los diálogos en el guión dejan entender que esos hombres tenían mucha información, pero que no sabían hasta qué punto debían compartirla con la nación".
"En esa especie de laberinto era fácil que algunas personas explotaran", explica la actriz Lily James. "Joe y Bruno consiguieron tomas sorprendentes de todos nosotros allí dentro".
El productor Douglas Urbanski añade: "El departamento artístico construyó decorados espectaculares con paredes gruesas, pero era posible moverlas para que Joe consiguiera otro ángulo, se acercara a los personaje y Bruno los iluminara a la perfección".
"Ya que buena parte de la película transcurre en ese búnker, era necesario comunicar un entorno claustrofóbico, crispante, así como una sensación de esfuerzo constante", explica Joe Wright. "No había tecnología punta en esas salas. Impresiona imaginar cómo trabajaban con medios muy básicos, impresiona y conmueve".
El Parlamento contrasta fuertemente con la actividad del búnker subterráneo. La recreación del edificio, tal como era antes de que los alemanes empezaran a bombardear Londres en otoño de 1940, es un enorme decorado construido en los estudios Warner Bros, Leavesden, en el sureste de Inglaterra.
"Un decorado ofrecía mayor libertad a Joe y a Bruno", explica Sarah Greenwood. "Consideramos la posibilidad de rodar en el Parlamento, aunque fue reconstruido posteriormente y no es idéntico al de 1940, pero nos comunicaron que los actores no podían usar los asientos".
Joe Wright añade, riendo de buena gana: "Los asientos del Parlamento están reservados a los traseros de los miembros. Así que decidimos construir el nuestro, y nos inclinamos por una madera más oscura, más intensa, más victoriana".
"Era un decorado grande, complicado. Nick Gottschalk, el director artístico, estudió todas las posibilidades dentro de nuestro presupuesto", dice Sarah Greenwood. "Pero mereció la pena porque obtuvimos la escala y el espacio que necesitaba Bruno para iluminar las escenas y para los movimientos de cámara. Bruno es un maestro de la luz, un gran naturalista, y sabe cuándo debe permitir a la historia y a la interpretación hablar por sí mismas".
Joe Wright añade: "Todo el guión nos lleva a lo que va a ocurrir, el inolvidable discurso que dio Churchill el 4 de junio de 1940".
El equipo de Jacqueline Durran vistió a los 450 figurantes que hacen de miembros del Partido Conservador y del Laborista. "Rodar con personas reales, no con figurantes generados por ordenador, nos llenó de energía", dice el director, que decidió poner música entre toma y toma para mantener la motivación. Entre los temas escogidos estaba "Hey Jude", de The Beatles.
"Los figurantes reaccionaban con entusiasmo durante los discursos de Winston, aplaudían y gritaban", recuerda Douglas Urbanski.
"Había momentos realmente asombrosos cuando Gary hablaba en el Parlamento o en el búnker", termina diciendo la diseñadora de producción. "Teníamos la sensación de ser testigos de la Historia".
Siguiendo los pasos
En "Las horas más oscuras", cuando Churchill cruza St Stephen's Hall, alzando el sombrero y levantando el bastón ante las estatuas de los anteriores primeros ministros, Gary Oldman cruza realmente el Parlamento.
Se pidió y consiguió permiso para rodar en el Parlamento, también conocido como Palacio de Westminster. "Las horas más oscuras" es la segunda película que obtiene la autorización, la primera fue Sufragistas, pero tardó seis meses en llegar.
Los actores y el equipo técnico nunca habían pasado por una seguridad tan férrea para un rodaje. Absolutamente todo el equipo y todos los vehículos fueron comprobados en un lugar especial; una vez aprobados, tuvieron que seguir una ruta específica hasta el Parlamento. Si se desviaban de la ruta, debían volver al mismo lugar y pasar nuevos controles. Por suerte, solo ocurrió en una ocasión.
El permiso para rodar en St Stephen's Hall y en el palacio no exigió ningún cambio en el guión y, más aún, permitió que Gary Oldman fumara los puros de Churchill.
Como ya hemos dicho, se recrearon los interiores del 10 de Downing Street, pero los exteriores son auténticos. Las medidas de seguridad también fueron drásticas, y una vez más, "Las horas más oscuras" es la segunda película que obtiene la autorización. Hasta ahora solo se había permitido rodar documentales y noticias. Aunque el permiso también tardó meses en concederse, la espera mereció la pena por la mayor verosimilitud que adquiere la historia.
Solo se pudo filmar con un equipo restringido, pero los productores, el director y el actor estaban entusiasmados con que la cámara de Bruno Delbonnel pudiera seguir a Gary Oldman en el papel de Churchill andando por la calle y no solo delante de la puerta.
El día de rodaje más triste fue el 12 de noviembre de 2016, el Remembrance Day (Día del Recuerdo), cuando se filmó el ataque de la ciudadela de Calais en mayo de 1940, recreada en el fuerte Amherst de Chatham. Ciento diez figurantes, vestidos de uniforme, aparecen en la escena. Joe Wright pidió que sonara el tema "Sleep", de Max Richter, para crear el ambiente adecuado. Durante el asedio de Calais, las fuerzas británicas y francesas resistieron tres días al tremendo empuje alemán, haciendo posible la evacuación de las tropas británicas en las playas de Dunkerque, a costa de la vida de los defensores.
Bruno Delbonnel y Joe Wright habían estudiado la escena detalladamente para que la cámara empezara a filmar una cruz iluminada por velas en un altar improvisado, antes de seguir al brigadier mientras lee el telegrama que sella el destino de sus hombres. Para conseguir la toma en un solo movimiento, se ató al operador de la Steadicam con cables para que la cámara hiciera un picado que permitiera leer el contenido del telegrama. Una grúa le elevó a unos 12 metros de altura. A partir de ese punto hay una transición impecable a la perspectiva de un avión que va a lanzar las primeras bombas.
Con una gran sonrisa, Joe Wright dice: "No había trabajado con Bruno, y ha sido fantástico, en gran parte porque me obligaba a plantearme retos. Ha sido una pieza clave en la realización de "Las horas más oscuras"".
El montador Valerio Bonelli, que tampoco había trabajado con el director, empezó a montar con las composiciones de Dario Marianelli, ya que el oscarizado músico había escrito gran parte de la partitura antes del comienzo del rodaje. Joe Wright también ponía la música de Dario Marianelli en el plató para crear la atmósfera correcta.
"Creo que fue apropiado para una historia como esta, acerca de un momento clave para nuestra civilización, que el equipo reuniera talentos creativos británicos, franceses e italianos", dice Joe Wright.
La toma de posesión
Anthony McCarten reconoce que "en algunas escenas de "Las horas más oscuras", Winston Churchill tiene un aspecto muy poco 'primer ministro'".
Joe Wright aclara el comentario anterior: "Winston Churchill solía acompañar sus comidas con vino blanco o whisky, y como trabajaba muchas horas, a veces lo hacía desde la cama o la bañera, dictando notas o reuniéndose con alguien; recibía visitas y debatía asuntos estatales en bata".
"Eso sí, pasase lo que pasase, siempre se echaba una siestecita a las 4 de la tarde, por lo que tenía una cama estrecha en las Salas de Guerra". El director añade: "Era el perfecto inglés excéntrico".
El guionista dice: "Para llegar al hombre detrás del icono tuve que establecer los rasgos más característicos de Churchill. La película es una ficción, pero refleja hechos documentados. Por ejemplo, hay algo que suele leerse en los libros de historia, y es que fue el hombre que ideó la operación Dinamo para rescatar a las fuerzas atrapadas en Dunkerque, en la que participaron barcos civiles para llevar a sus compatriotas a casa".
"El rescate de Dunkerque fue idea de Winston Churchill, y salvó a miles de soldados británicos y franceses", añade.
El guionista estaba decidido "a ir más allá de lo que se sabe de él. Tenía la sensación de que su naturaleza tridimensional había quedado enterrada bajo el barniz con que le había cubierto la Historia. Cuanto más importante es la figura histórica, más se apropia la gente de ella".
"Incluso la más fidedigna biografía siempre se cuida de evitar mencionar los puntos débiles de Winston, sus manías, sus dudas; se le describe como un personaje muy resolutivo", sigue diciendo Anthony McCarten. "Pero creo que le respetamos más si también conocemos sus defectos. En los últimos diez años, los historiadores han empezado a revelar otras dimensiones, y "Las horas más oscuras" forma parte de esta nueva tendencia".
Phil Reed, el asesor histórico de "Las horas más oscuras", dice: "Se considera a Winston Churchill como el hombre que no solo salvó a su país, sino al mundo. Esta película ilumina un periodo en el que decidió luchar a pesar de todo, sabiendo que se lanzaba a recorrer un camino muy incierto".
"Pasó de estar rodeado de personas que no se fiaban de él ni le respetaban, a ser el líder que debía impulsar al gobierno, a sus compatriotas, al mundo, y lo consiguió".
Joe Wright aclara el comentario anterior: "Winston Churchill solía acompañar sus comidas con vino blanco o whisky, y como trabajaba muchas horas, a veces lo hacía desde la cama o la bañera, dictando notas o reuniéndose con alguien; recibía visitas y debatía asuntos estatales en bata".
"Eso sí, pasase lo que pasase, siempre se echaba una siestecita a las 4 de la tarde, por lo que tenía una cama estrecha en las Salas de Guerra". El director añade: "Era el perfecto inglés excéntrico".
El guionista dice: "Para llegar al hombre detrás del icono tuve que establecer los rasgos más característicos de Churchill. La película es una ficción, pero refleja hechos documentados. Por ejemplo, hay algo que suele leerse en los libros de historia, y es que fue el hombre que ideó la operación Dinamo para rescatar a las fuerzas atrapadas en Dunkerque, en la que participaron barcos civiles para llevar a sus compatriotas a casa".
"El rescate de Dunkerque fue idea de Winston Churchill, y salvó a miles de soldados británicos y franceses", añade.
El guionista estaba decidido "a ir más allá de lo que se sabe de él. Tenía la sensación de que su naturaleza tridimensional había quedado enterrada bajo el barniz con que le había cubierto la Historia. Cuanto más importante es la figura histórica, más se apropia la gente de ella".
"Incluso la más fidedigna biografía siempre se cuida de evitar mencionar los puntos débiles de Winston, sus manías, sus dudas; se le describe como un personaje muy resolutivo", sigue diciendo Anthony McCarten. "Pero creo que le respetamos más si también conocemos sus defectos. En los últimos diez años, los historiadores han empezado a revelar otras dimensiones, y "Las horas más oscuras" forma parte de esta nueva tendencia".
Phil Reed, el asesor histórico de "Las horas más oscuras", dice: "Se considera a Winston Churchill como el hombre que no solo salvó a su país, sino al mundo. Esta película ilumina un periodo en el que decidió luchar a pesar de todo, sabiendo que se lanzaba a recorrer un camino muy incierto".
"Pasó de estar rodeado de personas que no se fiaban de él ni le respetaban, a ser el líder que debía impulsar al gobierno, a sus compatriotas, al mundo, y lo consiguió".
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