ESTRENOS DEL 22 DE FEBRERO

Una mujer fantástica

2017

Duración 104 min.

País: Chile

Dirección: Sebastián Lelio

Reparto: Daniela Vega, Francisco Reyes, Luis Gnecco, Aline Küppenheim, Amparo Noguera, Alejandro Goic, Antonia Zegers

Marina (Daniela Vega) una joven camarera aspirante a cantante y Orlando (Francisco Reyes), veinte años mayor, planean un futuro juntos. Tras una noche de fiesta, Marina lo lleva a urgencias, pero él muere al llegar al hospital. Ella debe entonces enfrentar las sospechas por su muerte. Su condición de mujer transexual supone para la familia de Orlando una completa aberración. Ella tendrá que luchar para convertirse en lo que es: una mujer fuerte, pasional... fantástica.

UNA MUJER FANTÁSTICA se alzó en la Berlinale con diferentes premios, entre ellos el Oso de Plata al Mejor Guión.

El realizador chileno Sebastián Lelio vuelve con este largometraje después del éxito logrado con "Gloria", que ganó el Oso de Plata a Mejor Actriz en Berlín entre otros premios.


Entrevista Sebastián Lelio

P: ¿Cómo concibes UMF?

Me gusta pensar que la película, al igual que Marina, su personaje central, no le teme al placer y que, tal como ella, posee una superficie llamativa y reluciente. Intenta combinar el placer narrativo y el placer visual en juegos de apariencias que buscan cautivar, una suerte de caballo de Troya cargado de humanidad.

P: ¿Cuál es tu cruzada, cuál es tu desafío como director con UMF?

Me gustaría que el espectador acabe íntimamente unido a Marina. Que, más allá de sus creencias, valores o visión de mundo, de tanto observarla, termine sintiendo como ella, y que de tanto sentirla, quiera verla sobrevivir y prevalecer. El cine nos invita a sentir como otros, a experimentar emociones que muchas veces nos resultan nuevas y estos hallazgos ocurren no tanto en las películas, sino que en los espectadores mismos. El cine nos aprovisiona para la vida y nos permite explorar nuestra elasticidad espiritual. Me gustaría que el espectador se entregue a un viaje desafiante y que lo haga de brazos abiertos. También quisiera que el espectador sienta que vio algo bello, que estuvo en contacto con la belleza.

P: ¿Cuál ha sido tu recorrido desde "Gloria" hasta UMF?

Siento que, de alguna forma, esta película es una construcción más compleja que Gloria porque es muchas películas al mismo tiempo. Pero a pesar de que UMF existe en un territorio cinematográfico distinto, que opera mucho más allá del realismo, tiene, al igual que Gloria, más inclinación por las preguntas que por las respuestas, y a un mismo tiempo examina y exalta a un personaje femenino poderoso, pero UMF, por varias razones, es mucho más que una película sobre una mujer.

P: En un momento en el que el tema transgénero se discute en el mundo ¿En qué lugar del mapa se ubica UMF?

A mí me cuesta filmar juzgando, me cuesta filmar mirando para abajo, sintiendo que los personajes están equivocados o que son inferiores a mí. Yo necesito situarme en un lugar donde pueda entenderlos, incluso a los antagonistas. Cuando empezamos a escribir esta película el tema trans no había explotado en la cultura popular como lo hizo hace un año y medio. De pronto la figura del trans se desplazó desde una marginalidad malentendida hasta instalarse en un lugar central del imaginario actual. Yo creo que la película comulga íntimamente con la identidad de su personaje. En español la palabra que se usa para referirse a la identidad sexual es la misma que se usa para aludir al estilo narrativo: Género. En ese sentido la película misma es transgénero. Es una película romántica, de fantasmas, de fantasía, de humillación y venganza, un documento de lo real, un estudio de personaje. La identidad de la película misma oscila, no se fija, no se detiene y no permite ser reducida a una sola cosa. El hecho de que no pueda ser explicada de una sola manera es quizás uno de los rasgos más contemporáneos de UMF.

Entrevista Daniela Vega
P: ¿Quién es Marina Vidal?

Marina Vidal es una chica de 27 años, mesera, cantante, pareja de Orlando con quien vive una relación adulta, cariñosa, resuelta, pese a la diferencia de edad y de clases sociales. Marina, sin ser perfecta, es una mujer a prueba de todo, con un nivel de compromiso con su propia vida bastante impresionante. Ama profundamente y eso le da la posibilidad de quererse a sí misma y de superar cualquier adversidad. Ella es valiente, una luchadora a quien el mundo pone a prueba y ella no flaquea. Tiene una fuerza vital contra viento y marea. Hoy, mientras todos de alguna forma estamos al borde del precipicio ella ni siquiera lo mira y busca la belleza. Ella entiende que ni la muerte de Orlando, ni lo que significa para los demás que ella sea trans, impedirán que siga adelante.

P: ¿Qué significó interpretar a Marina?

Es por lejos una de las cosas más difíciles que he hecho en mi vida. Fue muy complejo a nivel emocional, por la forma en que me fui adentrando en el personaje y cómo fui convirtiendo todas mis emociones para darle vida propia a ella. Por otra parte, ha sido una de las experiencias más gratificantes; ha sido un tremendo honor ser dirigida por Sebastián, a quien admiro mucho. También me enorgullece formar parte de un equipo en el que todos, pasando por la producción, arte, cámara, vestuario, sonido, foto, etc., nos sentimos muy unidos y muy especiales por el hecho de estar en este proyecto. Mención aparte para mis compañeros de elenco, en especial para Francisco Reyes, a todos ellos mis agradecimientos por tanto aprendizaje y cariño.

P: ¿Qué esperas que pase con la película? ¿Qué te gustaría que la gente sienta y comente?

Me gustaría que la vea mucha gente, poder ver sus reacciones y descubrir cómo entendemos las relaciones y los afectos, cómo concebimos el amor.

Entrevista Francisco Reyes (Orlando)
P: ¿Cómo es la historia de Orlando y Marina?

Es una historia de amor verdadero; Marina y Orlando simplemente se aman y que al encontrarse descubren en el otro un refugio. Las diferencias de edad y de cultura sexual no son barreras para ellos. Es inspirador ver cómo dos seres cuya intimidad desconocemos y cuya vida normalmente prejuiciaríamos con alevosía, se entregan sin dudas, sin temor y sin aspavientos a una relación donde los juicios sobre el bien y el mal, lo correcto o incorrecto, lo normal o anormal no son temas. Donde simplemente se hace evidente y se reconoce un espacio de amor.

P: ¿Quién es Marina para él? Quién es Orlando para ella?

Para Orlando, Marina es un ser inspirador que le da nuevas alas para gozar la vida, que lo conecta con su amor por lo honesto, encontrando en ella paz, afecto y compañía. Siendo él, aparentemente, un hombre sin mayor vuelo, posee una gran fortaleza interna, libertad y coraje que le permiten ver a Marina y reconocer en élella (cómo llamarla él o ella) a un ser extraordinario y amable. Por su parte, Marina, cuya vida es de constante lucha por vivir armónicamente en el medio social, reconoce en Orlando la simpleza y autenticidad de este hombre maduro y descubre en él un refugio; un amor verdadero y calmo. Los dos se encuentran en el coraje y en la búsqueda consciente o inconsciente de lo bello y auténtico.

P: ¿Frente a qué contexto se enfrenta Orlando y cómo defiende la relación?

Orlando ha roto con su familia. A excepción de su hermano que lo admira profundamente, no cuenta con la comprensión de su ex esposa ni de su hijo, ni del resto de la familia que luego de su muerte, descargan sobre Marina toda la violencia que la ignorancia y la vulnerabilidad ante lo desconocido, provoca. Pero esto no es tema para él y se entrega a su relación sin considerar opiniones o pareceres de los demás. No se cuestiona si a quien ama es hombre, mujer o transexual y esa actitud honesta y auténtica, lo envuelve en un aura natural, que le hace imposible a los demás interferir. No hay una defensa intelectual o ideológica de su relación con Marina. El amor auténtico que siente por ella es su gran defensa.

Filmografía del director

Director de cine y guionista chileno.

En 2006 estrenó La sagrada familia en el festival de San Sebastián y obtuvo múltiples premios y reconocimiento internacional. Navidad, fue escrita en La Résidence del festival de Cannes y fue estrenada en la Quincena de Realizadores de 2009. El Año del Tigre, fue estrenado en la Competencia Internacional de Locarno, 2011. En 2012 Lelio fue distinguido con la Beca Guggenheim y recibió el apoyo del DAAD Berliner Künstlerprogramm.

Su cuarto largometraje, Gloria, fue estrenada en la competencia oficial del festival de Berlin, 2013, donde se convirtió en suceso de crítica y público y obtuvo un Oso de Plata a la mejor actriz. Gloria fue la representante de Chile a los premios Oscar y Goya.

Su quinto largometraje, "Una mujer fantástica" fue apoyado por la Residencia del festival de Berlín y co producida por Fabula (Chile), Participant Media (USA), Komplizen Film (Alemania), Muchas Gracias (Chile) y Setembro Cine (España).

Recientemente Lelio fue invitado a ser miembro de la academia de Hollywood. Actualmente está en proceso de rodar su primer filme de habla Inglesa, Disobedience, protagonizado por Rachel Weisz, Rachel McAdams y Alessandro Nivola.

Nota del director
Concibo a Una Mujer Fantástica como una película de esplendor estético, de vigor narrativo, de tensión y emoción. Politonal, multiexperiencial, multiemocional. Una película que es al mismo tiempo exaltación y examen de su personaje central: Marina Vidal. ¿Qué es lo que el espectador ve cuándo ve a Marina? Ve un ser humano que cambia todo el tiempo frente a sus ojos, que fluye, vibra, y se modifica. Lo que están viendo no es precisamente lo que están viendo y esa condición hace de Marina un vértice que atrae las fantasías y deseo de los espectadores, invitándolos a explorar los límites de su propia empatía.

Críticas

"Luminosa (...) Lelio ha creado el retrato mas conmovedor de las dificultades de una mujer transexual desde Boys don't cry" - Variety


"Chocante y rabiosa, graciosa y surrealista, arrebatadora y reparadora...una película extraordinaria" - Hollywood Reporter


***** "Una historia universal comparable al cine de Almodóvar" - The Guardian


"La nueva película de Lelio es audaz y feroz en comparación con la ternura de 'Gloria', pero comandada una vez mas por un interpretación estelar" - The Film Stage

"Sebastián Lelio, el autor de 'Una mujer fantástica', desnuda de nuevo nuestros tabús" - El Mundo

El robo perfecto

2018

Duración 140 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Christian Gudegast

Reparto: Gerard Butler, Pablo Schreiber, O'Shea Jackson Jr., Curtis '50 Cent' Jackson, Sonya Balmores, Maurice Compte, Evan Jones, Brian Van Holt, Jordan Bridges, Eric Braeden, Jermaine Rivers, Meadow Williams, Michael Papajohn, Lewis Tan, Oleg Taktarov, Mo McRae, Kaiwi Lyman, Patti Schellhaas, Michael Bisping

Se centra en una unidad de élite del Departamento de Los Ángeles y en los mejores atracadores de bancos del país. Este grupo de ladrones planea robar un banco de la Reserva Federal.

El cavernícola

2018

Duración 89 min.

País: Reino Unido

Dirección: Nick Park

Nueva producción de los creadores de "Wallace y Gromit", que narra la historia de Dug, que junto con su amigo Cerdog, unen a su tribu en contra del archienemigo Lord Nooth y su Ciudad de la Era del Bronce para salvar su hogar. De paso, enseña a su grupo de cavernícolas a jugar al fútbol.

El Cavernícola es la producción más grande realizada por Aardman en sus más de 40 años de historia. Comenzó en mayo de 2016 y concluyó en las últimas semanas de 2017. Sin embargo, los preparativos empezaron bastante antes de que las cámaras se pusieran a rodar.

El director Nick Park había estado contemplando y perfilando la idea de esta comedia sobre cavernícolas desde 2010. Aunque ya había dirigido cortometrajes, incluyendo los míticos títulos de Wallace & Gromit emitidos en la BBC, y había sido codirector en Pollitos en fuga (2000), y en Wallace & Gromit: La batalla de los vegetales (2005), éste constituye el debut de Nick como director en solitario de un largometraje.

Nick estaba convencido de dirigir El Cavernícola en solitario - lo cual suponía cambios significativos en el modo en que se organizaría la producción, en los estudios Aztec West de Aardman.

La veterana productora de Aardman, Carla Shelley, señala que mientras Nick sería quien habría de encargarse normalmente de "dirigir sobre el terreno", supervisando y monitoreando por turnos a todos los animadores que creaban las diferentes escenas, esa tarea les fue asignada a otros dos incondicionales de Aardman, Merlin Crossingham y Will Becher, que hicieron de directores de animación. Esto le dio libertad a Nick para dirigir a los dobladores y para seguir puliendo la historia, a medida que avanzaba la filmación, junto con los guionistas Mark Burton y James Higginson.

Carla ve El Cavernícola como un paso adelante para el estudio: "Aun siendo tan elaborada y tan cara como posiblemente hayan sido otras películas, ésta ha resultado más exigente en algunos sentidos. Nick la presentaba como 'un híbrido entre Gladiator y Cuestión de pelotas.' Buscaba esa especie de ambiente de gladiadores en el estadio y en las escenas de fútbol. Es por ello que ha habido mucho trabajo de efectos, incluyendo gráficos por ordenador para crear la inmensa multitud. Si hubiéramos construido realmente aquel estadio de fútbol... bueno, no podíamos, ¡habrá sido más grande que todo nuestro estudio! Así que hubo muchos aspectos técnicos a la hora de combinar los elementos físicos y digitales en la película".

Algunas de las cifras referidas al proceso de creación de El Cavernícola son dignas de mención. Cerca de 150 personas han estado implicadas de forma directa en la producción, y hasta 33 animadores llegaron a trabajar en la película.

El Cavernícola ha necesitado 273 marionetas, hechas por 23 diferentes modeladores durante más de 30 meses. Cada marioneta individual fue creada durante un periodo de más de 10 semanas, completando el equipo de modelación un total de 18 marionetas de Dug, y ocho de cada miembro de la tribu Edad de Piedra. Se elaboró a mano la impresionante cantidad de 3.000 bocas intercambiables para los personajes de la película.

Por lo que respecta a los decorados, el departamento artístico de Aardman creó 60 árboles para el bosque de la tribu Edad de Piedra - requiriendo cada uno de ellos cerca de una semana para completarse.

Se mantuvo este extraordinario ritmo en un área de trabajo gigantesca.

El espacio total en Aztec West era de unos 4.700 metros cuadrados - más o menos el equivalente a cuatro piscinas olímpicas.

"Ha sido un trabajo increíblemente intenso", señala Carla. "Hemos tenido hasta 40 unidades de cámara en este espacio, operando al mismo tiempo. Normalmente ponemos el tope en 35, pero llegó a haber hasta 40 cameras en marcha a la vez".

"La razón por la que lo hemos logrado ha sido por tener un equipo tan experimentado, parte del cual lleva trabajando con Nick 25 años. Todos los modeladores, artesanos de decorados, directores de fotografía y equipo de escenarios, todos conocen muy bien su profesión y son los que han conseguido sacar el proyecto adelante. Hay una cercana conexión entre ellos y Nick que ha resultado inestimable...".

"Con estos niveles de presupuesto es todo un desafío, ya que hay expectación en torno a la calidad de producción de una película de Aardman, y eso no lo puedes pasar por alto".

Los que visitaban el plató se maravillaban ante el intrincado trabajo realizado para recrear la era prehistórica. Presumiblemente, la 'principal atracción' era la ciudad de Edad del Bronce, que incluía el gigantesco estadio - reducido a escala de miniatura, pero conservando todo tipo de detalles arquitectónicos.

Matt Perry, que diseñó los decorados junto con Richard Edmunds y su equipo, recalca: "Queríamos insistir en que esto eran dos mundos colisionando - Edad de Piedra y Edad del Bronce. Los cavernícolas viven en un mundo que es delicado y adorable - bucólico y con árboles. La Edad del Bronce es lo contrario - arquitectónica y exacta. Es técnica, industrial, el sitio menos acogedor del planeta, y están extrayendo el mineral del bronce, que es una fuente de riqueza".

Nick debatió con Matt y Richard la idea de que todo en Edad del Bronce debía estar 'etiquetado', como corresponde a una sociedad despiadada e ideológica. Por ello hay imágenes de cascos afilados, duros y puntiagudos, por todos lados - incluso en los arcos del estadio. El otro distintivo visual recurrente en la ciudad de Edad del Bronce es el fútbol, con su característico patrón hexagonal. El equipo de la ciudad, el Real Bronzio, es prácticamente invencible - es un símbolo del poder de la ciudad.

El director

Como alguien que nunca desaprovecha la ocasión de hacer un chiste, Nick Park se refiere a su película de cavernícolas, ambientada en tiempos prehistóricos, como '¡una producción mastodóntica!'.

Y aun así, en términos de escala, ejecución y tiempo de preparación, 'mastodóntica' sería una definición acertada. Como comenta Nick, la idea de El Cavernícola llevaba en su cabeza desde 2010. "Ha estado en la recámara durante muchos años - sólo la composición del guión ha llevado más de tres años. Mark Burton empezó a escribirlo conmigo, después pasó a hacer LA OVEJA SHAUN, y luego volvió otra vez".

"Es como hacemos las cosas en Aardman - primero juntamos los cortes de storyboards de toda la película, luego lo montamos, y le añadimos la música provisional y las voces. Da la impresión de que hemos escrito y reescrito todo 100 veces. Decidimos que una escena no es lo bastante divertida o simplemente no funciona. Y así todo el rato durante dos años antes incluso de haber empezado a filmar. ¡Tengo la sensación de haber hecho la película dos veces! Pero vale la pena".

La filmación de hecho comenzó en mayo de 2016, pero como apunta Nick: "Hemos ido reescribiendo a medida que íbamos rodando".

El Cavernícola constituye el primer trabajo de Nick como director desde el corto de Wallace & Gromit A Matter of Loaf and Death (2008). Antes de eso había sido codirector en dos largometrajes: Pollitos en fuga (2000) con Peter Lord, y WALLACE & GROMIT: La batalla de los vegetales (2005), con Steve Box. ¿Por qué El Cavernícola decidió hacerla a solas?

"Simplemente quería intentarlo de verdad", afirma. "Siempre les estaré agradecido a Peter y a Steve, y disfruté dirigiendo con ellos. Es sólo que quería llevar más las riendas".

No le ha parecido fácil en todo momento: "Ha estado bien hacerlo, pero hacerlo de esta manera supone reestructurar. Si sólo estoy yo por encima, tengo que tener por debajo a otros en quienes confíe. No he podido pasar con los animadores todo el tiempo al que estoy acostumbrado. Merlin y Will han hecho todo eso".

"He pasado algo de tiempo sobre el terreno, pero no tanto como me habría gustado. Marca la diferencia estar tú mismo en contacto con los animadores". Ríe: "¡Soy bastante obseso del control! Obviamente confío en Merlin y Will, hacen un gran trabajo. Han sido mis ojos y oídos sobre el terreno. Y aun así tengo los ojos puestos en todo".

Para aquellos que son ajenos a la industria de la animación, claro está, todo aparenta ser un proceso increíblemente lento. Tal como Nick lo expresa: "Si hemos conseguido (filmar) tres segundos al acabar el día, y es bueno, eso ya es muy satisfactorio ¿Y si estamos creando más de un minuto a la semana? En fin, en términos de animación, eso es todo un éxito".

Al trabajar en un largometraje, afirma, "tienes más en que pensar - son palabras mayores, tienes un punto de vista más amplio, un equipo más numeroso. Para mí, significa además implicarte en el diseño de cada personaje de manera que todos parezcan hechos de la misma pasta".

Él piensa en El Cavernícola como "una historia que es épica en su estilo, con un giro hacia lo prehistórico. Trata de este pequeño personaje que decide salvar a su tribu. Cuando las gentes de la Edad del Bronce entran en su valle, se lo arrebatan y les destierran a los páramos, Dug lucha por recuperarlo. Sabe, por las pinturas de las cuevas, que su tribu jugaba al fútbol, que ahora es casi como una religión en la Edad del Bronce, por lo que trae a casa un balón y entrena a su tribu para derrotarlos".

A Nick no le interesa propiamente el fútbol: "Siempre he apoyado a mi equipo local (el Preston North End) por cuestiones de fidelidad, pero eso es todo. Y como extraño en la materia tengo la sensación de que puedo contar una historia en la que otros también puedan verse reflejados. En El Cavernícola hay referencias a cómo se altera el juego por medio del dinero. Pero en realidad no trata en absoluto sobre el fútbol. Trata sobre una tribu con un espíritu firme".

Nick además pensaba que su historia era ideal para el trabajo con plastilina: "Resultaba muy primitivo. Yo mismo soy un hombre de plastilina, así que pensé que mi estilo se prestaría a la animación con plastilina. Es algo humano y tiene encanto. Creo que saca a la luz algo de ti. Es algo muy activo, en un sentido bastante literal, y hay un montón de matices y expresión: estás dotando de vida a las marionetas. Creo que la verdadera fuerza de las películas de Aardman radica en la sutileza de los personajes - que es donde entra en juego la plastilina".

Además, rompió moldes al dar voz él mismo a un personaje - el compañero de Dug, el cerdo llamado Cerdog. "Al principio lo hacía solo por diversión, pero me luego me eligieron por votación para hacerlo", reconoce Nick. "Hay algo de Gromit en él - pero es más una mascota".

Para él, la parte más difícil de El Cavernícola fue crear nuevos mundos - los páramos, el valle, los bosques - en la animación de modelos, de manera que tuviera un aspecto adecuado - y no como unos trenes de juguete. Aquí estamos haciendo una película épica a partir un presupuesto. Es un guiño a KING KONG y a las películas de Ray Harryhausen (el animador)".

Se siente especialmente orgulloso de la extraordinaria ciudad de Edad del Bronce que fue creada para El Cavernícola. Supone un triunfo del departamento artístico de Aardman - y Nick reveló que todo miembro del equipo llegó a diseñar una casa de la ciudad visible en pantalla - una especie de 'firma' de cada uno.

Las ambientaciones de la película, añade, "se basaron todas ellas en investigaciones sobre el mundo de la Edad del Bronce". Sonríe: "¡con unas pocas licencias artísticas!".

Nick se propuso crear personajes, a partir de los miembros de la tribu, que procedieran de todas partes de Gran Bretaña - Jefe claramente es londinense, Barry (el que tiene una roca como mejor amigo) es de Birmingham, mientras que Mongo es del norte y el incomprensible Imac es de la zona de Newcastle.

"Quería mostrar la diversidad de Gran Bretaña", explica Nick. "Si hablamos de la Edad del Bronce, ha habido aquí muchos pueblos de diferentes etnias. También quería una mezcla multirracial, por el tema del fútbol. No quería acabar con un equipo sólo de blancos. Hoy el fútbol es claramente multirracial".

En esa misma línea, Nick buscaba un rol importante para la mujer - y creó a Val, la chica que se crió en Edad del Bronce, interpretada por Maisie Williams, cuyo género la descalifica para jugar al fútbol.

"No fue una decisión cínica", dice Nick. "Pero el fútbol femenino ha tomado bastante fuerza en Gran Bretaña últimamente - y en América las adolescentes llevan años jugando al fútbol europeo. Me pareció guay tener un personaje femenino que además fuera una gran futbolista".

Una de las principales fortalezas de Nick como animador es su inquebrantable atención a los detalles. Por ejemplo, dedicó horas a conseguir el corte de pelo exacto para Dug. "Hicimos una serie de ensayos con Eddie", recuerda, "y después los trasladábamos al modelo. Después modificábamos el pelo un poco. No queríamos que tuviera un corte demasiado preciso o limpio. El pelo tenía que estar un poco desaliñado. Pero claro, se le tienen que ver los ojos. Si no se le ven los ojos, ¿cómo iluminamos la escena? De manera que tomas una decisión y ésta afecta a varias otras decisiones".

Nick también 'interpretó' a sus personajes en video, imitando sus voces lo mejor que pudo y sugiriendo sus gestos físicos. Parece cómico, pero hay un propósito detrás: "Para mí, interpretarlos ha sido una manera de transmitir a Will y Merlin lo que estoy pensando".

Ocho años es un largo viaje. ¿Cree que el tiempo que le dedicó a El Cavernícola está justificado? Reflexiona sobre ello: "Ha llevado mucho tiempo, sí. Ha sido así. Pero es que ésa es la cantidad de esfuerzo que, realmente, requiere hacerlo bien".

Ahora es consciente de que las expectativas en torno a El Cavernícola son altas: "Pero no hay nada que pueda hacer al respecto. Simplemente hacerlo lo mejor que pueda y esperar que a la gente le guste". Sonríe: "¡a mí me va a gustar!"

La experiencia Aardman

Nada hay en la formación de un actor que pueda prepararlo para lo que supone dar voz a un personaje de una película de Aardman. Para Eddie Redmayne, Maisie Williams y Tom Hiddleston, los actores que doblaron a los tres principales papeles de El Cavernícola, fue un apasionante giro respecto de cualquiera de sus experiencias previas como actores.

Eddie recuerda: "Cuando llegué a casa y le conté a mi familia que iba a doblar a un personaje de Aardman, hubo una emoción como nunca antes había visto - por parte de todos, la generación de mis padres, mi sobrina y mi sobrino. Todo el mundo estaba muy entusiasmado. Fue algo insólito".

"Cuando me llamaron diciendo que Nick estaba interesado en mí para dar voz a Dug, estaba convencido de la iba a fastidiar. De modo que insistí en pasar una jornada de cursillo con Nick. Él y toda la obra de Aardman eran mis ídolos desde hacía años. Así que no quería ser yo el que llegara para aguar la fiesta. Aquel día lo pasamos genial divagando, y en adelante ha sido un auténtico placer".

"Creo que ésa es una de las cosas que Aardman y Nick hacen tan bien - crean un mundo en que el desencanto ha sido eliminado. Ver esas películas es como volver a ser niños".

Según cuenta, Eddie realizó cinco o seis sesiones de doblaje a lo largo de un periodo de dos años: "En cada sesión simplemente tenías que hacer un pequeño fragmento de guión y dar con el personaje. Había visto un pequeño modelo de cómo quería Nick que fuera Dug, pero tenía que encontrar al personaje dentro de él - y Nick estaba ahí, en la cabina de doblaje, conmigo. Tiene una gran visión, es increíble. Y es la persona más amable que nunca conocerás. Tiene un espíritu muy generoso - además de su clara y hermosa visión de qué es lo exactamente quiere".

"Fue un gran alivio que él doblara a Cerdog, pues hicimos el doblaje juntos, lo cual fue genial. Pero hacíamos varias cosas y a veces sólo eran ruidos: '¿eh?', '¿ah?' Y entonces regresaba meses más tarde y habían conseguido animar esa escena en stop motion. Mira que yo soy una persona sin la menor gracia, pero aquello me hacía reír a carcajadas. Y pensé: '¡eso es sin duda lo más gracioso que he hecho!"

Eddie acabó tomandole cariño al personaje que interpretaba: "Dug es un soñador intrépido e increíblemente simpático, vive en el valle con su grupo de cavernícolas, con Jefe al frente, y cazan conejos. Forman una pandilla maravillosa, enérgica, excéntrica y divertida. Pero no son especialmente ambiciosos - mientras que Dug apunta a lo más alto. Tiene fe en que pueden cazar algo más grande que conejos, y tal vez algún día lancear un mamut, aunque Jefe le dice que no aspire a tanto. Pero él no aceptará un no por respuesta. Hay en él una minusvalorada vitalidad. Ve el mundo con ojos amplios y optimistas, y sin desencanto".

Al dar voz a Dug, Eddie se dio cuenta de que muchos de los personajes de Nick son su 'alter ego': "El primer día, cuando hice las pruebas para Nick, me mostró un modelo de Dug con una gran sonrisa que en efecto asociamos a personajes como Wallace. Y entonces, cuando Nick sonríe, te das cuenta de que proviene de él".

"He conocido a Nick desde mi infancia, le vi ganar sus Oscars, y aquellos increíbles discursos que daba al recoger el premio, y cuando le entrevistaban. Es el caballero más afable que hay. Lo mismo piensas cuando pasas tiempo con él, es encantador.

Pero lo maravilloso es que es un hombre apasionado, que sabe exactamente lo que quiere. Y no para hasta que lo encuentra. Llegué a intentar una sola línea de diálogo 70 veces. Los momentos más frustrantes eran cuando Nick hacía una lectura. Puedes oírlo en su voz, y sabes exactamente cómo se supone que tiene que ser. Tú no lo consigues, pero sigues intentándolo porque no le quieres fallar. Él hallará una manera muy educada de pedirte que lo hagas... ¡70 veces! Pero también es ese profesor al que desesperadamente tratas de impresionar. Deseas el sello de aprobación de Nick".

¿Eddie es un fan del fútbol? "¡No! Y en ningún caso es necesario que te guste el fútbol para que te guste esta película. Vengo de una familia en la que están obsesionados con el fútbol, y durante años he pasado las comidas de los domingos durmiéndome del aburrimiento con las conversaciones de fútbol. No necesitas ningún conocimiento sobre deporte o fútbol para disfrutar esta película. Está repleta de nuevos y extraordinarios personajes de Nick Park, y realmente es amor, humor y familia lo que hay en su más hondo interior".

Maisie Williams recuerda que fue recibida con una calurosa bienvenida por parte del equipo desde el primer día en que atravesó sus puertas. "Tenían un 'día de introducción' para Val", dice entre risas de incredulidad al rememorarlo. "Aquel día en Aardman fue sencillamente increíble".

"Entramos y vimos todos los diferentes pasos en la creación de la película, y fue muy interesante. Los guiones gráficos, los guiones técnicos - y, por supuesto, las grabaciones de voz. Una vez tienen eso, te ponen un traje que se corresponda con la forma que tenga el personaje de que se trate, de modo que a estos cavernícolas les ponen unas barrigas, y entonces interpretan las líneas de diálogo mientras actúan según cómo deberán verse en pantalla. De esta forma, cuando los animadores se ponen a su tarea, ya no van a tientas, pueden copiar lo que ven".

Recuerda quedarse impresionada al ver por primera vez la ciudad de Edad del Bronce, con todo en ella detallado al milímetro: "Sencillamente no podía creerlo, el tamaño, la escala y la artesanía que habían dedicado a hacerla".

Maisie fue percibiendo que su papel de Val era significativo a medida que el trabajo progresaba: "Cuando te sientas a ver una película infantil, es un mundo de fantasía y tú estás viendo trocitos de plastilina, pero en realidad se trata de dibujar sobre cosas con las que estás familiarizado - y aspectos que quieres que tus hijos entiendan cuando estén viendo esto".

"Para mí es muy importante interpretar a Val. Es una chica en este mundo dominado por hombres, y aun así ella persevera y sus sueños se cumplen. Creo que eso es muy especial. Para mí ver algo así de pequeña habría significado mucho, así que es agradable hacer llegar eso ahora a los niños".

"Val es de la ciudad de Edad del Bronce, donde si eres chica no se te permite jugar en su equipo, el Real Bronzio. Pese a ello, ella es una entusiasta aficionada al fútbol. Cuando conoce a Dug, que proviene de la Edad de Piedra, y necesita ganar un partido de fútbol, está firmemente convencida de que le va a ayudar porque tendrá la oportunidad de vivir su sueño, y eso es todo lo que le preocupa - hasta que conoce a la tribu y se da cuenta de que ninguno de ellos tiene futuro jugando al fútbol.

"Como se le da tan bien, se convierte en la entrenadora de los cavernícolas, y todo lo que ellos tienen son los páramos, que es un lugar bastante traicionero, por lo que se sirve de aquellas actividades que saben hacer. Se trata de cómo da lecciones a la tribu y ve cómo van progresando más y más. ¡Es muy guay!"

También le impresionaron sus colaboradores en la película. "A Nick se le da muy bien entrar en la cabina de doblaje y decirte, 'esta parte la estás haciendo genial, sigue así.'"

"Y fue increíble poder estar con Eddie en la cabina y verle trabajar. ¡Lo que debe ser para él haber ganado un Premio de la Academia(r) y haber interpretado a personajes serios y adultos, y luego meterse por completo en esto y convertirse en niño con este papel! Fue algo maravilloso de ver y me inspiró mucha confianza. Lo veía como, 'bueno, si tú vas a implicarte de lleno en esto, entonces yo también.'"

A Maisie le imponía el nivel de trabajo manual que suponía crear los decorados y personajes de El Cavernícola: "Eso es fantástico en un mundo como el de hoy que es predominantemente digital - ver todavía a gente creando con las manos - y creando algo muy especial. En estos días en que todo es alta definición y todo tiene un aspecto impecable, pulido y retocado con Photoshop, eso tiene algo de hermoso. Es genial formar parte de algo artesanal y real".

Tom Hiddleston ha sido fan de las películas de Aardman desde la infancia: "Son muy entrañables y trabajadas, muy representativas de una forma especial de encanto británico, y me encantan. El propio Nick tiene una afabilidad y una dulzura naturales, y todos los personajes de sus películas son ordinarios, pero hacen cosas extraordinarias. Es su mediocridad lo que los hace heroicos".

"Otra cosa que aprendí de Nick es su sentido del humor y su extraordinaria capacidad para el detalle y la precisión. Se pone súper-meticuloso a la hora de crear un chiste muy británico".

"Trabajando con él descubrí que siempre está tratando de pulir el gag, casi hasta conseguir la versión más pura del mismo, ya sea un gag con objetos, o de golpes y caídas, o soltar una frase. Siempre quiere que sea la más delicada y pura forma de hilaridad. Y yo creo que eso hace que los personajes gusten tanto".

"Lo que me resulta asombroso de Nick - y de Aardman - es la ligereza del estilo cuando ves el producto acabado, en comparación con la diligencia y rigor que conlleva elaborar esas escenas. Estuve 16 meses enteros para dar voz a Nooth, pero Nick y el resto del equipo estuvieron mucho más tiempo. Es un trabajo extraordinariamente detallado, con un resultado final muy ligero e hilarante. Y me encanta esa dualidad: tantas personas trabajando tan duro para obtener un chiste realmente bueno".

Tom recuerda que hubo ocasiones en que no podía decir sus líneas de diálogo de lo mucho que se reía - especialmente en una escena en que Nooth está recibiendo un relajante masaje, ajeno al hecho de que es un cerdo quien se lo está administrando - Cerdog, el compañero de Dug, interpretado por Nick, que estaba también en la cabina. Nooth hace dos comentarios relacionados con cerdos sin darse cuenta, y Tom se estaba riendo tanto que se vio incapaz de completar esas frases. "Finalmente dije, 'Nick, tengo que salir y darme un tiempo, o nunca conseguirás que acabemos estas líneas.'"

Tom recuerda haber conocido a Nick cuando estaban juntos en una cola para un evento de la industria del cine, y empezaron a charlar. "Entonces supe que estaba haciendo esta película y que quería que yo estuviera en ella e interpretara este papel. Me envió el guión y un dibujo (de Nooth). Fue un momento increíble. Había sido fan de Aardman desde antes de querer convertirme en actor".

El guión, recuerda, "me hizo reír hasta el final: y me encantaba el hecho de que Nooth fuera ese villano tan presumido, pomposo y estúpido. Había interpretado a villanos antes, pero él tiene algo de engreído y estúpido. No resulta realmente amenazador, sólo es un idiota. Y en cuanto vi el dibujo de él, con su enorme pecho, sus manos pequeñas y cabeza calva, pensé, '¡guau, Nick ha visto mi verdadero yo, ha escudriñado dentro de mi alma y me ha moldeado tal como soy!'"

Nick tenía claro que quería que Nooth fuera francés: por tanto, dice Tom, "simplemente se trataba de dar con el nivel exacto de pomposidad, prepotencia y frustración. Le pregunté a Nick hasta qué punto debía hacer de francés correctamente, y dijo, 'vamos a hacerlo en modo divertido todas las veces'. Así que, básicamente, lo clavábamos cada vez que hacía reír a Nick".

Reconoce que no hay mucho que pueda gustarte de Nooth: "Está constantemente preocupado por lo que la gente piensa de él, así que ahí hay vulnerabilidad, supongo. Pero es un avaro, presuntuoso, engreído, pomposo y presumido gobernante. Además, tiene el propósito de aumentar su riqueza esclavizando a la tribu de Dug a que trabaje en las minas para extraer metales y minerales del suelo".

Tom aprecia el hecho de que El Cavernícola cuente con un reparto vocal enteramente británico: "he podido oírlos a todos, y cada uno aporta algo singular pero también inmediatamente reconocible".

Por lo que respecta a la película, afirma: "Creo que El Cavernícola logra apoyarse en la calidad artesanal que la gente asocia a Aardman y que la hace especial. Pero además tiene ese punto de vista épico. Es una forma grandiosa de hacer cine".

Los productores

Dos de los productores de El Cavernícola son Peter Lord y David Sproxton, los cofundadores de Aardman Animation, una compañía que crearon hace más de 40 años cuando aún no habían cumplido los veinte años. El tercer productor es el director de la película, Nick Park, al que Peter y David contrataron en 1985. En aquel momento sólo eran cinco personas en toda la compañía.

Todos ellos han recorrido un gran trayecto desde entonces. Aardman primero se convirtió en un emblema de la animación en Reino Unido, gracias a sus cortos WALLACE Y GROMIT y CREATURE COMFORTS emitidas en la BBC. Después, con largometrajes animados como Pollitos en fuga y WALLACE Y GROMIT: La batalla de los vegetales, irrumpieron en el lucrativo mercado estadounidense. Y, más recientemente, se ha convertido en una compañía con un auténtico perfil global - en parte gracias al éxito de la serie de animación para televisión LA OVEJA SHAUN, que también se convirtió en largometraje. Resultó ser un éxito en territorios como China, India y por todo Lejano Oriente y Oriente Próximo, así como en los territorios tradicionales de Aardman.

Tanto David como Peter consideran que El Cavernícola es la sucesión lógica en el continuado progreso de Aardman, además de otro éxito para Nick Park. 

Afirma David: "Nick llevaba unos cuantos años con esta idea en la cabeza de la misma manera que Pollitos en fuga estaba explorando algo nuevo antes de que hiciéramos La batalla de los vegetales con Wallace y Gromit".

Peter concuerda: "Para la compañía es más evolución que revolución. Las secuelas son importantes, pero las nuevas ideas están muy bien. A David y a mí no nos importa de dónde procedan - pero si proceden del cerebro de Nick Park es muy buen comienzo: 'Si te gusta a ti, Nick, cuéntanos más.'"

Y eso hizo. Y Peter y David recibieron la idea con entusiasmo.

"Es lo que Nick siempre ha hecho", dice Peter. Hay muchas capas de humor. Hay chistes en la película para gente que sepa de arqueología. Hay un montonazo para personas cuya idea del pasado sea increíblemente simple. Está llena de referencias al mundo contemporáneo. Cuando Dug llega a la ciudad de Edad del Bronce hay muchos gags visuales - una máquina para el pan en rebanadas, una cebra cruzando. Chistes sin más.

"Los cuadernos de Nick siempre están llenos de gags e ideas en torno a algún tema", relata David. "Y sus historias se construyen alrededor de esas ideas clave".

"Conozco su modo de trabajar", añade Peter. "Siempre agarra los chistes brillantes - ya sea un chiste verbal o visual. ¡La idea de tener al Real Bronzio jugando fútbol contra gente que parecen vikingos! En realidad, entre unos y otros hay unos pocos miles de años. La inspiración es la comedia: es la historia lo que te importa, y los personajes. Teniendo eso claro, ya puedes divertirte lo que quieras con la ambientación y los personajes".

A ambos les han hecho gracia las licencias que Nick se ha permitido a la hora de retratar la ciudad de Edad del Bronce: "Es un batiburrillo", dice David. "Sé que el departamento artístico se fijó en una enorme cantidad de referencias. ¡Mi profesor de arqueología habría encajado ahí!"

Peter añade: "No creo que sea desleal decir que a Nick no le interesa eso para nada. Es una proeza de la imaginación - y simplemente ser pícaro y juguetón con la Historia". Peter y David señalan que Nick trata de hacer sus películas cada vez mejor a medida que se van filmando. "No hace mucho, estaba pensando en nuevos chistes para el final cuando todavía quedaba tiempo", recuerda Peter. "Es lo que él hace. Poner un final a estas películas es difícil. Había estado dándole vueltas a eso un año entero".

"Lo que ocurre con Nick es que se le da muy bien reírse de sus propios chistes. Creo que es ahí cuando sabe que ha dado con uno bueno. Moverá cielo y tierra para meterlo en la película si lo ve posible. Hacer reír al público es lo que más disfruta - y no tanto sacarle partido a la importancia del personaje".

El Cavernícola es, por tanto, una película paradigmáticamente Aardman. ¿Pero qué es lo que hace diferente a Aardman?.

"Es la artesanía", señala David, "pero también que somos bastante británicos - porque hacer películas en nuestra propia cultura funciona. Somos distintos de lo que sale de Hollywood".

Y Peter añade: "Queremos seguir haciéndolo porque es nuestra cultura, nuestros instintos. Pero, dicho eso, ¡suponemos que al resto del mundo también le encantará!".

Mujer y marido

2017

Duración 100 min.

País: Italia

Dirección: Simone Godano

Reparto: Kasia Smutniak, Pierfrancesco Favino, Marta Gastini, Andrea Bruschi, Paola Calliari, Francesca Agostini, Valerio Aprea, Gaetano Bruno, Flavio Furno, Sebastian Dimulescu

Sofia y a Andrea forman una pareja que, a pesar de estar casada desde hace diez años, está a punto de divorciarse. Él es un neurólogo genial que saca adelante un experimento sobre el cerebro humano; ella, una ambiciosa presentadora en plena ascensión. A raíz de un experimento científico de Andrea, ambos se ven, de repente y literalmente, en el cuerpo del otro, sin otra posibilidad que la de vivir la existencia y el día a día del cónyuge.

La forma del agua

2017

Duración 119 min.

País: Estados Unidos

Dirección: Guillermo del Toro

Reparto: Sally Hawkins, Doug Jones, Michael Shannon, Octavia Spencer, Richard Jenkins, Michael Stuhlbarg, Lauren Lee Smith, David Hewlett, Nick Searcy, Morgan Kelly, Dru Viergever, Maxine Grossman, Amanda Smith, Cyndy Day, Dave Reachill

Elisa (Sally Hawkins) es una joven muda que trabaja como conserje en un laboratorio en 1963, en plena Guerra Fría, donde se enamorará de un hombre anfibio (Doug Jones) que se encuentra ahí recluido.

LA FORMA DEL AGUA, película dirigida por Guillermo del Toro a partir de un guión escrito por el propio Del Toro y Vanessa Taylor, basado en una historia escrita asimismo por Guillermo del Toro. Guillermo del Toro, P.G.A. y J. Miles Dale, P.G.A. ejercen como productores del filme. El equipo técnico responsable de la realización del filme incluye: el director de fotografía Dan Laustsen, D.F.F., el diseñador de producción Paul Denham Austerberry, el montador Sidney Wolinsky, A.C.E., el productor asociado Daniel Kraus, el supervisor de efectos visuales Dennis Berardi, el compositor de la música Alexandre Desplat, el diseñador de vestuario Luis Sequeira y el responsable del casting Robin D. Cook, C.S.A.

"El agua adopta la forma de lo que sea que la contenga en ese momento, y aunque el agua puede ser algo muy apacible, también es la fuerza más poderosa y maleable del universo. Así es también el amor, ¿verdad? Independientemente de la forma que tenga aquello en lo que depositamos nuestro amor, éste se adapta, ya sea a un hombre, a una mujer o a una criatura" - Guillermo del Toro sobre LA FORMA DEL AGUA.

En un laboratorio secreto del gobierno, en plena Guerra Fría, estalla una proeza de imaginación visualmente deslumbrante y emocionalmente osada. El gran maestro de la narración audiovisual Guillermo Del Toro lanza un sobrenatural hechizo con LA FORMA DEL AGUA, fusionando el conmovedor y emocional patetismo de un género con tanta tradición como las clásicas películas de monstruos con el más luctuoso cine negro, mezclando posteriormente la pasión de una historia de amor que no se parece a ninguna para explorar las fantasías con las que todos flirteamos, los misterios que no podemos controlar y las monstruosidades a las que debemos enfrentarnos.

Del Toro comienza su cuento sumergiéndonos bajo el agua. A partir de ahí, todo el filme se convierte en un acto de inmersión asfixiante, zambullendo al público en un mundo de los años 60 lleno de elementos que nos resultan muy reconocibles –poder violencia, intolerancia, así como soledad, determinación y sorprendentes y emocionantes conexiones– y una extraordinaria criatura que no identificamos en absoluto. Un inexplicable "activo" biológico del Gobierno de Estados Unidos, una mujer de la limpieza muda, sus mejores amigos, espías soviéticos y un audaz robo, todo ello desemboca en un singular romance que excede los límites más inconcebibles.

Este ser anfibio, envuelto en el misterio, no sólo ha sido arrastrado desde aguas profundas y oscuras, sino que parece poseer las fundamentales cualidades adaptativas del agua, tomando la forma física de cada humano con el que se topa, y replicando también tanto la agresividad como el insondable amor.

Dentro de la narrativa audiovisual de Del Toro, temas como el bien y del mal, la inocencia y el peligro, lo histórico y lo eterno, la belleza y la monstruosidad, se entrelazan unos con otros, revelando que ninguna oscuridad puede vencer totalmente a la luz. Del Toro sintetiza: "Me gusta hacer películas que sean liberadoras, que digan que está bien ser quien eres, y parece que en este momento concreto esto resulta muy pertinente". También era absolutamente primordial contar con un extraordinario grupo de actores.

Para Del Toro, la pasión por cautivar y, simultáneamente, lograr la aprobación del público se remonta a mucho tiempo atrás. Natural de Guadalajara, México, Del Toro se nutrió desde la infancia de la infinitud de misterios que pueblan historias de fantasmas, películas de monstruos y leyendas, lo que exacerbó su particular y extremadamente imaginativo mundo fantástico. Cuando Del Toro comenzó a escribir y dirigir películas, todas estas influencias confluyeron dando lugar a su propio y visceralmente expresivo estilo visual, uno que parecía conectar directamente con la psique humana.

Del Toro es sobre todo conocido por sus tres inspiradas películas rodadas en español, que reinventan y cambian drásticamente la propia noción de género: la ganadora de múltiples premios de la Academia EL LABERINTO DEL FAUNO, CRONOS y EL ESPINAZO DEL DIABLO. Cada uno de estos filmes es una vívida fantasmagoría que transita por los peligros morales y físicos de un mundo lleno de corrupción, autoritarismo y guerra. Sus películas de acción sobrenatural son igualmente imaginativas: BLADE II, la saga HELLBOY y PACIFIC RIM, así como su romance gótico LA CUMBRE ESCARLATA.

LA FORMA DEL AGUA continúa esa tradición, pero en esta ocasión la acción tiene lugar en la socialmente dividida América de los años 60, al borde de la guerra nuclear y de experimentar radicales cambios culturales. Del Toro zigzaguea por el vertiginoso paisaje del enamoramiento, cuando una solitaria mujer, de traumático pasado, descubre un amor tan abrumador que desafía la desconfianza, el miedo y la biología.

Del Toro también consiguió reunir un extraordinario grupo de actores para el filme. El talentoso elenco incluye a los actores Sally Hawkins, Michael Shannon, Richard Jenkins, Doug Jones, Michael Stuhlbarg y Octavia Spencer.

Explorar la idea del amor y sus barreras, tanto internas como externas, era algo primordial para Del Toro. "Mi intención era crear una bella y elegante historia sobre esperanza y redención como una especie de antídoto contra el cinismo de nuestros días. Quería que la historia tuviera la forma de un cuento de hadas en el que tenemos a un humilde ser humano que tropieza con algo más grandioso y transcendental que cualquier otra cosa de su vida. Y entonces pensé que sería una gran idea yuxtaponer ese amor con algo tan banal y nocivo como el odio entre naciones, que eso es la Guerra Fría, y el odio entre personas por razones de raza, color, capacidad y género".

El hecho de que los dos protagonistas de la película no hablen, al menos no de forma convencional, sólo realza la historia de amor eliminando los problemas de comunicación que a menudo interfieren en las relaciones humanas. "Una cosa que pasa con el amor es que es tan increíblemente poderoso que no necesita palabras", señala Del Toro.

La seducción de las películas de monstruos

Mezcla de muchos géneros cinematográficos, desde el musical suntuoso al intrigante cine negro, LA FORMA DEL AGUA específicamente revisita y revitaliza la pertinaz fascinación que suscitan las películas de monstruos explotando nuestras emociones más primarias, como el miedo, el desamparo y el peligro, pero también la curiosidad, el asombro y el deseo.

Al igual que muchos, Del Toro creció bajo el oscuro hechizo de los monstruos clásicos de Universal Studios: el Hombre Lobo que se volvía salvaje en contra de su voluntad, el ingenuo Frankenstein que es hostigado por enojados ciudadanos, el seductor Drácula impelido por sus profanos apetitos, y el Monstruo de la Laguna Negra, una criatura anfibia de la prehistoria que emergió del mar porque anhelaba compañía.

Había algo evocador así como profunda y extrañamente cercano en estos monstruos. Muchedumbres armadas con horcas les perseguían porque eran diferentes, y se veían forzados a estar solos y vivir al margen de la sociedad ocultos en remotos castillos, bosques o ríos. Todos estaban atrapados en un estado de transición –siendo en parte humanos y en parte, otra cosa–, con lo cual cualquier persona que se haya sentido excluida puede identificarse. Y quizás lo que resulta más fascinante: eran seres sensuales e impotentes ante las incesantes necesidades de sus cuerpos y mentes.

De estos icónicos monstruos, el más desgarrador de todos era el humanoide anfibio del filme titulado en España LA MUJER Y EL MONSTRUO (1954), dirigido por Jack Arnold y protagonizado por Ben Chapman (en tierra) y Ricou Browning (bajo el agua), que interpretaba al inimitablemente trágico Gill-Man, el último de su prehistórica especie. Simultáneamente peligrosa y desoladora, vilipendiada y ansiosa, la Criatura conseguía conmover a los espectadores incluso cuando les asustaba.

Del Toro quería subvertir el concepto de monstruosidad con una historia de amor completamente entregada a hacer que el protagonismo recaiga en la criatura y que los seres humanos alineados contra ella sean las verdaderas fuerzas de la siniestra oscuridad. "En una película de monstruos de los 50, Strickland, el atractivo agente gubernamental de mentón cuadrado, sería el héroe, y la criatura sería el villano. Yo quería revertir este tipo de cosas".

Del Toro decidió asimismo aportar a esta película de monstruos un nivel diferente: el sensual. Quería una cualidad terrenal para contrarrestar el cuento de hadas y para llevar la historia hasta el límite de una reconocible realidad adulta.

Para el productor J. Miles Dale, que lleva años colaborando con Del Toro, el cineasta es uno de los pocos directores que tienen la habilidad de crear criaturas que viven y respiran con una humanidad expresada tan plenamente que todos podemos reconocer. "Guillermo crea criaturas no corrompidas por el comportamiento del ser humano. Podemos mirarlas como si fueran un espejo de lo que debiéramos ser idealmente", dice Dale. "Esta película no se parece a ninguna que hayamos visto antes, pero también es una película de Del Toro. Su personal voz se evidencia claramente pero, además, es algo nuevo y absolutamente original".

"Es por eso por lo que el filme comienza con la masturbación de la protagonista, para advertir que no es alguien situado sobre un pedestal; es una mujer que habitualmente se satisface sexualmente para iniciar su jornada diaria. También pensaba que debía haber una verdadera escena de sexo entre Elisa y la criatura para mostrar completamente la fusión de sus dos almas. Eso era muy importante. Yo tengo 52 años y creí que era lo suficientemente adulto como para hacerlo. También era consciente de que era algo extremadamente delicado", dice Del Toro.

En cuanto a la época durante la cual transcurre la historia, Del Toro eligió deliberadamente un momento de Estados Unidos dominado por épicos temores: 1962, cuando el estado de ansiedad por la guerra nuclear con la Unión Soviética estaba en su punto más álgido y justo antes de que el idealista y futurista Camelot del presidente Kennedy diera paso a la desilusión, la paranoia creciente y la convulsión social. "Ocurren muchas cosas durante ese período de tiempo", afirma Dale. "Está la Guerra Fría, la carrera espacial y el movimiento por los derechos civiles. Y todo eso sirve de telón de fondo para una historia de amor como nunca se ha visto".

Esa época se ensalza en algunas ocasiones, señala Del Toro, sin recordar sus injusticias y el atrofiante miedo a lo diferente del ser humano. "En mi opinión, fue en ese momento cuando Estados Unidos se estancó; es una época de racismo, de desigualdad, de gente que cree estar al borde de la guerra nuclear. A los pocos meses, Kennedy sería asesinado. De manera que, en cierto modo, es una época horrible para el amor", comenta, "sin embargo, el amor surge".

Los impulsos futuristas de los años 60 en Estados Unidos se contraponen con una criatura primitiva; recordando las palabras de Rilke, "donde algo pasado regresa como si procediera del futuro". Del Toro afirma: "Lo que me interesaba es que 1962 era un momento en el que todo el mundo estaba centrado en el futuro, mientras que la criatura es una antigua forma del pasado más lejano. Los humanos están obsesionados con lo nuevo, con los jingles publicitarios, con la luna, la ropa moderna, la televisión, etc. Y mientras tanto, esta arcaica fuerza, una criatura enamorada, se halla entre ellos".

Lanzando la red

Cada personaje de LA FORMA DEL AGUA fue escrito para un actor concreto; y eran exactamente los mismos actores que Del Toro solicitó que aparecieran en la película. "Guillermo iba ajustando el guión a las interpretaciones de los actores, en vez de al contrario", comenta Dale, ‘lo cual, si es factible, resulta muy interesante".

Del Toro señala que cada uno de los personajes del filme, independientemente de su lugar dentro de la sociedad, está bregando con cuestiones amorosas en diferentes circunstancias. "Entre Elisa y la criatura hay un amor puro, pero también Strickland, el agente del gobierno, está intentando amar, aunque intuimos que su forma de hacerlo puede ser cruel, y Giles, el vecino de Elisa, está buscando un amor que en aquella época sufría el rechazo social, así como Zelda, la mejor amiga de Elisa, está enamorada de un hombre que no merece su amor. Incluso el General encargado de la supervisión del laboratorio mantiene una especie de relación padre/hijo con Strickland".

Cuando se contactó con los actores, todos dijeron que sí. "Ésta es una película muy especial", dice Sally Hawkins. "Participar en ella ha significado muchísimo para mí. Es una historia que siempre tendrá un lugar en mi corazón".

Michael Shannon indica: "Me atrajo la película porque me pareció que tenía unas estimulantes cualidades que podrían motivar a las personas a ser más amables unas con otras; algo que se echa mucho de menos hoy en día. Se trata de una historia sobre lo valioso que es tener amor en la vida, cueste lo que cueste. A veces el amor exige superar los miedos, o hacer sacrificios, pero, a la postre, merece la pena".

Para Richard Jenkins, el filme iba más allá incluso de lo que el público espera normalmente de Del Toro. "El cine de Guillermo no se parece al de ningún otro realizador, pero esta película también es diferente a cualquier otra que él haya hecho antes", señala.

Octavia Spencer estaba prácticamente esperando la llamada de Del Toro. "Le había conocido antes de leer el guión y me pareció como si le conociera de toda la vida", recuerda Spencer. "Como cineasta, Guillermo es realmente un alquimista. Convierte temas muy humanos en algo de otro mundo".

Doug Jones, que ha trabajado con Del Toro en seis ocasiones, concluye: "En el filme LA FORMA DEL AGUA, Guillermo vuelve a sus raíces artísticas y deja fluir toda su esencia creativa".

La soñadora solitaria

"Lo que impulsa a Elisa hacia lo desconocido es el poder del amor" - Sally Hawkins.

El viaje que Elisa emprende desde la soledad y la impotencia hasta su transformación en heroína que asume enormes riesgos, conforma el eje central de LA FORMA DEL AGUA, hecho aún más extraordinario puesto que el papel prácticamente no requiere palabras. Tras quedarse muda debido a un trauma infantil, Elisa se comunica mediante la lengua de signos americana (en inglés, American Sign Language, ASL), sin embargo, sí que es capaz de expresarse efusivamente cuando se encuentra con la extraña criatura acuática que está retenida en el laboratorio gubernamental donde trabaja como limpiadora.

El intrépido y rico mundo interior de Elisa cobra vida a través de la luminosa interpretación que realiza la actriz nominada al Premio de la Academia Sally Hawkins, que propulsa la historia a cada instante. "En un primer momento, le envié a Sally un mensaje comunicándole que estaba escribiendo este papel para ella, y cuando nos conocimos, me dijo que ella ya llevaba escrita la mitad de un relato corto sobre una mujer que se convierte en pez", recuerda Del Toro. "Sally me envió su relato, y estaba lleno de valiosas ideas".

Hawkins ha interpretado una amplia variedad de extraordinarios y únicos personajes: ha encarnado a una optimista maestra en la película de Mike Leigh HAPPY: UN CUENTO SOBRE LA FELICIDAD, por el que obtuvo un Globo de Oro; ha sido la hermana perteneciente a la clase trabajadora del personaje interpretado por Cate Blanchett en el filme de Woody Allen BLUE JASMINE; y, más recientemente, ha dado vida a la pintora de estilo folk Maud Lewis en el biopic MAUDIE, EL COLOR DE LA VIDA.

Hawkins supo inmediatamente que nunca ha habido y nunca habrá un papel parecido al de Elisa. "Es muy raro que consigas un papel que te pida dar todo eso en tu interpretación. Una interpretación que es pura expresión y en la que no se necesitan palabras, y donde tienes la libertad de expresar mucho a través de los ojos, la respiración y el cuerpo. Eso es Elisa".

Hawkins fue la musa de Del Toro mientras escribía. "Elisa no es alguien cuya existencia fuera horrible hasta que apareció la criatura. Desde luego, su vida no era glamurosa en modo alguno, pero ella estaba satisfecha. Yo necesitaba a alguien que evocara esa clase de satisfacción, cuyo rostro fuera capaz de expresar todas las tonalidades sin decir una palabra. Sally posee ese tipo de energía excepcional, así que por eso escribí el papel para ella. Sally es una persona muy sincera y espontánea, y no creo que sea capaz de hacer algo que no sea real a nivel emocional".

La primera lectura del guión atrajo a Hawkins de una forma tan poderosa que le provocó cierta ansiedad. "Era muy conmovedor. Curiosamente, la historia me resultaba familiar, sin embargo, no se parecía a nada con lo que me hubiera topado. Me pareció como si Elisa fuera una parte de mi yo más profundo, o como si la hubiera conocido en otra vida. También pensé que era el cuento de hadas romántico definitivo. Al principio, estaba convencida de que Guillermo había elegido a la persona equivocada para el papel", confiesa la actriz. "Es la clase de protagonista romántica que realmente nunca pensé que interpretaría, de manera que interpretarla ha sido para mí un regalo de ensueño".

Hawkins podía tener agobiantes dudas que la animaban a ir más allá de sus propias expectativas, pero los realizadores no las tenían. "Con Sally, es cuestión de qué sucede detrás de su mirada", dice Dale. "Guillermo sabía que necesitaba a una actriz increíblemente instintiva para sacar el papel adelante, y Sally es capaz de decir muchísimo con la mínima expresión y el más pequeño de los gestos, con la manera en que se mueve e incluso con el tono de sus silencios".

Para Hawkins, no había otra forma de hacerlo sino zambullirse en la parte más profunda del personaje y abandonarse por completo, abriéndose camino por el floreciente coraje de Elisa, así como por una vida de condimentada fantasía que inesperadamente se convierte en realidad; junto al más inesperado de los compañeros. Trabajar con Del Toro le ayudó a Hawkinis a dejarse llevar totalmente y sumergirse en el papel. "Interpretar a Elisa era un tipo de viaje interior realmente increíble, pero Guillermo es muy abierto, con lo que también valora tu creatividad, y de esa forma me ayudaba mucho", explica Hawkins. "Guillermo tiene una visión tan potente de cualesquiera que sean tus miedos, que simplemente te los quita y te dice ‘deja que me preocupe yo de eso’".

Los miedos de Hawkins se disiparon, pero las exigencias permanecían al máximo nivel. "Hasta que Guillermo no sienta que estás poniendo tu corazón, no estará satisfecho", explica Hawkins. "Guillermo quiere que le conmuevas en cada fotograma. Pero yo pienso que eso es una especie de regalo para un actor. Del Toro te invita a subirte al muy elevado nivel de su imaginación".

De entrada, Hawkins tenía por delante un duro proceso de aprendizaje. Empezó tomando clases de la lengua de signos americana (ASL) y lecciones de danza mucho antes de que se iniciaran los ensayos. Asimismo, comenzó a investigar la forma de moverse de Elisa, su ligereza caminando sobre la tierra. "En mi opinión, parecía como si estuviera siempre flotando, bailando siempre una especie de danza, así que mi intención era conseguir ese tipo de sensación de otro mundo en sus manifestaciones físicas", describe la actriz. "Todo en Elisa es muy delicado. Me parecía que incluso su lenguaje de signos debía ser elegante y muy articulado, y en sintonía con su naturaleza".

El objetivo de la actriz era expresarse con total fluidez en la lengua de signos. "Quería aprender lo suficiente para que, en caso de que Guillermo quisiera ir por otra dirección, ambos tuviéramos absoluta libertad para experimentar y a mí siempre me resultara totalmente natural", explica Hawkins.

El lenguaje de signos y el movimiento eran un desafío, pero Hawkins señala que el reto más grande y decisivo a la hora de interpretar el papel consistía en encontrar la "voz" de Elisa sin transmitir al público sonido alguno. La actriz tuvo que encontrar formas más instintivas pero sin embargo efectivas de comunicarse, sobre todo porque Elisa es alguien que tiene mucho que decir.

Hawkins observa: "Tuve que explorar las muy diferentes relaciones que Elisa mantiene con gente muy distinta –con Giles, Zelda, Strickland y la criatura–, teniendo con cada uno tan diferentes tipos de química…, pero explorar todo eso sin vocalizar, siendo consciente de que la emoción tenía que ser completamente auténtica y verdadera".

Parte de esa autenticidad implicaba profundizar en por qué Elisa se arriesgaría tanto por una criatura cuyo pasado es inaccesible para ella, cuya experiencia vital concreta es un misterio; y profundizar también en el valor que el amor desencadena en ella. "Elisa decide que nada se puede interponer en su camino. Tan pronto como percibe la conexión entre ambos, no tratar de ayudar a la criatura sería para ella como una especie de muerte indulgente. Se ha apoderado de su corazón, y realmente no hay nada más que ella pueda hacer. Sólo sabe que tiene que salvar la situación. Yo creo que algo así te puede superar cuando estás en ese estado mental".

Elisa va mucho más lejos de lo que se podría haber imaginado. "Yo creo que a ella le sorprende el hecho de tener esa extraordinaria tenacidad", observa Hawkins. "Se convierte en alguien que ella no sabía que era, y descubre todo lo que es capaz de hacer".

La primera fase de la construcción del nuevo mundo de Elisa comienza cuando espía a la criatura en su compartimento de transporte; e inmediatamente comprende que en su interior hay algo muy vivo. Pocos detalles se conocen de la criatura; sólo que probablemente es el último de su especie; que la población local del Amazonas lo veneraba; que tiene una portentosa estructura pulmonar que le permite respirar en tierra, lo cual es una potencial ventaja para la carrera espacial; que el ejército soviético también quiere poseerlo; y que, desconcertado por su inteligencia y su singularidad física, el hombre que lo capturó cree que la criatura representa un serio peligro para la humanidad.

Pero Elisa no ve nada de eso cuando fija sus ojos sobre la iridiscente belleza encadenada; para ella, la criatura es pura soledad, y eso hace que inmediatamente sea merecedora de su atención.

El combatiente de la guerra fría

El hombre que capturó a la criatura anfibia en las profundidades del río Amazonas con implacable determinación es Richard Strickland, un recto y ambicioso agente del gobierno, de mentón cuadrado, que considera a su extraña presa nada más que una bestia feroz que debe someterse al hombre incluso a base de maltratos; así como su billete para ascender en la agencia.

Dando vida a este personaje se halla uno de los más solicitados intérpretes del panorama actual: el actor nominado al Oscar en dos ocasiones Michael Shannon, famoso por la intensidad con la que ha encarnado papeles psicológicamente muy complejos en películas tales como TAKE SHELTER, ANIMALES NOCTURNOS, MIDNIGHT SPECIAL, REVOLUTIONARY ROAD y 99 HOMES.

"Strickland es un tipo totalmente imbuido de la mentalidad del complejo que conforma la industria militar, y que trata de ascender en la jerarquía. La paranoia de la Guerra Fría se ha convertido en parte de él mismo", dice Dale.

Del Toro ve en Shannon a un actor lleno de fascinantes contrastes; precisamente lo que necesitaba para Strickland. "Michael tiene la extraordinaria precisión del prototípico actor inglés y, al mismo tiempo, la impulsividad e inmediatez de un actor norteamericano", observa el director. "También es capaz de proporcionar humanidad al más cruel de los villanos. Yo no quería que Strickland fuera simplemente el chico malo. Quería que fuera un tipo por el que casi puedes sentir lástima porque también él mismo es una víctima del sistema y del tiempo que le ha tocado vivir. Quería que se le viera experimentar cosas que normalmente un villano no padece: inseguridad, reflexión y desesperación. Michael pasa por todos esos momentos en el filme".

A pesar de lo siniestro que es, Del Toro siente cierta afinidad con Strickland, sabedor de lo que significa transitar por un mundo absolutamente rígido. "Strickland me parece un personaje muy triste. Es un tipo que al principio creía firmemente en su país y en hacer lo correcto. Y después se da cuenta de lo poco que hace falta para desagradar a la gente y que te abandone. Yo creo que esta parte es autobiográfica porque en la industria cinematográfica pasa exactamente lo mismo", confiesa el cineasta. "Yo mismo he estado en el otro lado de la conversación que Strickland mantiene con el General".

El anzuelo para captar a Shannon fue la ocasión que tenía el actor de emprender su propio viaje a través de uno de los intrincados universos de Del Toro. "Cuando me reuní con Guillermo, me dijo que esta película era su proyecto soñado; y yo pensé que sería estúpido dejar pasar una oportunidad de formar parte de su proyecto soñado puesto que Guillermo es un gran soñador", explica el actor.

Shannon expandió el papel de Strickland más allá del arquetipo del fornido e incondicional agente federal de los años 60. "Yo creo que Strickland quiere ser fuerte, invulnerable e infalible, con esa entusiasta energía típicamente americana, pero también se siente muy abatido por todo eso. El duro caparazón que mantiene exteriormente le consume mucha energía, y detrás de eso hay ansiedad, duda, estrés y miedo, lo cual definitivamente se va revelando a lo largo del filme".

El estrés que siente Strickland encuentra una inquietante catarsis en los avances que obtiene en su lasciva relación con Elisa, que, por lo demás, él considera como una simple sirviente y de categoría inferior a la suya. "Yo pienso que a Strickland le atrae Elisa debido a su vulnerabilidad y porque no puede hablar, pero también porque es exactamente lo opuesto a él. En una realidad alternativa, quizás Strickland desee ser más como ella que como él mismo", reflexiona Shannon.

La colaboración del actor con Hawkins fue de una calidad electrizante desde el principio, esculpiendo cada uno su personaje hasta tal punto en que la tensión entre la fortaleza de Elisa y el temor de Strickland se podían cortar con un cuchillo. "Soy fan de Sally desde que la vi en la película HAPPY: UN CUENTO SOBRE LA FELICIDAD, donde me dejó absolutamente pasmado, así que tenía muchas ganas de trabajar con ella", afirma el actor. "Es sumamente difícil interpretar un papel sin decir ni una sola palabra. Sin embargo, Sally es capaz de comunicarse así incluso más intensamente, y observar eso fue algo increíble".

Hawkins, asimismo, percibió el contraste de equilibrio yin-yang entre sus dos personajes como una carga creativa. "Elisa es capaz de saber de antemano las intenciones de Strickland por cómo es, e interpretar eso era realmente excitante, sobre todo porque Michael resultaba muy aterrador en su papel", señala la actriz. "Strickland es como una olla a presión que explota; pero Elisa siempre logra mantenerse firme ante él, lo cual te hace sentir mucho poder".

Para la criatura, Strickland es una amenaza existencial. "Strickland considera a mi personaje un bicho raro, y dado que no me entiende, y ni siquiera lo intenta, disfruta atormentándome", señala Jones. "Es una especie de prototipo de matón –el tipo que ante algo que desconoce por completo, sólo piensa en avasallar. El contraste interesante es que Michael es una persona extraordinariamente encantadora en la vida real, pero en la película, encuentra la oscuridad de un hombre como ningún otro actor podría. Es realmente intenso. ¡No sé si alguna vez le he visto parpadear!"

Shannon habla de cómo Strickland ve a la criatura: "Strickland ha sido el responsable de la captura de la criatura y espera que eso se traduzca en importantes beneficios para él. Yo creo que la criatura le proporciona una sensación de logro. Pero también la utiliza para descargar sus sentimientos más reprimidos y ponzoñosos".

Shannon disfrutó sobre todo del vínculo creativo que estableció con Del Toro. "Guillermo te introduce verdaderamente en el proceso creativo. Y me encanta que nunca deje de trabajar. Cuando no está rodando, está ante el monitor editando, o escuchando, o simplemente pensando. Cada átomo de su ser está siempre a la caza de oportunidades, porque no quiere dar nada por sentado. Eso encaja conmigo a la perfección ya que a mí me pasa exactamente lo mismo".

Trabajando estrechamente con el personaje de Strickland se halla el actor David Hewlett (EL ORIGEN DEL PLANETA DE LOS SIMIOS), que interpreta a Fleming, el jefe de seguridad del laboratorio, cuya intención es que las cosas no se descontrolen. Hewlett lo describe así, "Fleming es un elemento clave del grotesco mundo gubernamental al que esta bella criatura ha sido arrojada. Yo creo que Fleming es en realidad una persona bastante débil porque permanece callado mientras algo malo ocurre a su alrededor. Él cree que está cumpliendo perfectamente con su trabajo, pero en realidad es un incompetente".

A Hewlett le gustó especialmente la unión tan estrecha que se estableció entre todos los integrantes del elenco. "Octavia es como una dinamo, y para su personaje yo soy un capullo, pero estaba tan graciosa y encantadora en todas las escenas que me resultaba muy difícil no sonreír", comenta el actor. "Sally está en otro plano; me parece que casi duele verla. Y luego está Shannon, que es capaz de ser creíble y aterrador en todos los momentos en los que aparece en pantalla".

Los aliados de Elisa

Una vez que Del Toro fue consciente de estar escribiendo una historia de amor, los personajes tomaron forma: Elisa y sus dos mejores amigos, Giles y Zelda, que, en la mente del cineasta, estuvieron siempre interrelacionados. "Conjuntamente, los tres constituyen un solo personaje para mí, como si fueran partes diferentes del mismo cerebro. Los tres son seres marginales e invisibles por diferentes razones –una por su raza, otro por su orientación sexual y otra por su minusvalía–, y entonces se unen y se enfrentan a la sociedad como un solo hombre. El laboratorio cree que está luchando contra poderosos espías soviéticos, pero me encanta que en realidad con quienes está lidiando sea con dos señoras de la limpieza y un artista gay".

Antes de conocer a la criatura, Elisa mantiene a raya su aislamiento gracias a Giles, su vecino y mejor amigo del mundo, un igualmente solitario y desafortunado publicista, además de amante y ávido consumidor del cine musical. El personaje adquiere fuerza de forma sosegada y progresiva al ser interpretado por el actor nominado al Premio de la Academia Richard Jenkins (THE VISITOR, DÉJAME ENTRAR, OLIVE KITTERIDGE), que señala que aprovechó al vuelo la oportunidad de formar parte de "una bella, bellísima historia".

Jenkins disfrutó especialmente la ocasión de poder trabajar con Del Toro. "En mi opinión, Guillermo es como un viejo maestro con vocabulario propio. Asimismo, no se parece a nadie con el que haya trabajado", reflexiona el actor. "Del Toro crea historias que parecen reales, pero también hay algo más en ellas, algo que es pura demostración de vida, de arte y de amor. Como cineasta es absolutamente excepcional, y por ese motivo, todos los actores estábamos dispuestos a hacer en el set cualquier cosa por él".

Del Toro tenía el presentimiento de que en Jenkins había más de lo que se había visto en sus películas. "Me parecía que podía ser no sólo un gran actor de carácter sino también un auténtico protagonista. Para interpretar a Giles, yo necesitaba a alguien muy elegante, alguien cuya simbiosis con Elisa diera la sensación de una segunda naturaleza. Ellos dos no son amantes, pero ambos se aman profundamente y se protegen el uno al otro. Estas dos personas conforman simplemente una de esas parejas que saben que su destino en este mundo es estar siempre juntos", refiere el director.

Como homosexual que vive en la intolerante década de los años 60, Giles tiene pocas válvulas de escape para expresarse íntimamente y desarrollar su vida emocional, lo cual era esencial para deslizarse en la piel de un personaje que está tan discretamente enojado con su época. "Yo le dije a Richard que quería que Giles fuera alguien que se mantiene oculto pero también desafiante, un tipo fuerte pero en una posición vulnerable", describe Del Toro. "Y Richard fue realmente auténtico, estuvo en ese punto totalmente, llevando al personaje desde dentro hacia fuera".

Frustrado por una carrera artística que aparentemente no va a ninguna parte, la válvula de escape de Giles reside en la época dorada del cine musical, una época que inició su declive hacia 1962, pero cuyos remanentes Giles busca regularmente en su televisión, arrastrando siempre consigo a Elisa. "Yo creo que Giles ama la idea de un mundo de fantasía perfecto", observa Jenkins. "Giles ya no pinta como un verdadero artista, ahora sólo pinta para intentar llegar a fin de mes, de manera que los musicales son su refugio. Es por eso por lo que el viaje de Elisa se convierte en un viaje de redención también para él".

De hecho, cuando Giles se encuentra con la criatura, el fuego creativo que se había apagado en él prende de nuevo. "La criatura provoca un efecto en todos con los que entra en contacto", señala Jenkins. "En el caso de Giles, brota una chispa de su amor por el arte porque, evidentemente, Giles desea retratar a este misterioso y extraordinario ser".

A Jenkins le encantó trabajar con Hawkins, sobre todo porque entre ambos se establecía una forma de comunicación verdaderamente excepcional, la de un hombre desesperado por hablar con alguien y una mujer muda. Jenkins dice sobre Hawkins: "Ésta es realmente su película, y no puedo pensar en nadie más que pudiera haber hecho este papel. También creo que Sally no tiene ni idea de lo buena actriz que es".

Hawkins sintió idéntica fascinación por Jenkins. "Siempre he querido trabajar con él", señala la actriz. "Me pareció una persona inteligente y libre. Con Richard, cada vez que haces una toma es diferente, pero siempre es algo fantástico. Richard conecta con una parte muy vulnerable de Giles. Su voluntad de ir en nuestro trabajo hasta las zonas más profundas me satisfizo enormemente".

La otra única persona en la que Elisa confía es Zelda, su compañera de trabajo, una veterana limpiadora del laboratorio que ha llegado no sólo a comprender a Elisa sino también a cotillear, compartir y conectar con ella. Asumiendo el papel de confidente que se deja seducir por el plan urdido por Elisa se halla Octavia Spencer, actriz ganadora del Premio de la Academia por su papel secundario en la película CRIADAS Y SEÑORAS, y recientemente nominada al Oscar por su interpretación de la matemática Dorothy Vaughan, que trabajó realmente para la NASA, en el filme FIGURAS OCULTAS.

Fue la mirada de Spencer lo que Del Toro tenía en mente cuando escribió el papel para ella. "Para mí, una buena parte de la elección del reparto se basa en los ojos ya que un 50% de la interpretación está en saber escuchar y saber mirar. Cada personaje de esta película tiene una forma concreta de mirar, y me pareció que aquí necesitaba los ojos de Octavia", explica el realizador. "Tiene una mirada muy poderosa. Octavia es tremendamente humana y representa lo mejor de lo que implica ser persona con su coraje, su fuerza y su inteligencia. Cuando Octavia te mira, sientes que todos tus pecados han sido perdonados".

Cuando leyó el guión, el personaje de Zelda se apoderó de la imaginación de Spencer, especialmente como mujer que en aquellos tiempos habría tenido poco poder, capacidad de acción o reconocimiento, pero que, sin embargo, demuestra tener una vena heroica que nunca había explorado. "Parte de la belleza de esta película radica en que trata de personas invisibles, de la servidumbre. Incluso en medio de toda esta intriga en la que están involucrados el gobierno, espías, científicos y la criatura, yo creo que es muy interesante que en primerísimo plano de la historia se sitúe al personal de limpieza", remarca Spencer.

Spencer se centró especialmente en las fortalezas de Zelda, que se ponen a prueba en el trascurso del filme. "Zelda es muy testaruda y no tiene ningún problema en expresarse", apunta Spencer. "Yo diría que si Elisa es el corazón de la película, Zelda representa los músculos, al menos en ese mundo que ambas comparten del equipo de limpieza".

También se produce cierta simbiosis entre Zelda y Elisa, al aportar cada una la fuerza que la otra necesita. "Mi personaje siempre está hablando, mientras que Elisa hace uso de sus silencios. Juntas, nos convertimos en una unidad más potente, y con Sally todo eso ocurrió de manera impecable,", señala Spencer.

Hawkins y Spencer mantienen una amistad fuera de la pantalla que se tradujo a la perfección en el tácito afecto que hay entre Elisa y Zelda. "Octavia es una amiga muy querida, así que parecía algo natural y apropiado hacer esto con ella", dice Hawkins. "Octavia es extraordinariamente inteligente y muy, muy divertida, y me encanta que no se haya permitido hacer de Zelda un cliché. En vez de eso, la increíble humanidad de Octavia sale a relucir en cuanto ves a Zelda experimentar su propia transformación".

En lo que se refiere a sus encuentros iniciales con la criatura, Spencer evitó deliberadamente ver incluso los primeros bocetos; quería que su reacción fuera espontánea. "Guillermo estaba muy entusiasmado por mostrarnos todos los diseños que había hecho de la criatura, pero yo no quise ver nada hasta que mi personaje tuviera que verla. Me gusta experimentar las cosas a tiempo real", explica. "Cuando finalmente vi a la criatura, fue algo así como… ¡guau! Con las branquias y las escamas, parecía increíblemente real".

La criatura le asusta a Zelda lo suficiente como para mantener la distancia, mientras que, por el contrario, a Elisa le fascina. "Yo creo que la mayoría de la gente teme a lo desconocido", comenta Spencer, "y para Zelda la cuestión es no perder su trabajo. Sabe que el personal de limpieza supuestamente no debe prestar atención a los secretos que hay allí. Así que intenta ignorar a la criatura, considerándola más una "cosa" que una persona, hasta que comprende que su amiga se ha enamorado, y eso lo cambia todo".

Un tercer personaje juega un papel algo más confuso en la vida de Elisa: el doctor Robert Hoffstetler, el biólogo marino encargado de estudiar la particular estructura pulmonar de la criatura; quien, para bien o para mal, se da cuenta del furtivo vínculo que Elisa mantiene con el prisionero de alto secreto del laboratorio, y malinterpreta sus intenciones.

Interpretando al hombre de ciencia que se divide entre el deber a su país y su admiración por la criatura se halla el actor Michael Stuhlbarg, conocido por haber encarnado una amplia gama de personajes en películas tales como UN TIPO SERIO, de los hermanos Coen, BLUE JASMINE, de Woody Allen, STEVE JOBS, de Danny Boyle, y la popular serie de HBO BOARDWALK EMPIRE.

Tras verlo en varios de esos trabajos, Del Toro había anotado el nombre de Stuhlbarg como alguien con quien quería trabajar. "Vi en él la capacidad de transformarse de asesino a santo o a figura trágica, y supe que podría hacer un trabajo de composición como el que requería el personaje de Hoffstetler, que por un lado es un espía muy competente y, por el otro, un científico compasivo y altruista capaz de realizar un verdadero sacrificio", explica. Hoffstetler es la persona con los principios más fuertes porque asume un enorme riesgo al hacer lo correcto".

Hoffstetler se siente acorralado al tener agendas de trabajo discordantes. "Tiene un pasado complicado", señala Stuhlbarg, "pero su primer amor es la ciencia, y a medida que la criatura le va fascinando más, yo creo que también se va enamorando un poco de ese ser. Ambos están solos y tal vez reconocen eso el uno en el otro".

Para proporcionarle a Stuhlbarg muchas cosas que analizar, Del Toro le envió un vasto dosier sobre Hoffstetler. "Guillermo escribió exclusivamente para mí esta preciosa biografía de cómo pensaba él que era este hombre. El texto comenzaba con su juventud en Rusia, hablaba del tipo de entrenamiento al que habría sido sometido para llegar a su posición, y también, evidentemente, de su pasión por la ciencia marina", explica Stuhlbarg. "Hoffstetler se siente atrapado entre los soviéticos y los norteamericanos, que están más preocupados por impedir que el otro bando posea esa mágica criatura que por aprender de ella. Sin embargo, Hoffstetler se da cuenta de que lo que realmente desea más es salvar la vida de la criatura".

Stuhlbarg no hablaba ruso con fluidez, ni muchísimo menos, lo que desencadenó una trepidante sucesión de lecciones de ruso, idioma que es percibido ampliamente como uno de los más enrevesados del mundo a la hora de aprenderlo. "En realidad, yo ya había estudiado esta lengua durante seis semanas en la universidad y también había hablado ruso de vez en cuando en algunas obras. Así que estaba algo familiarizado con sus particularidades y ritmo, pero fue un proceso de aprendizaje muy largo. Cuando comenzó la producción, yo era uno de los primeros personajes principales que tenía una escena hablada, y era en ruso, así que fue mi prueba de fuego. Yo simplemente me lancé y el idioma me salió solo. Y me satisfizo mucho ser capaz de encontrar la forma de meterme en mi personaje mientras lo hacía".

El corazón de la criatura

Asumiendo un papel que se halla en la frontera entre lo humano, lo animal y el mito, se halla el actor Doug Jones, quien, para crear a la criatura, echó mano tanto de prótesis meticulosamente diseñadas para su aspecto como de su extraordinaria facilidad para expresarte físicamente. Jones posee un raro conjunto de habilidades, habiendo trabajado repetidamente con Del Toro encarnando sus personales creaciones. Jones fue el inolvidable Hombre Pálido del filme EL LABERINTO DEL FAUNO, el humanoide anfibio Abe Sapien de la saga HELLBOY y un vetusto vampiro en la serie "The Strain". No obstante, al igual que Hawkins, Jones nunca imaginó que sería el protagonista de una historia de amor.

Hawkins dice sobre Jones: "Doug brinda una interpretación muy ingenua y hermosa, y como debía ser, porque lo que estábamos explorando era algo muy frágil. Somos dos tipos diferentes de especies que se enamoran, pero eso tenía que parecer real y tenía que estar muy bien hecho. De la manera en que Doug encarnó su papel, no pude evitar enamorarme de él, afortunadamente".

En la mente de Del Toro, nunca hubo ni pizca de duda respecto a que sería Jones quien interpretara a la criatura. "Llevamos veinte años trabajando juntos, y Doug ha encarnado a algunos de los personajes más cruciales de mi cine", señala Del Toro. "Es uno de los pocos actores que interpreta a monstruos siendo al mismo tiempo un veterano y consumado actor dramático. A menudo estas dos cualidades van por separado, pero Doug posee ambas. Jones es un actor fantástico con o sin maquillaje".

Del Toro añade: "Si no tienes a un actor dentro del disfraz de monstruo, no tienes una película; y Doug no es un operario que acciona una marioneta, es un actor. Pienso en momentos tales como cuando entra en la sala de cine y tú te das cuenta de que la criatura nunca antes ha visto una película. Esos son momentos de actor. También recuerdo que con anterioridad a que Richard Jenkins hiciera la escena del baño, donde va a conocer a la criatura, Richard estaba preocupado por tener que interpretar junto a alguien que estaba disfrazado de monstruo. Más tarde, Richard se acercó a mí y me dijo ‘en el momento en que dijiste "acción", me encontré delante de un antiguo dios del agua’. Richard sintió todo el dolor y toda la confusión de la criatura en Doug".

La única forma de meterse en el personaje para Jones era sentir una especie de empatía repleta de imaginación, tratando de intuir en sus propios huesos cómo podría ser la vida de una criatura anfibia profundamente inteligente, capturada y arrancada a la fuerza de su hogar para ser estudiada por una extraña especie."La criatura está muy, muy sola porque es la última de su especie", refiere Jones. "Además, nunca ha estado fuera de su río, así que no entiende dónde está, ni por qué. Partes de la criatura están siendo analizadas y biopsiadas porque el gobierno piensa, ‘vamos a utilizar esta cosa en nuestro propio beneficio de algún modo’".

Pero hay mucho más en la criatura de lo que los agentes del gobierno son capaces de ver. Jones percibe a su enigmático personaje como un ser que tiene el poder excepcional de devolver a las personas el reflejo de sus deseos. "Aunque es un fenómeno de la naturaleza, la criatura tiene una especie de cualidad angelical", observa Doug. "Se introduce en la vida de las personas y parece sacar a la luz y amplificar todo lo que sucede dentro de un ser humano".

Cuando la criatura se cuela en la vida de Elisa, un cúmulo de emociones se despliega ante ambos. "Su forma de comunicarse, necesariamente, va mucho más allá de las palabras, estando basada totalmente en el sentido de la vista y los sentimientos", reflexiona Jones. "Ambos personajes se hallan fuera de su elemento en el mundo convencional, pero cuando están juntos esa sensación desaparece".

Físicamente, Jones utilizó como referencia para sus movimientos una imagen que Del Toro le proporcionó: "Guillermo me dijo que la criatura tiene el porte de un torero seductor y peligroso; pero con la fluidez de Silver Surfer".

Una vez que Jones empezó a trabajar con Hawkins, ensayando durante un mes antes de iniciar rodaje, sus personajes pasaron de la abstracción a la vida. "Fue maravilloso explorar junto a Sally todo lo que podíamos decirnos el uno al otro sin necesidad de expresarlo verbalmente", dice Jones. "Y después se aprecia cómo el poder de su amor inspira a Elisa a rebelarse contra el sistema, a salir de su zona de confort".

La escena de amor entre ambos también llevó al propio Jones fuera de su zona de confort. El actor admite que nunca previó hacer una escena de sexo –independientemente de su grado de ingenio artístico– vestido de monstruo; pero ese hecho también le transportó hasta un lugar de pura comunicación física. "En esa secuencia, yo estoy pensando como un ser que nunca antes ha experimentado caricias o intimidad. Ambos, tanto la criatura como Elisa, están experimentando eso por primera vez, así que la escena tiene una clase de inocencia muy singular".

Jones disfrutó sobre todo de la inquebrantable confianza que encontró en Hawkins. "Ambos estábamos interpretando personajes poco convencionales, sin precedente alguno, así que eso contribuyó a reforzar nuestro vínculo", señala. Cuando la cámara rodaba, la conexión entre ambos era palpable. "Yo me despistaba tanto observando a Sally que me olvidaba de lo que estaba haciendo. Hay algo muy real y extraordinariamente puro en Sally. Simplemente, es que me enamoro de ella, igual que lo hace la criatura".

Octavia Spencer, que interpreta a Zelda, la amiga y compañera de trabajo de Elisa, recuerda las repentinas emociones que suscitaron las imágenes de Elisa y la creatura interactuando cuando las vieron por primera vez: "La escena era tan hermosa y conmovedora que ni siquiera me di cuenta del tipo de respuesta que di: al verla, simplemente empecé a sollozar".

El hombre anfibio: La creación

Ya se han visto antes en el cine híbridos de humano y pez o tritones – incluyendo el personaje de Abe Sapien creado por el propio Guillermo Del Toro para HELLBOY–, pero con la criatura de LA FORMA DEL AGUA, Del Toro quería superar a todos sus predecesores. El realizador proyectó elevar el listón hasta un nuevo nivel de realismo, confeccionando un ser de tal verosimilitud biológica que pudiera inspirar la loca pasión de una hembra de la raza humana.

Del Toro estaba tan comprometido con hacer la criatura perfecta que financió el diseño de la misma de su propio bolsillo, gastando cientos de miles de dólares en un proceso cuya gestación llevó unos nueve meses. "Sabía que quería que la criatura pareciera real, pero, al mismo tiempo, deseaba que fuera algo bello, lo cual suponía ajustarse a un enfoque muy poco flexible", confiesa Del Toro. "Sabía que iba a llevar mucho tiempo, de manera que ni siquiera lo incluí en el presupuesto de la película. Éste es realmente el diseño de criatura más difícil que he hecho nunca".

En un primer momento, Del Toro reunió a un equipo de excelentes profesionales, artistas expertos en infundir vida al mundo imaginario, que incluyó a Shane Mahan, de Legacy Effects, un extraordinario diseñador de criaturas y supervisor de efectos visuales, conocido por su premiado trabajo insuflando vida al superhéroe IRON MAN así como por la película PACIFIC RIM; y también a Mike Hill, reconocido escultor especializado en la creación de ultrarrealistas modelos de monstruos a partir de legendarias películas de terror y que ha trabajado en filmes como EL HOMBRE LOBO, APOCALYPTO y MEN IN BLACK 3.

El equipo trabajó incansablemente, diseñando desde los bocetos hasta la maqueta, para realizar íntegramente el traje de criatura que transformó al actor Doug Jones. Hawkins señala respecto a lo que el equipo consiguió: "Me parece que la criatura es una de las cosas más bellas que he visto nunca. Como actriz, yo debía reaccionar ante alguien que a Elisa le resultaba atractivo, y gracias a su trabajo, eso me fluyó de forma natural. No veía en absoluto a Doug; veía a ese increíble y misterioso espécimen. Puede que otros vean un monstruo, pero Elisa ve otra cosa totalmente distinta, y esa es la impresión que da".

Del Toro tenía su propia forma de testar si el diseño era lo suficientemente atractivo. "Cada noche, me lo llevaba a casa y solicitaba la opinión femenina: ¿tiene bastante trasero o no lo tiene?, ¿suficientes abdominales o más abdominales?, ¿hombros más grandes o más pequeños? Tenía que ser una criatura de la que te pudieras enamorar".

La inspiración inicial del diseño de la criatura provino directamente de la naturaleza; su piel bioluminescente, sus ojos estratificados y sus marcados labios succionadores se fusionaron con una elegante forma de características humanoides. Para aquellos cuyo amor está esculpiendo nuevas formas de vida, la proposición de crear algo tan original resultaba alucinante.

Shane Mahan explica: "La idea desde el principio era efectivamente dar la sensación de una forma de vida acuática que ha existido durante milenios, y hacer que pareciera una criatura del mar realmente viva con el tipo de cambiantes y fosforescentes colores que podrían verse en peces tropicales, pero, al mismo tiempo, con una carnosidad que resultara creíble".

Buscando a alguien que puliera aún más todo el proceso, Del Toro reclutó a Hill, cuyas realistas figuras de monstruos, exhibidas en una convención de cine de terror, le habían cautivado recientemente. "Mike tiene una asombrosa conexión con los monstruos, y a mí me pareció que necesitábamos ese nivel de percepción", afirma el director. "La dificultad con esta criatura radicaba en que nosotros no estábamos únicamente esculpiendo un "monstruo"; estábamos esculpiendo la efigie de un galán".

Hill recuerda la misión que Del Toro le encomendó: "Me dijo que quería que le proporcionara alma a la criatura. Guillermo quería que fuera algo de lo que una mujer pudiera enamorarse perdidamente en todos los sentidos. Así que empecé esbozando una seductora versión del aspecto de un hombre pez, dotándole de labios muy besables, mentón cuadrado e inocentes ojos de cervatillo, y ese fue mi punto de partida".

El proceso adquirió tal grado de intensidad que Hill pasó noche y día con Del Toro realizando esculturas de arcilla, ambos esbozando, raspando y revisando la estructura una y otra vez. "Después de muchas semanas de realizar bocetos con arcilla, finalmente dimos en el clavo", recuerda Del Toro.

Ahora la criatura se había reinventado proporcionándole un aspecto más fibroso. "Yo quería que se pareciera un poco más a un príncipe, y dado que Doug es una persona muy esbelta, pensé que no debíamos desperdiciar eso ni aumentar su corpulencia", explica Hill.

Hill y Del Toro se leyeron detenidamente una completa enciclopedia sobre la vida real de los peces mientras trabajaban. "Queríamos que la criatura pareciera algo que podrías ver arrojado sobre la orilla de una playa y que en un principio te hiciera pensar: ¡oh, eso parece un pez!, así que era importante utilizar colores de peces de verdad, que a la gente le resultaran familiares", dice Hill.

El fascinante pez león, una venenosa criatura tropical de vibrantes colores, originaria del Pacífico, se convirtió en el modelo para la forma de comer de la criatura; con la membrana interna que le permite al pez tragar alimentos en tiempo récord. Hill también se inspiró en el mundo natural para conseguir la traslúcida bioluminescencia de la criatura. "A las personas con acuarios les atraen frecuentemente los peces brillantes y transparentes, así que queríamos reproducir esa idea", explica Hill. "Posteriormente, Legacy consiguió una forma de recrear esa sensación en un traje opaco cuyo aspecto es fantástico".

Incluso una vez completados los diseños de arcilla, sólo la mitad del trabajo estaba hecho. El siguiente paso era igualmente duro: convertir los modelos en una serie de viables trajes de látex en cuyo interior pudiera moverse un ser humano. Legacy transformó las maquetas de Hill en una amplificada imagen digital, que luego fue además esculpida, remarcándola con más musculatura y vascularidad. Asimismo, se inició el trabajo sobre los rasgos faciales de la criatura, especialmente sus ojos. Mahan recuerda: "En una de las primeras conversaciones que mantuvimos, Guillermo dijo que quería que los ojos pudieran cambiarse en el propio set, con el fin de poder alterar el estado de ánimo o la mirada de la criatura. Dado que no se podía quitar el maquillaje de Doug para cambiarle los ojos, terminamos por inventarnos un sistema magnético en el cual engancharlos. Era la única solución. Una vez iniciado el rodaje, cada noche teníamos que cambiarle los ojos cuatro o cinco veces".

El detalle aparentemente más pequeño –por ejemplo, crear un eficiente aparato branquial para la criatura– exigía una tremenda cantidad de tiempo y reflexión. Mahan señala: "Sus branquias eran algo especialmente difícil dado que en algunas escenas teníamos que lidiar con una gran cantidad de agua. Pero también eran algo muy apasionante porque las branquias le proporcionan a la criatura una forma adicional de reaccionar sin palabras, además, podíamos utilizar la respiración de Doug para realzar emociones como la excitación, la ira o el afecto".

Cuando las primeras versiones del atuendo de la criatura se sometieron a repetidas pruebas, Del Toro se convirtió en una constante fuerza motriz para el equipo de Legacy. "Guillermo siente un amor por nuestro oficio que es contagioso", dice Mahan. "Se reunía con nosotros en cualquier momento, a última hora de un viernes por la noche o un domingo, y en todo momento se implicaba al máximo. Es muy raro encontrar esa clase de interés en ser tan súper meticuloso, y a nosotros esa clase de obsesión nos resulta inspiradora. Terminas queriendo invertir cada vez más en hacer que el resultado sea lo más genial posible".

Finalmente, cuatro espectacularmente intrincados trajes –cada uno de ellos plenamente acondicionado para su inmersión bajo agua– fueron creados para la producción. Del Toro afirma: "Shane y todo el equipo de Legacy fueron unos socios increíbles en la realización del diseño. Fueron esenciales a la hora de desarrollar el color, resolver la logística y armonizar la belleza del diseño. Mike y yo hicimos algo que resultó ser verdaderamente funcional".

A pesar de su meticulosa confección, el traje de criatura se reveló como un desafío diario para Jones, quien tenía no sólo que aprender a vivir en su interior, sino también enamorarse dentro de él. Legacy lo hizo tan flexible como era posible, aunque todavía mantenía atributos inherentes a un tornillo de compresión. "El traje es súper ajustado y por dentro tiene auténticos corsés para ceñirlo aún más. No obstante, segmentamos las placas abdominales para que posibilitaran un poco de movimiento. La textura del traje no es sólida para poder permitir crear los elegantes movimientos que la historia demanda por parte de Doug", señala Mahan.

El ajuste anatómico y la naturaleza atlética del movimiento dentro del traje empujó a Jones a "ponerme en la mejor forma de mi vida" a los 56 años, puntualiza el actor. "Sabía que éste sería mi papel más exigente físicamente, así que eso me incentivó. Simplemente llevar el traje de criatura, que está hecho de goma espuma de látex y silicona para que recupere siempre la forma en la que fue creado, supuso un intenso entrenamiento. Cada vez que te mueves con él es como hacer un ejercicio de flexiones y dominadas".

La exhaustiva transformación de Jones también implicaba pasar de dos a cuatro horas diarias en la silla de maquillaje. En algunas escenas, Jones estaba totalmente ciego por las prótesis oculares que debía llevar. El traje también requería de la ayuda de cuatro personas para que Jones se pudiera encaramar a él. "Era una comedia diaria de tira y afloja, de polvos de talco para bebés, así como de maniobras tales como empujar, mover, cerrar cremalleras y abrochar mientras cuatro hombres adultos tiraban de mis brazos y mis piernas", dice un sonriente Jones.

Configurando los efectos visuales

Dennis Berardi, supervisor de efectos visuales de la película y asiduo colaborador de Del Toro, se convirtió en otro socio clave a la hora de construir por completo la existencia de la criatura. Cuando Berardi leyó LA FORMA DEL AGUA, dice que se sintió abrumado por los sentimientos que le produjo; y también entusiasmado por el trabajo que tenía por delante. "Pensé que mi equipo podía hacer una verdadera contribución a los principales componentes emocionales de la película, y yo iba a poner todo de mi parte", recuerda Berardi.

Berardi empezó creando un doble digital exacto a Doug Jones vestido con el traje protésico. "Guillermo quería que la criatura no sólo pudiera emocionarse como Doug, sino también moverse bajo el agua de cierta manera, así que, primero, hicimos un montón de pruebas de movimiento con nuestro equipo de animación de Mr. X, y llegamos al punto en el que fuimos capaces de hacer una versión digital de la criatura que podría compararse con la excelente interpretación de Doug", afirma.

La elaboración de los movimientos bajo el agua supuso un proceso de investigación intensivo que implicó no sólo observar a los nadadores olímpicos sino también a especies acuáticas como tiburones, frailecillos, nutrias y pingüinos. "Tuvimos en cuenta cualquier cosa que se moviera muy elegantemente por el agua con el objetivo de basarlo todo en la realidad", explica Berardi.

El resultado fue un espejo digital que refleja la poderosa actuación de Jones añadiendo las dimensiones de una criatura que no existe; alineando lo real y lo irreal en absoluta sincronía. Berardi incluso jugó con los colores de la criatura, cambiándolos en función de su estado de ánimo. "Esperamos que el público no pueda distinguir en absoluto entre la versión digital de la criatura y la que realiza Doug Jones. La interpretación de Doug aporta información a nuestra animación, y yo creo que nuestra animación también informa sobre la forma de fotografiar al personaje de Doug. Si los espectadores no son capaces de decir cuál es cuál, habremos triunfado", dice Berardi.

El enciclopédico conocimiento de Del Toro sobre la historia del cine, especialmente sobre el cine de terror, fue un recurso constante. "Guillermo conoce a monstruos y criaturas como la palma de su mano", observa Berardi. "En cualquier referencia de cualquier película que yo le pueda mostrar, él es capaz de pulverizar el método empleado para crearla. De manera que eso le da una habilidad única para comunicar lo que quiere, basada en todo el material que ha visto y también en lo que está en su mente. Guillermo te aporta una mágica fuente de inspiración, y luego te reta a poner sobre la mesa tus propias ideas, lo cual resulta muy gratificante".

Convirtiendo lo irreal en real: La fotografía

La sombría atmósfera de LA FORMA DEL AGUA sumerge a la audiencia en las profundidades de la historia; para ello y para lograr la visión que tenía Del Toro, fue vital la fotografía creativa de Dan Laustsen. "El diseño final de la criatura se hace con luz", destaca Del Toro. "Si no hubiese tenido un director de fotografía que entendiera eso, no habría funcionado. Dan también entiende que no se trata sólo de los tipos de luz utilizados (principal, relleno, a contraluz, etc.) No es algo técnico, sino emocional. Creo que todos los grandes cinematógrafos son emocionales. Un gran cinematógrafo es como un director de orquesta: transmite la emoción con la luz en vez de con las notas musicales".

Laustsen recuerda que al leer el guión se preguntó en voz alta: "¿Cómo vamos a grabar esto?" Y continúa: "Pero luego hablé con Guillermo, y su visión era tan convincente, que empecé a creer que era posible. Esta película fue un gran desafío y una experiencia fantástica para mí".

El rico silencio de los dos personajes principales de la película dejó trastocado a Laustsen. "Esa idea de dos personajes mudos que conectan entre ellos es muy cinematográfica", reflexiona. Igualmente inspiradora fue la idea de usar una especie de fluidez visual para hacer que todo el flujo narrativo fluyera como el agua. "Todo está en movimiento en la película", explica Laustsen. "Guillermo quería mucho movimiento de cámara, y le gustan los movimientos precisos, así que trabajamos con todo tipo de grúas, plataformas y steadicams, y fue muy emocionante".

Laustsen utilizó su querida cámara digital Arri Alexa con lentes Arri/Zeiss Master Prime, lo que permitió la máxima precisión. Laustsen explica: "Guillermo quería imágenes muy nítidas para que realmente se pudieran ver todos los detalles".

Desde el principio, Del Toro y Laustsen flirtearon con la idea de grabar la película en un clásico blanco y negro, pero cambiaron de rumbo, ya que ambos coincidieron en que era una decisión extrema. En su lugar, trabajaron con tonos de color monocromáticos, con los que cambiaban meticulosamente la luz y la textura para crear una apariencia más moderna, pero desaturada, repleta de tonos de aguas profundas. Del Toro explica: "Sabía que quería que la película fuera monocromática, así que la mayor parte de la paleta de colores es azul y verde, con algo de ámbar para equilibrar. El rojo sólo lo utilizamos como el color de la sangre y el amor".

Ese diseño casi arquitectónico de la luz constituyó uno de los ejes centrales del trabajo. "Dan es un genio con la luz", asegura Del Toro, "y fue capaz de utilizar la luz como si fuera una película de los 50 en blanco y negro, pero usando colores. La luz es muy expresionista y está llena de sombras, y creo que le da una apariencia muy clásica".

La luz era especialmente importante cuando grabábamos la criatura. "En realidad, no es un personaje aterrador, sino fascinante, y la cámara estaba fascinada con él", afirma Laustsen. "¿Es un animal? ¿Podríamos decir que es una persona? En lo que a la fotografía respecta, debíamos iluminarlo muy cuidadosamente, porque obviamente, como miembro de la audiencia, uno desea ver cada detalle de la criatura, pero también queríamos mantener un poco de misterio".

Para algunas de las secuencias subacuáticas, Laustsen trabajó un poco como en la vieja escuela, y utilizó la técnica de rodaje dry for wet (literalmente, seco por mojado), para crear la ilusión del agua. Esto implicó la utilización de mucho humo, máquinas de viento y proyección para crear una atmósfera húmeda y vibrante similar al agua, que permitiera a los actores trabajar con los ojos abiertos, lo que es vital para captar sus expresiones. Del Toro explica: "Realizamos una amplia investigación sobre cómo hacer bien la técnica: desde cuántos fotogramas por segundo utilizar hasta cómo se pueden crear partículas flotantes. Sabíamos que la clave era crear una proyección de vídeo de luz cáustica que cayera sobre los personajes como si fuera una ópera".

Doug Jones recuerda: "Cuando hicimos las escenas dry for wet, Sally y yo trabajábamos metidos en la niebla con luces zigzagueando como si fueran olas. Era bastante inusual, pero cuando vi el video, me quedé impresionado de lo real que parecía".

El agua real también desempeñó su papel en las secuencias del cuarto de baño, lo que implicaba trabajar con los complicados tanques. Laustsen resume: "Grabar bajo el agua siempre es un gran reto debido a la falta de comunicación. Pero la parte submarina era realmente la menor de nuestras preocupaciones en esas escenas. Por encima de todo, queríamos que Elisa saliera increíble y que la criatura pareciera un poco asustadiza… y que todo fuera muy muy romántico".

Llámame por tu nombre

2017

Duración 130 min.

País: Italia

Dirección: Luca Guadagnino

Reparto: Timothée Chalamet, Armie Hammer, Michael Stuhlbarg, Amira Casar, Esther Garrel, Victoire Du Bois

Elio Perlman (Timothée Chalamet), un joven de 17 años, pasa el cálido y soleado verano de 1983 en la casa de campo de sus padres en el norte de Italia. Se pasa el tiempo holgazaneando, escuchando música, leyendo libros y nadando hasta que un día el nuevo ayudante americano de su padre llega a la gran villa. Oliver (Armie Hammer) es encantador y, como Elio, tiene raíces judías; también es joven, seguro de sí mismo y atractivo. Al principio Elio se muestra algo frío y distante hacia el joven, pero pronto ambos empiezan a salir juntos de excursión y, conforme el verano avanza, la atracción mutua de la pareja se hace más intensa.

Llamame por tu nombre es un cuento sensual y trascendental sobre el primer amor. Está basada en la aclamada novela de André Aciman. 

Manifiesto del director

Me gusta pensar que Llamame por tu nombre cierra una trilogía de películas basadas en el deseo, junto a Yo Soy el Amor y Cegados Por el Sol.

Mientras en las anteriores el deseo conducía a la posesión, el remordimiento, el desprecio o la necesidad de liberación, en Llamame por tu nombre queríamos explorar un idilio de juventud. Elio, Oliver y Marzia se ven enredados en una preciosa confusión que Truman Capote una vez describiría diciendo: "El amor, al no entender de geografía, no conoce fronteras".

Llamame por tu nombre es también un homenaje a los padres de mi vida, el de sangre y los cinematográficos: Renoir, Rivette, Rohmer, Bertolucci…

Luca Guadagnino

Sobre la producción

Llamame por tu nombre es una película cuya intención es que la audiencia se sienta como bañada por la luz del sol. Evoca vívidamente la sensación de un verano italiano, lleno de vueltas en bicicleta, baños de medianoche, música y arte, exquisitas comidas bajo el sol y el excitante despertar pasional de un chico de 17 años. Cuando Elio (Timothée Chamalet) se enamora perdidamente de Oliver (Armie Hammer), el carismático posgraduado que se está quedando en la villa de sus padres en el norte de Italia, desencadena una experiencia que unirá a los dos para siempre. "No quería que Llamame por tu nombre se percibiese como una obra hiperintelectualizada" dice el director Luca Guadagnino, "sino más bien como una tierna historia de amor que inspire a la audiencia. Quiero que sea como una caja de chocolates".

La película está basada en la aclamada primera novela de André Aciman, que escribió en tres vertiginosos meses. "No he escrito más rápido en mi vida", dice Aciman. "Era como si estuviese enamorado. La escritura me llevó a sitios a los que nunca me hubiese atrevido a ir. Hay partes del libro que digo ‘¡No me creo que haya escrito esto!’ Pero lo hice. De alguna forma es como si me lo dictasen".

Cuando el libro se publicó en 2007, fue rápidamente proclamado como un clásico moderno de la literatura sobre el primer amor, y alabado por su erotismo (la crítica del New York Times abrió diciendo "Es una novela caliente") y por el gran impacto emocional que tuvo en los lectores. Los productores Peter Spears y Howard Rosenman leyeron la novela de forma independiente, y en 2008 unieron fuerzas para producirla. "Creo que la novela evoca de una manera que muy pocos libros han conseguido la sensualidad, sexualidad, erotismo y ansiedad que causan el primer amor" dice Rosenman. La novela fue rápidamente acogida por la comunidad LGTB y se ha convertido en un clásico de la literatura homosexual, aunque también ha trascendido fronteras. "Toca la fibra sensible de casi cualquiera que la haya leído por su planteamiento del primer amor, la obsesión y el dolor, sin importar su género u orientación sexual" dice Spears.

Spears contactó con su viejo amigo, el guionista, director y productor Luca Guadagnino, aunque este estaba ocupado con otros proyectos y sólo pudo comprometerse a colaborar como productor a través de su compañía Frenesy Films. Pasaron los años y Spears y Rosenman intentaron llevar a cabo el proyecto con varios directores y distintos repartos.

En 2014 se sumó el legendario guionista y director James Ivory (Regreso a Howards End) para escribir un nuevo guion y colaborar como productor adicional. Uno de los cambios que Ivory hizo respecto a la novela fue pulir la profesión del padre. "Era un investigador clásico, pero no puedes grabar a alguien que simplemente está pensando o escribiendo" dice Ivory. "Así que pasó a ser un historiador de arte o arqueólogo". La novela es una pieza basada en el recuerdo (Aciman es un célebre conocedor de Proust), contada desde el punto de vista de Elio, pero en la adaptación quisieron ambientarla en la actualidad. "Queríamos reflejar la esencia del libro, pero eso no significa que tuviese que ser literal" dice Guadagnino. "Tuvimos que cambiar algunas cosas". Mientras que en el guion original de Ivory había alguna narración, todas se acabaron eliminando en la versión final de la película.

A medida que se acercaba el verano había cada vez más posibilidades de que se empezase la producción, pero de repente la agenda de algún actor o director cambiaba y los productores no tenían el lujo de poder posponerlo todo para el otoño o invierno. "Había solamente un momento del año en el que podíamos rodar, y si se pasaba el momento teníamos que esperar al año siguiente para poder arrancar" dice Spears. Finalmente, después de nueve años, Guadagnino rascó un par de meses antes de rodar Suspiria para poder dirigir la película él mismo en el verano de 2016.

Mientras que la novela está ambientada en Liguria, en la Riviera Italiana, Guadagnino movió la localización lejos de la costa a la ciudad de Crema en Lombardía, donde él vive. Al conocer de una forma tan íntima el paisaje y el estilo de vida, sintió que la esencia de la familia Perlman saldría beneficiada, siendo estos intelectuales que exponen a su hijo al mundo de la literatura, música y arte a lo largo de los veranos en un entorno idílico. "Los Perlman están realmente inmersos en la vida de campo, en el sentimiento de formar parte de la naturaleza" dice. "Son como la tierra, los árboles, las vacas, como la hierba y el agua que fluye. Son parte de un todo. Y ellos aman y respetan la tradición del ciclo de las estaciones" dice Amira Casar, que interpreta a Annella Perlman. "Lo que encuentro más cautivador de estos políglotas, es que aunque aman la tradición y el pasado, también son tremendamente modernos. Aunque le transmiten a Elio un marcado gusto por los clásicos en este Jardín del Edén, al mismo tiempo le animan a que salga y experimente y viva su vida. La mayoría de los padres tienden a poner riendas a sus hijos, en cambio ellos le dicen, '¡Sal ahí fuera! Vivir la vida es un regalo. Vive al máximo'. Creo que Annella y su marido son unos adelantados a su tiempo, extremadamente tolerantes y permisivos".

Rodar cerca de casa añadió confort e hizo todo el proceso de la producción más fácil, pero no sólo a él. "Quería ser indulgente y disfrutar del lujo de dormir en mi propia cama", pero para él y todo el equipo de producción. Casi todas las localizaciones de la película están en la inmediaciones de Crema, y las que no, están a hora y media en coche, como el Lago de Garda (el área arqueológica) o Bérgamo (donde Elio y Oliver van de viaje). La localización principal de la residencia de los Perlman es una casa familiar deshabitada de Moscazzano, a pocos minutos de Crema. Seis semanas antes de que comenzase la producción, el equipo, incluyendo al creador de decorados Violante Visconti (nieta de Luchino), fueron adaptando el lugar con todo tipo de muebles, objetos y la decoración que la familia Perlman podrían haber acumulado a lo largo de los años. Como ya viene siendo una constante en las películas de Guadagnino, la casa se acabó convirtiendo en un personaje igual de importante que el resto de los actores, desbordando la esencia de la vida real. "De vez en cuando aparecía algo de la propia casa de Luca" dice Spears. "Un plato o un cuenco, cualquier cosa que supiese que añadiría a la escena más verosimilitud". Un cambio con respecto a la novela fue la "piscina" de Elio y Oliver, un abrevadero para el ganado común de la zona.

A medida que se iba terminando de decorar la casa de los Perlman, los actores fueron llegando a Crema, donde alquilaron apartamentos, se conocieron y empezaron a ensayar sus papeles. Timothée Chamalet, el que tenía más trabajo de todos, llegó cinco semanas antes. "Tal cual aterricé empecé con las clases de italiano, piano y guitarra todos los días durante una hora y media cada una e iba al gimnasio tres días a la semana" dice Chalamet. Aunque el actor ya había estudiado piano durante seis años y guitarra durante uno, estuvo perfeccionando la técnica con el compositor Roberto Solci para alcanzar el nivel de virtuoso de Elio. Aunque el actor neoyorquino pasó los veranos de su infancia en la casa de su abuela en Le Chambon-sur-Lignon, Francia, y por tanto tenía una idea de cómo la vida en una ciudad pequeña europea sería, sabía que la versión italiana de los 80 sería distinta. Tuvo la oportunidad de entablar amistad con varios jóvenes de Crema que no sabían que era actor, y buscó consejo en Guadagnino sobre la época. Mientras que Chalamet habla francés con soltura y entiende algo de italiano, nunca había recibido clases de italiano antes de llegar a Crema. "Junto con el piano, hablar italiano era crucial para mí ya que era el primer idioma de Elio y quería acercarme los máximo posible a cómo era él" dice Chalamet.

Hammer llegó poco después de eso, y Chalamet fue una de las primeras personas que conoció. "Escuché a alguien tocar el piano. Me dijeron que era Timmy practicando y dije, ‘¡Quiero conocerle!’". Los dos actores se hicieron inseparables en las semanas antes del rodaje. "Montamos en bici, escuchamos música, hablamos, comimos y pasamos mucho tiempo en los mismos sitios en los que se nos ve en la película" dice Hammer. Después de comenzar a rodar, los dos ensayaban sus escenas todas las noches. La intimidad y la química que es tan evidente en la pantalla parte de la cercanía que desarrollaron en la vida real.

Una gran parte de la película se centra en la infinidad de avances y retrocesos en la relación entre Elio y Oliver hasta que finalmente se convierte en carnal. Esa anticipación estresante en el desarrollo es característico en las películas de Guadagnino. "Me gusta elaborar la trama poco a poco" explica Guadagnino. "Es un juego universal que todo el mundo entiende, el del gato y el ratón, ese ir y venir que ocurre con las personas que se sienten atraídas pero que recelan y están inseguras de si la otra persona se siente atraída de la misma forma. También tienen dudas por el momento y el lugar en el que se desarrolla todo, ya que no se ve con buenos ojos tener una relación íntima" dice Chalamet. Para el productor Spears, el ritmo medido de Guadagnino es la clave para involucrarse con todos los sentidos. "Hay una tendencia en Estados Unidos, ya sea en cine o televisión, de adelantar el desenlace. Pero Luca baja el ritmo para hacerte experimentarlo todo, el olor, el sonido, el tacto, el sabor. Cuando realmente conectas con todas esas cosas, vas a sentirlo de verdad y entonces seguro que no lo olvidas nunca".

Un buen ejemplo de esta aproximación de Guadagnino es la escena en la que Elio y Oliver paran a beber agua mientras dan una vuelta en bicicleta. Ya que no tiene ningún propósito narrativo, es el tipo de secuencia que otro director hubiese eliminado. "Esta es una de nuestras escenas favoritas" admite el director y viejo colaborador de Guadagnino Walter Fasano. "En primer lugar porque evoca el típico verano de los 80, fácil, tranquilo y perezoso. Y en segundo lugar porque nos recuerda a Novecento (1900) de Bertolucci, que fue rodada en la misma zona. Obviamente cuando estás tratando con estas cosas hay que tener mucho cuidado de no ser autoindulgente, porque puede ocurrir. Al mismo tiempo, cuando corres te pierdes cosas".

Todos los actores estuvieron viviendo en Crema y por tanto tuvieron la oportunidad de absorber sus encantos únicos y los ritmos de la vida en una ciudad lombarda pequeña. "Hay tal paz ahí que una persona que vive en una zona metropolitana como yo apenas experimenta nunca" dice Michael Stuhlbarg, quien interpreta al Sr. Perlman. "Es básicamente peatonal ya que no hay casi ningún coche en la ciudad. Te hechiza de una forma muy especial". Guadagnino a menudo invitaba al equipo a su casa, donde cocinaba platos elaborados y proyectaba películas. "Luca es un gran cocinero, y compartimos deliciosos banquetes" dice Casar. "Nos unió a todos. Los actores podemos tener miedo y aprehensión cuando se aproxima el momento de actuar, pero Luca creó una atmósfera de confianza y placer entre nosotros para que pudiésemos conectar realmente con esa intimidad, y dejar que los sentidos fluyesen cuando hiciésemos las escenas". Para Hammer "Luca fue capaz de introducir un elemento de La Dolce Vita que ya no existe en Italia. Poder participar en la película, estando con todas esas personas de las que honestamente me enamoré, fue para mí una analogía perfecta de la historia de la película. Cuando miro atrás lo recuerdo como un affaire con la película".

Fasano está convencido de que mover la producción cerca de la casa de Guadagnino fue algo vital para que la película saliese así. "Montó un entorno en el que estaba muy cómodo, de ese modo pudo dedicar todo su tiempo a los actores y a hacer movimientos simples de cámara"dice Fasano. "Gracias a eso creo que se abrió un abanico de sentimientos y declaraciones de amor que evolucionaron como una expresión muy madura en la película".

Guadagnino considera Llamame por tu nombre como la última parte de una trilogía que comenzó con Yo Soy el Amor y Cegados Por el Sol. "Lo que une a estas tres producciones es el descubrimiento del deseo" aclara. "Ya sea un estallido de deseo por otra persona y el descubrimiento de que eres el objeto de deseo de otra persona. En esta película, Elio se da cuenta de que hay algo dentro de él algo que no sabe como manejar pero que quiere descubrir de alguna forma". Mientras que la búsqueda del deseo en las otras cintas desencadena inesperadamente en acontecimientos oscuros, en esta se dan otros de esperanza y profundidad. "Llamame por tu nombre es el precioso descubrimiento de cómo cambias cuando amas a alguien de forma positiva" explica Guadagnino. "Elio no necesariamente acaba más feliz, pues hay mucho dolor involucrado. Pero no obstante es más sabio y mucho mejor tras haber pasado por ello" dice Chalamet. Spears piensa que "hay una profunda conexión entre estás dos personas que dará color a sus vidas para siempre. Igual es por eso que esta historia resuena con más profundidad. La gente se da cuenta de que hay una conexión que va más allá de un amor de verano, los dos están obsesionados por el recuerdo del otro".

Las tres películas de Guadagnino están ambientas unos años antes de que se hiciesen. Yo Soy el Amor se rodó en 2008 pero se desarrolla en 2001. Cegados Por el Amor se hizo en 2016 y se ambienta en 1983. "Nunca he hecho una película histórica, pero me gusta la idea de tomar un poco de distancia en el tiempo para dar perspectiva" dice Guadagnino. "En este caso, trata sobre un momento en la vida italiana del que tengo grandes recuerdos". "El hecho de que sabes que todo ocurre en 1983 le da a la cinta un toque melancólico. Introducir el elemento espaciotemporal es fundamental en la esencia de la película pues sientes que lo que estás viendo puede que nunca se repita pero que puede que tenga consecuencias de por vida".

Guadagnino y el director de fotografía, Sayombhu Mukdeeprom (Tío Boonmee Recuerda sus Vidas Pasadas), rodaron Llamame por tu nombre en película y con una sola lente de 35mm. "Me gustan los límites" admite Guadagnino. "Creo que es importante saber con qué límites trabajas y encontrar un lenguaje con esos límites. Me impuse el límite específico de trabajar con una lente porque no quería que la tecnología interfiriese con el flujo emocional de la película. Quería que estuviésemos concentrados en la historia, en los personajes y en el fluir de la vida". Guadagnino había trabajado antes con Mukdeeprom como productor de la cinta de Ferdinando Cito Filomarino Antonia. "Sayombhu tiene una sensibilidad especial con la naturaleza y al mismo tiempo es un escultor de la luz" dice Guadagnino. "También admiro su forma de ser. Es una persona que trae una calma y espiritualidad increíble al rodaje".

Mientas que la composición de los actores en la escena fue intencionadamente simple, siempre fue considerada con cuidado. "Queríamos plasmar los movimientos del corazón de los personajes, no sólo a través de sus caras, sino también por la forma en que sus cuerpos se desplazan por el espacio" aclara Guadagnino. Para Casar "Luca tiene una idea muy precisa de la coreografía, pero dentro de esa estructura deja a los actores una libertad inmensa". Una vez la cámara está en su sitio Guadagnino deja a los actores improvisar. "Tim resultó ser maravillosamente impredecible" recuerda Stuhlbarg. "Era muy distinto cada vez que hacía algo. Nunca sabías que iba a pasar y eso es algo muy divertido de ver". Un buen ejemplo de esto es la impactante última escena. "Hay tres tomas de esto radicalmente distintas" dice Chamalet. "Estoy muy contento con la que Luca eligió ya que me parece la más honesta con lo que Elio está pasando en ese momento".

Mientras sus películas son aclamadas por su erotismo, Guadagnino no usa la sexualidad de forma gratuita. "El sexo en la gran pantalla puede ser muy aburrido de ver" dice. "En general, me interesa si la forma de hacer el amor es una vía para investigar el comportamiento y cómo este comportamiento se refleja en los personajes. Pero si sólo es una representación de un acto entonces no me interesa". "Cuando se les ve a Elio y Oliver besarse por primera vez, o la primera vez que realmente hacen el amor, la secuencia dura un buen rato. Se puede sentir la torpeza y la tensión física de tal forma que si hubiese un millón de cortes se perdería" dice Chamalet. "Creo que muchas escenas de sexo se centran en averiguar que ángulo queda mejor. Pero en esta película lo que se ve es a dos personas explorando sus cuerpos con ansia. Y creo que parece muy natural, como la primera vez que tienes un encuentro sexual con alguien, hay incertidumbre, desconocimiento, todas esas cosas que vas descubriendo a medida que avanzas" dice Hammer.

La famosa escena del melocotón de la novela muestra cómo el erotismo es utilizado en la película para reflejar la vida interior de los personajes. "En esa escena, Elio experimenta la combinación del deseo por Oliver con el conocido fenómeno de no saber cómo canalizar ese excedente de energía sexual cuando tienes 16, 17 ó 18 años" dice Chamalet. "Pero cuando llega Oliver, el peso de verle marcharse lo que podría ser para siempre golpea a Elio por primera vez, sumado a la vergüenza de haber sido sorprendido en un acto casi salvaje. Creo que la combinación de esos dos sentimientos puede llegar a ser tremendamente sobrecogedor". Este torbellino de emociones acaban en conflicto entre los dos cuando Oliver jugando intenta comerse el melocotón. "Cuando Elio se pone emotivo es el momento en el que Oliver se da cuenta de que han cruzado una línea que no sabía que existía" aclara Hammer. "Entonces, en vez de ser dominante, es el momento de calmarse. Esto no va sólo sobre él, tiene que ser bueno para los dos, y se convierte en un momento muy tierno en el que los dos acaban entendiéndose".

La música es vital en las películas de Guadagnino, aunque normalmente no colabora con compositores, sino que hace una selección de temas ya existentes, como cuando utilizó el trabajo del compositor de música clásica americano John Adams para la banda sonora de Yo Soy el Amor. Mientras que la banda sonora de Llamame por tu nombre es una recopilación de canciones de varios artistas, Guadagnino decidió pedirle al cantante y compositor americano Sufjan Stevens que crease un tema específico para la película. "Sufjan es un artista que admiro profundamente. Su voz es angelical y fantástica, y sus letras ingeniosas y profundas y llenas de melancolía y belleza. Su música es muy evocadora. Todos estos elementos son los que había imaginado para la película". Aunque Guadagnino sabía que Stevens nunca antes había colaborado en una película, le contactó. Stevens leyó el libro, tuvieron una larga conversación, y el resultado es que escribió no sólo una canción para la película sino dos, "Mystery of Love" (que se oye en el autobús durante la excursión que que hacen Elio y Oliver a la cascada) y "Visions of Gideon" (la canción de los créditos). Cuando las canciones de Stevens llegaron unos días antes de que se empezase a rodar, Guadagnino invitó a Chamalet, Hammer y al editor Fasano a que las escuchasen en su casa. "Fue mágico" dice Fasano. "Un momento maravilloso". Stevens también adaptó una de sus canciones anteriores, "Futile Devices". "Creo que las canciones de Sufjan añaden un personaje más a la película" dice Guadagnino. "Son como una narración sin narrador".

La banda sonora de Llamame por tu nombre también incluye canciones de John Adams (secuencia de títulos y descubrimiento de la estatua), así como piezas de Ryuichi Sakamoto, Satie, Ravel y el "Capriccio Sopre la Lontananza de il Fratro Dilettissimo" de Bach, que Timothée Chamalet toca en directo en guitarra y piano. Como la película está ambientada en los 80, Guadagnino eligió muchas canciones pop italianas de la radio de ese periodo (como "Lay Lady Lay" de Giorgio Moroder), pero particularmente el himno "Love My Way" de Psychedelic Furs, con la que Oliver baila enérgicamente en la discoteca de Crema y más tarde suena en la radio de un coche en Bérgamo. "Me encanta Psychedelic Furs" dice Guadagnino. "Es algo autobiográfico, ya que recuerdo escuchar esa canción cuando tenía 17 años y que me causase una gran impresión. Quería rendir homenaje a mi yo de entonces".

Es reseñable que, mientras Llamame por tu nombre es una adaptación literaria, en mucha parte de la película no se habla. Había escenas con mucho texto que se descartaron cuando Guadagnino sintió que eran innecesarias. "Creo que, en general," dice Stuhlbarg, "una de las cosas más bonitas de contar historias es que las palabras son parte de lo que ocurre, pero no necesariamente de lo que ocurre por detrás. Creo que esta película celebra el subtexto. Mucho puede ser deducido sólo con mirar. Puede incluso que nos cuente todo lo que necesitamos saber sobre una escena".

Incluso cuando Elio le declara su amor a Oliver utiliza lenguaje indirecto. "Quería que la confesión de Elio se mantuviese ambigua para que tuviese una excusa en caso de que le rechazasen" dice Aciman. "Me identifico con el conflicto que Elio sentía. ¿Cómo se puede hablar de esta manera y aún así mantener la dignidad intacta?" El dilema de Elio se sugiere anteriormente con la historia que Annella lee de El Heptamerón de Margarita de Angulema del s. XVI hablando del conflicto del caballero cuando dice "¿Es mejor hablar o morir?" "Creo que Elio está cansado de medir tanto sus palabras y prefiere ser sincero, aunque exponerse a alguien de esa forma sea de lo que más intimide. Creo que tanto en la vida real como en la película puedes encontrar argumentos para hacerlo o no" dice Chamalet. "No es necesariamente hablar o morir, es lo que ocurre el resto de tu vida después de ese momento en el que tenías la opción de hablar o morir. Creo que la muerte es claramente metafórica. Si no te impones y dices lo que sientes, lo que quieres y quién eres, entonces igual una parte dentro de ti muere" opina Hammer.

Uno de los momentos más bonitos del libro y de la película es la tierna conversación que el Sr. Perlman tiene con Elio cerca del final, donde le ofrece su amor y apoyo incondicional. "La mayoría de personas gais no tienen ese tipo de padre" dice el productor Howard Rosenman. "La idea de un hombre así, queriendo y abrazando a su hijo diciéndole que atesore el momento, es extraordinaria. Es casi como una fantasía, pero es potente y real por la forma en la que Michael Stuhlbarg lo interpreta". "Vi un ‘meme’ en algún sitio, ‘Sé la persona que necesitabas cuando eras más joven’. He mantenido eso conmigo y me da la impresión de que Luca y yo, de múltiples maneras desde el principio, hemos hecho la película que necesitábamos y no existía cuando éramos más jóvenes" confiesa Spears.

De hecho, el personaje de el Sr. Perlman está basado en el propio padre de Aciman. "Mi padre era una persona muy abierta que no tenía ninguna inhibición en temas de sexualidad" dice Aciman. "Era un hombre con el que siempre podías tener una conversación del tema que quisieses como el sexo. Así que no iba a escribir la típica charla como ‘todo el mundo pasa por esto’ o ‘deberías ir a ver a un psicólogo’, o la polémica actitud paterna rutinaria, más que nada porque ese no es el padre que conocí. Mi padre hubiese dicho exactamente lo que el padre dice en el libro y la película". "Lo que fue un momento catártico y revelador para mí en la escena con Michael fue la sensación de que el sufrimiento no es una cosa mala. De hecho el sufrimiento se tiene que alimentar y cuidar, y si lo ignoras o en palabras del Sr. Perlman, lo intentas desgarrar fuera de ti, entonces vas a arrancar todo lo bueno que venía con él. Obviamente va a haber desilusión y dolor, pero para poder alcanzar bienestar otra vez y reflexionar en lo bueno que ha pasado de una forma positiva, tienes que ser amable contigo mismo. No mates el dolor y todo lo bueno que venía con él" dice Chamalet.

"Si tienes la suerte de sentir algo profundo, aunque duela, no lo ignores" dice Stuhlbarg. "Menudo desperdicio sentir algo tan bonito y luego hacer como si no hubiese ocurrido".