Después de nosotros
2016
Duración 100 min.
País Bélgica
Director Joachim Lafosse
Reparto Bérénice Bejo, Cédric Kahn, Jade Soentjens, Margaux Soentjens, Marthe Keller,Catherine Salée, Tibo Vandenborre, Philippe Jeusette, Annick Johnson, Pascal Rogard, Ariane Rousseau, Francesco Italiano
Ella fue quien compró la casa en la que viven con sus dos hijas, pero fue él quien la remodeló completamente.
Ahora se ven obligados a vivir juntos allí, ya que Boris no tiene los medios para pagarse un alquiler.
Sin embargo, a la hora de hacer cuentas nadie quiere dejar de lado lo que considera haber aportado...
Cuando ya todo está dicho y hecho, ninguno de los dos va a dar su brazo a torcer.
Premios y Festivales
- Quincena de los Realizadores, Cannes 2016
- Festival de Cine de San Sebastían "Perlas" 2016
- Munich Film Festival 2016
Nominada mejor film extranjero
Ficha técnica
Director: Joachim Lafosse
Guionista: Mazarine Pingeot, Fanny Burdino, Joachim Lafosse
Productor: Sophie Casse
Fotografía: Jean-François Hensgens
Montaje: Yann Dedet
Datos técnicos
Título original: L'économie du coupleaka
Año: 2016
Duración: 100 min.
País: Bélgica
Nota del director
"La película surgió de una reunión con Mazarine Pingeot y nuestro deseo común de filmar a la pareja. Los dos queríamos mostrar las fuertes emociones que puede haber detrás de los conflictos de pareja, a menudo con el dinero como detonante. Mazarine suele escribir junto con a Fanny Burdino. Yo suelo hacerlo con Thomas Van Zuylen. Ellos escribieron una versión y nos la enviaron. Trabajamos en ella y se la devolvimos. Y así seguimos hasta el momento de empezar con los preparativos para rodar. A partir de ese momento, trabajé solamente con Thomas y con los actores. Sin embargo considero que lo de escribir no ha terminado hasta que la película está rodada. Para ser preciso, uno tiene que estar constantemente buscando y probando ideas, y sobre todo, deshacerse de ideas para permitir que ocurra la materialización. El guión debe pertenecer a los actores para que puedan hacerse con sus papeles de la manera más completa y real. Sin su contribución, la película no sería lo que es".
Joachim Lafosse
Entrevista con Joachim Lafosse
P: ¿De dónde surgió la idea para la película? ¿Cómo escribiste el guión?
R: Surgió de una reunión con Mazarine Pingeot y nuestro deseo común de filmar a la pareja. Los dos queríamos mostrar las fuertes emociones que puede haber detrás de los conflictos de pareja, a menudo con el dinero como detonante. Mazarine suele escribir junto con a Fanny Burdino. Yo suelo hacerlo con Thomas Van Zuylen. Ellos escribieron una versión y nos la enviaron. Trabajamos en ella y se la devolvimos. Y así seguimos hasta el momento de empezar con los preparativos para rodar. A partir de ese momento, trabajé solamente con Thomas y con los actores. Sin embargo considero que lo de escribir no ha terminado hasta que la película está rodada. Para ser preciso, uno tiene que estar constantemente buscando y probando ideas, y sobre todo, deshacerse de ideas para permitir que ocurra la materialización. El guión debe pertenecer a los actores para que puedan hacerse con sus papeles de la manera más completa y real. Sin su contribución, la película no sería lo que es.
P: ¿Es el dinero el síntoma o la causa de los conflictos?
R: Boris tiene orígenes menos privilegiados y no tiene dinero. Marie sí tiene. Para una pareja, el dinero representa una de las cosas que se pueden disputar; pero no es la causa profunda de la disputa. El dinero no es la razón por la cual Boris y Marie ya no pueden quererse. El dinero es la manzana de la discordia, pero detrás de ello siempre queda la cuestión de en qué manera damos a cada uno el reconocimiento o cómo cada uno busca el reconocimiento por lo que ha hecho o ha dejado de hacer. La inversión no se limita a la económica o la financiera. Boris y Marie no son capaces de ponerse de acuerdo en cómo medir lo que el uno ha dado al otro, porque no estaba claro desde el principio lo que cada uno invertiría en la relación. Las estimaciones que se quedan cortas también dan lugar a grandes historias de amor.
P: Así que ¿no hay ninguna lectura política detrás del título L’ÉCONOMIE DU COUPLE? (título original, literalmente significa “la economía de la pareja” en francés)
R: Esa es una posible lectura. El director está allí para hacer su película lo más plural posible y que tenga el máximo de maneras en que la gente pueda relacionarse e identificarse con ella. Personalmente, no quiero ver el film desde esa perspectiva. Mi punto de partida era simplemente la idea de que, a priori, cuando tienes hijos con alguien, nunca piensas que la relación no va a durar. Siempre se siente algo de tristeza en cualquier separación porque no estabas preparado para ella y ni siquiera la imaginabas.
P: La situación de esta pareja se hace aún más difícil de soportar porque Boris no tiene la posibilidad de buscar otro sitio para vivir y la pareja tiene que seguir viviendo juntos a la fuerza.
R: Fue imposible no tomar en cuenta esta realidad económica: los alquileres en las grandes ciudades han subido tanto que mucha gente necesita tiempo para poder separarse porque no pueden pagar alquileres por separado. Antiguamente, las parejas permanecían juntas por razones morales; hoy en día es por razones económicas. Eso dice algo sobre nuestra época…
P: ¿Por qué quisiste enfrentar a una pareja de adultos y a una pareja de gemelos?
R: Desde hace tiempo me planteaba poner en escena una pareja que se está separando y que tiene gemelos. Desde el momento que nacemos, y a pesar de la fantasía que tenemos todos cuando estamos enamorados de que podemos ser como almas gemelas en una pareja, los padres de gemelos tienen que aceptar que nunca van a poder ser como ellos. Como tengo un hermano gemelo y tengo medio hermanos que también son gemelos, he experimentado esto a través de lo que nos contaron mi padre y mi madre, y luego también por mi padre, cuando volvió a ser padre de gemelos con una mujer que era a su vez gemela. Es algo que espero haber sabido plasmar en la escena donde todos están bailando.
P: Nos damos cuenta de que las dos niñas se sienten alteradas por la situación. Al mismo tiempo, dan la impresión de que son comprensivas respecto a las reglas tan estrictas impuestas a Boris por Marie, de la misma manera que son comprensivas frente a las transgresiones de su padre: “No tiene buen día”, dice Jade a Margaux como explicación del conflicto que provoca la presencia de Boris en la casa un miércoles por la tarde.
R: Da la impresión de que Marie establece todas las reglas. Ella se encarga. Boris no puede opinar pero de alguna manera esta situación le permite establecer sus propias reglas. Ninguno de los dos es capaz de encontrar puntos en común. Sus discusiones son algo infantiles. Winnicot dice: “El desastre siempre ha ocurrido con anterioridad”. Es interesante estudiar a los adultos basado en cómo han sido de pequeños y las riñas que han tenido siendo niños. Pero prefiero evitar hablar de esto. Que llegue el espectador a sus propias conclusiones. La película deja margen para ello.
P: En cuanto a la madre de Marie, interpretada por Marthe Keller, ella está totalmente a favor de una reconciliación de la pareja.
R: Ella sigue la lógica de su generación. Representa una forma de mutuo acuerdo que significa convertir el amor en amistad. A mí me gustaría pensar que el amor es otra cosa: vivimos con alguien porque le deseamos. Sin embargo, el deseo, por definición, es lo más complejo, arriesgado e incómodo que existe. El personaje interpretado por Bérénice Bejo cree que es capaz de vivir una vida distinta a la de sus padres. Está emancipándose.
P: Volvemos a las niñas. Durante la escena del baile, y luego la escena de la hora de acostarse, nos da la impresión que a ellas les gusta mucho decir “Papá, Mamá” al mismo tiempo.
R: Yo he sido niño de un divorcio pero también soy padre divorciado. Es una ventaja cuando piensas en las posibilidades pero asimismo, es una desventaja porque no puedes ignorar la tristeza que esta situación representa. Una separación siempre significa un fracaso. Pero, para mí, la película dice que aún hay alguna posibilidad en ella.
P: A pesar de los conflictos que experimenta la pareja, hay muchos sentimientos entre los dos personajes.
R: Sí, el film no trata de una tragedia. Durante mucho tiempo, la tragedia fue para mí una forma de defenderme frente a la vida. Ahora me siento feliz al poder demostrar la ternura que ambos personajes se tienen. Se proponen destruirse el uno al otro, pero a pesar de todo, aún tienen un proyecto en común. Si la gente sale del cine preguntándose cómo es posible resolver una situación como esta de manera que uno cuide del otro, mi objetivo se habrá cumplido.
P: Cuéntenos algo sobre la elección del reparto.
R: El casting es un proceso muy complicado para mí. Tengo muchas dudas y a menudo cambio de opinión. Realmente sólo se ha acabado cuando los actores están en el plató y estamos rodando la película. Una vez llegado ese momento, nunca me arrepiento de mis decisiones. Bérénice Bejo es una colaboradora maravillosa. Apoya al guionista. ¿Será porque tanto su padre como su marido son directores de cine? Es una gran actriz, conmovedora e impresionante. Bérénice no es realmente una estrella: es auténtica y por eso, es tan real en el film. Cédric Kahn aportó toda su sutileza y su inteligencia al personaje de Boris, no solamente con su interpretación, sino por sus observaciones sobre la pareja. No estábamos siempre de acuerdo; a veces discutíamos pero esas discusiones elevaron el nivel del film. Lo digo otra vez: siempre escribo mis películas con mis actores.
P: ¿Cómo funciona eso durante el rodaje?
R: Para mí, el director es como una esponja: no está para hacer que los personajes se parezcan a él sino para hacer la película lo más compleja posible. Para alcanzar esa complejidad y darle vida, mi trabajo consiste en escuchar a la gente, reconocer los diferentes puntos de vista sobre una historia y animarles a que sean como son realmente dentro de lo posible, que sean lo más subjetivos posible. Luego me toca mezclar todos los ingredientes. Para DESPUÉS DE NOSOTROS, construí y deconstruí muchas escenas para finalmente llegar al resultado más cercano a lo que había imaginado inicialmente, y que quizás fuera más realista. Durante el rodaje expresé mis dudas a los actores. No dudaba en decirles que estaba buscando algo y les pedía sugerencias. Para ellos fue un ejercicio complicado porque al principio ellos se sintieron libres y luego se dieron cuenta de que no les iba a dar la responsabilidad de tomar las decisiones. Eso es frustrante pero fueron muy generosos al aceptarlo. Espero que sean conscientes y perciban lo que han aportado al film. La inspiración es cosa de todos.
P: ¿Pidió a los actores que vieran alguna película film en particular?
R: Solamente una – ¿Quién teme a Virginia Woolf? De Mike Nichols. Les dije: “Estamos en un espacio único y confinado que nos obliga a encontrar la cinematografía en ello. Mi sueño es que se sintieran tan libres como Mike Nichols consiguió que se sintieran Elizabeth Taylor y Richard Burton”. Considero que aquella película es un referente magnífico.
P: ¿Cómo encontró a Jade y Margaux, las dos niñas?
R: Mi director de casting había visto unos cincuenta niños, incluyendo una de las gemelas. Cuando la vi, enseguida pregunté a su madre si no le gustaría también actuar a su hermana. No les hice ninguna prueba. Vi claro que las gemelas serían maravillosas; que jugarían bien juntas y también con Bérénice y Cédric. Resultó que ambas tienen mucho talento. A veces hacíamos cuarenta o cincuenta tomas consecutivas con ellas y estuvieron a la altura, como auténticas pequeñas profesionales.
P: Y la casa en sí es un personaje…
R: Es una herramienta dramática increíble: es la encarnación de lo que esta pareja quería construir juntos con la implicación de ambos. Es una prueba tangible de lo que en su momento se deseaba, pero que ya no.
P: Una especie de espejo…
R: Fue emocionante poder hablar con Olivier Radot, el diseñador de producción, con quien había trabajado previamente en LOS CABALLEROS BLANCOS, sobre cómo un set de filmación podría representar el amor, aquel amor que costaba tanto vivir a los personajes del film. ¿Qué aspecto tiene la casa donde hemos sido tan felices? Para mí tiene que simbolizar lo de la otra persona. No es un lugar que llenamos con objetos que hemos comprado juntos sino todo lo contrario: un lugar donde cada uno de nosotros aporta lo que es importante para él o para ella, haciendo que todos estos objetos coexistan. Espero que el set transmita ese mensaje. La casa fue una elección obvia para mí, como si fuera un actor para una película. Era importante que la casa tuviera un jardín. Estábamos rodando en un espacio confinado y necesitábamos aire.
P: En este espacio limitado de la casa, la cámara se mueve con una fluidez notable…
R: Lo que encuentro interesante y me encanta representar es la conexión: la posibilidad de ir de un personaje al otro sin brutalidad. La steadycam permite esta flexibilidad y llevo tiempo soñando con la posibilidad de rodar una película entera con esta herramienta. Pero exige una habilidad que permite a poca gente utilizarla. François Hensgens, mi director de fotografía, que es también mi operador de cámara, me habló de un nuevo artefacto, la Stab-One, que permite una utilización más ágil y con más movimiento en las configuraciones de un set estrecho. La había utilizado en su anterior película y el metraje que me enseñó me impresionó y decidimos filmar DESPUÉS DE NOSOTROS enteramente con este nuevo aparato. Iñárritu trabajó con ello en sus dos últimas películas, BIRDMAN y EL RENACIDO, utilizando distancias focales cortas. Nosotros solamente utilizamos lentes con distancia focal larga, más difícil de usar y que necesitan una dirección muy precisa. Esto nos permitió rodar las tomas secuenciales con más fluidez e hizo posible representar los vínculos entre los personajes con la gracia que quería. Formalmente hablando, esta película me ha proporcionado un gran placer.
P: Después de LOS CABALLEROS BLANCOS, este film le lleva a un registro mucho más íntimo…
R: La pareja es, sin duda, el tema más importante de mi vida. Siempre he sido dos. Como gemelo, tuve que emerger de una fusión de gemelos, que no fue un obstáculo para crear una pareja como adulto con la mujer a quien amo. Tengo cuarenta años ahora y siento la necesidad de expresar lo mucho que significa una pareja para mí y mostrar su potencialidad. Esto lo presento a través de una historia que es triste, pero también cuenta cuánto de una pareja es emoción, cómo la pareja es un espacio donde es posible el afecto. Cuando era niño, mi padre, que era fotógrafo, me solía decir: “Un fotógrafo es alguien que comparte su visión del mundo con los demás y asume su peculiaridad”. Con esta película, he tenido el placer de trabajar con actores que me permitieron observarles y demostrar al público, a través de su trabajo, un trozo de esa visión del mundo que yo llevaba dentro pero que no había podido revelar hasta ahora.
Entrevista con Bérénice Bejo
P: Tres años después de EL PASADO de Asghar Farhadi, de nuevo interpretas una mujer al borde de un divorcio…
R: La problemática me era familiar, desde luego. De hecho, por eso me preguntaba si debería o no aceptar el papel. Pero las situaciones de las dos mujeres que se llaman Marie—el nombre del personaje en EL PASADO también es Marie—son diferentes y el tema no tiene nada que ver con el de la película de Farhadi.
P: Asghar Farhadi tiene un método muy especial de trabajo. ¿Cómo es lo de Joachim Lafosse?
R: “Quiero que tomes posesión del guión. Dime lo que quieres hacer. Puedo ser muy confuso. A veces no sé lo que quiero, así que lo estoy buscando,” me dijo durante nuestra primera conversación. Joachim espera mucho de sus actores. De hecho, espera mucho de todo el mundo: actores, becarios, técnicos de sonido…Todo lo que la gente de su equipo le cuenta le interesa. Le gusta provocar confusión y observar cómo afrontas el caos. Asimismo, es alguien a quien le resulta difícil dar y recibir. A veces eso hace que uno se sienta muy solo.
P: ¿Puede contarnos algo más sobre esta idea de tomar posesión del guión?
R: Joachim y yo pasamos dos meses trabajando en ello y luego se nos unió Cédric Kahn. Siempre teníamos que tener en cuenta que debíamos defender nuestros personajes a la vez que mantener un equilibrio en la relación de pareja. En ese punto ya estabas totalmente involucrado…
P: Marie, su personaje, está obsesionada con el dinero.
R: Conozco aquella ansiedad, aunque ya no la sienta. Cuando era niña, veía a mis padres luchando contra las dificultades económicas. Se acostaban y se levantaban todos los días pensando en ello. Podía sacar provecho de esa experiencia.
P: A diferencia de Boris, Marie viene de una familia adinerada, y trabaja. ¿Cree que sus diferencias sociales son fundamentales para explicar el fin de su relación?
R: Cuando una mujer gana más dinero que su marido, nunca está bien visto. Ella no lo soporta y él tampoco. Necesitan buscar compensaciones para que funcione. Probablemente durante un tiempo Marie encontró alguna: quizás Boris le hizo sentir muy especial, o quizás fuera un amante maravilloso. Ellos se amaban de verdad pero las cosas se desmoronaron; ella ya no recibe nada a cambio – ni dinero, ni seguridad, ni virilidad. Ahora ha dejado de fascinarla; ya no le quiere.
P: Ella es muy dura con él.
R: Se habla poco del padre de Marie en la película pero, al comienzo, el guión indica que fue un hombre poderoso. Yo trabajé con la idea de un legado. Esta mujer intentó liberarse de su estatus social independizándose y eligiendo una pareja de otra clase social. Ella intentó construir algo con él – la bonita casa donde viven—y sus hijas son la prueba. Él tenía que haber luchado más; no debería de haber aceptado dinero de su familia. No encontró su sitio. O ellos permitieron que lo encontrara. Si Marie es tan dura y exigente con él, es porque está muy enfadada con él. Ya no le aguanta, ni su forma de hablar o de moverse, ni sus planes y mentiras. Todo lo que antaño le seducía ahora le exaspera. A parte de eso, tener que vivir con alguien a quien ya no quieres y que no quiere marcharse es horrible. Ella lucha lo mejor que puede.
P: También tiene que pelear con su madre…
R: La madre es intrusiva. Es torpe y no debe ofrecer su casa a Boris. A menudo ella cruza la línea y no comparte la perspectiva de su hija sobre la vida. Dada la situación, a Marie le gustaría que su madre se pusiera totalmente de su parte. Sin embargo, estas dos mujeres se hablan y se quieren. Mientras su madre predica el perdón y una especie de ecumenismo financiero, Marie renueva sus vínculos con su entorno social y con su legado. Se puede decir que los acepta.
P: Parece que la defiendes.
R: Ella persigue su propia lógica. Por ejemplo, no le es fácil ver a Boris hablando con sus hijas sobre riqueza y defendiendo valores que ella comparte. Pero Marie sabe bien que no se puede vivir sólo de amor. Y sobre todo, está harta de trabajar para todos los demás. Quiere que él se marche, que acepte que ella ya no le ama. Ella reacciona con sus propias “armas”.
P: ¿Armas políticas?
R: Siempre hay algo político cuando se trata de la diferencia entre clases sociales. Pero yo no pensé de esa manera con respecto a la película.
P: Ha dicho que intentó hacer un equilibrio con el personaje de Boris cuando volvió a escribir las escenas con Cédric Kahn y Joachim Lafosse…
R: Lo que yo sugerí fue que no deberíamos denigrarle más. Él también está cabreado y por varias razones: no tiene dinero, ha fracasado en su intento de subir en la escalera social cuando otros han podido hacerlo, y se han separado de él—o por lo menos es lo que cree. Boris, como todos los hombres, es un poco cobarde: prefiere quedarse para mantener a la familia a su lado. Asimismo, no se quiere afrontar al fracaso de ellos: se concentra exclusivamente en el tema del dinero que es lo que hace que se maten entre ellos, excepto cuando propone ir a la terapia de pareja. Los dos se mienten pero a él le queda un camino más largo hasta que pueda aceptar la separación. Pero me gustó que Marie le tuviera respeto y no intentara negarle su papel como padre.
P: Sin embargo, incluso en este asunto, ella quiere controlarlo todo y vuelve enseguida en cuanto les pasa algo a las niñas.
R: Porque, igual que tenemos problemas para aceptar que una mujer pueda ganar más dinero que un hombre, los hijos, aún hoy en día, siguen siendo el dominio de la madre. Es un defecto común de las mujeres y no soy ninguna excepción: no sabemos dejar sitio al padre, siempre intentamos controlarlo todo.
P: La escena del hospital, cuando Marie le dice a Boris que jamás volverá a dejar las niñas con él, es increíblemente violenta.
R: Ella cruza la línea – era realmente importante para mí – y se da cuenta. Pero a partir de este momento, la tensión baja. Los dos comprenden que tienen que hacer concesiones. Y cuando volvemos a encontrarles en el café, justo antes de la sentencia de divorcio, se nota que ha vuelto la paz. Ella está menos rígida, él está relajado. Van a tener un proyecto en común con sus hijas. Lo harán bien aunque no estén juntos. Me gusta este final.
P: Después de tanta preparación, ¿cómo era su estado de mente cuando llegó al rodaje?
R: Al llegar a esta fase, mi trabajo ya no puede ser intelectual, si no pierdo el placer de actuar. Yo me sentía bien, quería actuar. Necesitaba volver a ser actriz.
P: Ha mencionado “el método Lafosse”. ¿Cómo fue la experiencia de los primeros días del rodaje?
R: Difícil. No entendí lo que quería Joachim de mí ni cómo lo quería y sentí que no podía darle nada dentro de ese contexto. Al final hablé con él sobre ello. Le pedí que me mirara, que me dirigiera, que me protegiera—le pedí que fuera el jefe. Creo que es la primera vez que un actor le hacía tal declaración de amor. A partir de entonces, tuvimos una relación muy buena. Sus ataques de ira me daban risa – podía apaciguarle en cinco minutos. Disfrutamos trabajando juntos.
P: Joachim Lafosse insiste en el hecho de que hasta que la película no esté terminada, el guión sigue en permanente evolución.
R: Eso pasó con Cédric. Durante esos momentos, yo me aparté un poco. Me adherí a mis diálogos y a lo que habíamos decidido, aunque tuve que improvisar en ciertas escenas. A mí no me gusta improvisar pero a Joachim le encanta y pidió que lo hiciera y al final empecé “hasta cierto punto” a disfrutar haciéndolo. Finalmente utilizó muy pocas escenas improvisadas.
P: Entre estas escenas, ¿cuáles fueron las improvisaciones que le causaron más impacto?
R: A menudo son las cosas pequeñas, pero demuestran cómo Cédric y yo nos habíamos metido realmente en la piel de nuestros personajes. Hay una escena con las gemelas que me hizo enfadar mucho. Delante de las niñas, Cédric hizo que su personaje dijera que Boris y Marie quizás seguirían juntos. Obviamente no fue escrito así y aún siento cómo la sangre me hervía por dentro. Quería contestarle de un modo violento y, al final, decidí quedarme callada. Me quedé como apartada. También está la manera en la que le digo: “¡No es que no quiera que te quedes a cenar, es que hoy no es tu día!” cuando aparece sin avisar para ver a las niñas. Durante aquellos momentos, sentí que las cosas empezaban a estar fuera de control. Ya no pensaba. Me convertí en Marie. Y luego también está la escena de baile. Lloro muy poco en la película; mi personaje está demasiado cabreado para eso. Ya habíamos hecho una docena de tomas y, de repente, me sentí sobrecogida por la emoción. Las lágrimas empezaron a caer. Marie se dejó llevar: mi personaje se había apoderado de mí. Improvisamos con las lágrimas, fue bonito y triste al mismo tiempo: Vimos todas las cosas que ya no existirían.
P: ¿Le pidió Joachim Lafosse que se involucrara en la dirección de los actores?
R: Nos autorizó a escribirla con él, por ejemplo, por la manera en la que utilizamos el espacio, la manera en que íbamos de una habitación a otra. Durante una semana tuvimos la oportunidad de experimentar, durante los ensayos, con todos los detalles que podíamos aportar. Por ejemplo, yo fui la que decidí lo que iba a cocinar mi personaje—pasta Bolognese, guisantes con huevos; fui a la compra, sabía exactamente lo que iba a preparar, cómo, con qué utensilios, y qué gestos iba a hacer. Quería que fuera lo más real posible. La experiencia con EL PASADO me ayudó mucho. Asghar Farhadi nos explicó que el ser humano está constantemente haciendo algo: caminas por la calle, tu pañuelo está puesto y te lo quitas, tu pelo te molesta, juegas con tus llaves. Marie se mueve todo el tiempo.
P: ¿Cómo fue la relación con Cédric Kahn?
R: El rodaje fue aún más difícil para él que para mí. Yo seguí pegada a mi trabajo de preparación. Él estuvo siempre defendiendo nuevas ideas que, a veces, provocaron discusiones acaloradas con Joachim. Como los dos trabajamos en dirección teatral, a veces, temía que su lado de director iba a imponerse a su lado de actor. En algunas ocaciones la situación se ponía muy tensa.
P: ¿Qué fue lo que más le impactó durante este rodaje?
R: Las tomas largas de secuencia que podían durar seis minutos y para las cuales no parábamos de rodar. El primer día, rodamos cuarenta y dos tomas de una escena que volvimos a interpretar cuarenta y dos veces el día siguiente. Era inquietante pero a mí me gustó – me divirtió. Y a las niñas les gustó mucho. Ellas eran increíbles; nunca se quejaban; y como no había nada escrito para ellas, siempre estaban improvisando. Hicieron muy buenas sugerencias.
P: ¿Cómo describiría esta experiencia?
R: Es difícil reunir en un rodaje a personalidades tan diferentes, casi contradictorias, como Joachim, Cédric y yo. Crea tensión. Tienes que aceptarlo. Pero al final, creo que Joachim hizo la película que quería hacer, la película que se le parece, directa, reservada y conmovedora. Puedes sentir que en su día los dos héroes estuvieron enamorados.
Dijo la crítica
"Aunque lo suficiente contenida como para ser una obra de teatro, la mirada de Joachim Lafosse a una pareja que ya no se ama y que se ve obligada a cohabitar explora esa dinámica cinematográficamente."
Peter Debruge: Variety
"Un inquebrantable retrato de las últimas semanas de un matrimonio."
Wendy Ide: Screendaily
"El cineasta logra aquí un trabajo maduro y complejo a través de un planteamiento formal tan pertinente –una coreografía del desamor entre cuatro paredes- que se hace imperceptible."
Jordi Costa: Diario El País
"Drama adulto y verosímil. La cartelera debería estar repleta de obras así, pero por desgracia estamos ante una especie en extinción, digna de ser contemplada."
Federico Marín Bellón: Diario ABC
"Anatomía de una separación. La precisión de la puesta en escena materializa una especie de acta notarial de una disputa en un filme sin grandes estridencias dramáticas."
Alberto Bermejo: Diario El Mundo
"La situación es insostenible y Lafosse lo muestra con el realismo que le confieren los dos actores, espléndidos, con la sabia mesura del tiempo, los silencios, las catarsis y el empleo puntual de la música."
Puntuación: 5 (sobre 5)"
Quim Casas: Diario El Periódico
El (im)posible olvido
2016
País Argentina
Director Andrés Habegger
Un padre fantasma que fue desaparecido en Brasil en 1978. Un padre activista político, casi un héroe víctima de la violencia militar latinoamericana de los 70s.
Un hijo que vivió con esa ausencia la mayor parte de su vida. Una historia repleta de olvidos.
Unos diarios infantiles recuperados que intentan restablecer esa pérdida.
Este film es un viaje interno, emocional y político adonde se alojan los momentos olvidados.
Ficha Técnica:
GUION Y DIRECCIÓN: Andrés Habegger
PRODUCTORAS: CEPA Audiovisual (Argentina) Taiga Films (Brasil) La Sandia Digital (México)
PRODUCTORES Felicitas Raffo, Andrés Longares, Andrés Habegger
FOTOGRAFÍA Y CAMARA: Melina Terribili
DIRECCIÓN DE PRODUCCIÓN: Agustina Lumi
ASISTENTE DE DIRECCIÓN: Dario Doria
SONIDO : Paula Ramirez, Joaquín Rajadel.
MONTAJE: Alejandro Brodersohn
DISEÑO DE SONIDO: Gaspar Scheuer
MUSICA: Jorge Aliaga
DISEÑO GRAFICO: Martín Lehmann
Datos técnicos:
Año de Produccion: 2016
Países: Argentina, México y Brasil.
Duración: 86 minutos
Género: Documental
Idioma Original: español
Acerca de la historia:
Un hijo va en búsqueda de su padre. Un padre desaparecido hace 35 años y convertido en polvo. Un polvo que cubre el horizonte. Un pasado repleto de olvidos y un intento de recuperar momentos, situaciones, gestos y objetos. Un hijo que vivió con esa ausencia la mayor parte de su vida. Unos diarios infantiles recuperados que intentan restablecer esa pérdida. Este film es un viaje interno, emocional y político a donde se alojan los momentos olvidados.
Mi padre era periodista y militante de la organización política Montoneros y vivía clandestino en Argentina en medio de una violenta dictadura militar. Yo vivía en el exilio en México junto a mi madre desde 1977. Yo quería un padre presente y tenía un padre guerrillero. Pero lo admiraba e intentaba comprender su ausencia. En julio de 1978 lo secuestraron en Rio de Janeiro, en un operativo conjunto militar argentino y brasileño. Nunca más lo volví a ver.
Hace poco tiempo recupere´ un diario infantil. Comencé´ a escribirlo cuando tenía nueve años, dos meses antes del secuestro de mi padre. Luego de su desaparición lo deje de escribir. No recuerdo haberlo escrito, pero son mis palabras y es mi letra. A partir de esos olvidos comienza un viaje. Un viaje a donde residirían las cosas olvidadas e intentar recuperar algunos y reescribirlos. El peso del olvido esta´ marcado por la ineludible parcialidad de los recuerdos.
EIO es un viaje visual y emocional para entender los olvidos. Un viaje en donde hay cartas, objetos, diapositivas, notas, audios y cartas recuperadas. Encuentros con parientes y amigos para intentar completar espacios vacíos. Un viaje para habitar los olvidos y transitarlos.
Bio filmografía del director:
Andres Habegger, dirigió los largometrajes (H) historias cotidianas (2001), Cuando los Santos vienen Marchando (2004), Imagen Final (2009),el largometraje colectivo D-humanos (2011) y Cirquera (2013), codirigido con Diana Rutkus.
Todas ellas han sido estrenadas en salas cinematográficas y participado en gran cantidad de Festivales Internacionales recibiendo diferentes premios y distinciones.
Dirigió también los documentales para televisión Suceso/sucesos (Canal 7, 2005), Una Vida Iluminada (2007) y El Caso Melincué (Canal 7, 2011) y Documentos del TERCER CINE, Montreal 1974 (TV Pública 2015), con la conducción de Fernando Martín Peña.
Ejerce la docencia de materias de Cine Documental en escuelas de cine y ha dictado seminarios de documental y de cine e infancia en el IAER (Instituto Audiovisual de Entre Rios, para la UNCUYO (Universidad Nacional de Cuyo), en el encuentro El Universo Audiovisual del Niño (Festival de La Habana, Cuba), en la Muestra de cine Latinoamericano (Punta Arenas, Chile), entre otros.
Es miembro activo de ADN (Asociación de Directores y Productores de Cine Documental Independiente de Argentina), miembro del Comité de Evaluación de Proyectos Documentales del INCAA, jurado, tutor y consultor de varios festivales, entre muchos otros.
El (IM) Posible Olvido, es su quinto largometraje.
Nota del director:
"El comienzo fue el olvido.
Como director he trabajado en muchas de mis producciones sobre la memoria de los otros, de la memoria individual, la memoria de mis personajes, esa memoria que deviene en una forma de mirar y recordar, memoria individual, política y social.
Un día me detuve en mi propia historia, en la personal, en mis recuerdos. Y allí me encontré repleto de olvidos, de lagunas, de huecos, de vacíos. Entonces me pregunté, que es lo que sucede allí, en ese espacio donde trabajo sobre la memoria ajena pero no indago sobre la propia. Busqué y me encontré repleto de olvidos, de papeles en blanco, de vacíos y ese fue esencialmente el motor de querer narra esta historia.
Entonces intente recordar mi vida cotidiana de infancia, mis plazas, mis amiguitos, mis travesuras. Quise recordar a mi padre, sus gestos, sus manos, sus juegos. Y no había nada, solo olvido. En ese mismo momento pensé, acá hay una imposibilidad, un conflicto. Entonces acá hay una película.
El foco desde el comienzo fue el olvido, el olvido como contrapartida de la memoria. Aquellos huecos, aquellas cosas que uno olvida pero que sin embargo están allí. Olvido como negación. Olvido como resistencia. Olvido como salvación. Olvido.
Recupere un diario infantil y ese fue el comienzo de esta película. Un cuaderno Estrada. En la tapa el logotipo del Mundial Argentina 1978. Me lo había traído mi padre en junio de ese año y allí comencé a escribir. Luego mi padre viaja de México a Brasil y allí desaparece. Desaparece él y desaparece la escrita.
Encontré ese diario hace poco tiempo y me sorprendió no recordar nada de lo allí escrito. Aunque me reconocía en mis palabras y gestos, aquello no estaba en mis recuerdos. Y luego fotos, objetos cartas.
Nos visitó en México, fueron días placenteros. Padre e hijo sintiendo la vida placentera. Lo acompañe junto a mi madre al aeropuerto. Viajaba a Rio de Janeiro a una reunión con compañeros de militancia. Yo tenía nueve años, el partía, yo lo despedía. En Brasil lo secuestraron y nunca más lo volví a ver.
Si no existiera esa imagen del aeropuerto no podría decir que ese momento existió. No existe la memoria de ese momento pero si el registro fotográfico. La memoria sustituida.
La construcción del relato se convierte así en la construcción de la memoria. La presencia de la ausencia como concepto, como idea constitutiva del film. Así´ se vuelve una necesidad lo corpóreo. La figura de un padre ausente y desaparecido cobra forma y dimensión, sus gestos, sus movimientos, sus palabras, su piel y su sangre. Entender lo singular y lo político. La coyuntura completa. La elección de la lucha armada y sus costos.
El (im) posible olvido es un viaje, una entrar en trance, un viaje en el tiempo y en las sensaciones. Imágenes visuales de un camino, de una ruta con árboles secos pasando raudamente, de algunas cosas perdidas. Y así´ llegar al fin del camino, de una parte del camino y al principio del film. Ahora esta breve historia esta filmada, imposible olvidarla."
Andrés Habegger
Acerca de las productoras:
CEPA AUDIOVISUAL – ARGENTINA
Creada por Felicitas Raffo y Andrés Longares. Tienen más de veinte proyectos de largometraje fueron producidos, muchos de ellos en co-producción con países como Brasil, Perú, Ecuador, Colombia y España. Las películas de CEPA han participado de diversos festivales y mercados nacionales e internacionales, entre ellos Berlinale, Biennale di Venezia, Toronto International Film Festival, Festival de San Sebastián y Cannes Market. CEPA es miembro de la Cámara de Argentina de la Industria Cinematográfica.
TAIGA FILMES E VÍDEO –BRASIL
Productora fundada por la periodista y cineasta Lucia Murat a principios de los años 80. Produce largometrajes de ficción y documental, videoclips, comerciales y programas para televisión. Las películas de Taiga han obtenido numerosos premios y una fuerte presencia en los principales festivales del mundo.
LA SANDIA DIGITAL, LABORATORIO DE CULTURA AUDIOVISUAL – MÉXICO
Fue fundada en 2011 y se dedica al trabajo colectivo multidisciplinario, generando contenidos audiovisuales para la incidencia en los derechos humanos. La Sandia Digital busca contribuir al acercamiento entre la ciudadanía y las comunidades a la producción audiovisual como herramienta de cambio social.
Premios y Festivales:
Docmontevideo (Uruguay)
Fondation Alter Cine (Canadá)
Premio de la Fondation Alter Cine (Canadá)
DocBSAS (Argentina)
Premio DAC en el DocBSAS (Argentina)
Guido Models
Duración 68 min.
País: Argentina
Director: Julieta Sans
Como una novia sin sexo
Duración 90 min.
País: Argentina
Director: Lucas Santa Ana
Reparto: Javier De Pietro, Agustín Pardella, Marcos Ribas, Luana Pascual
La larga noche de Francisco Sanctis
Duración 78 min.
País: Argentina
Director: Andrea Testa, Francisco Márquez
Reparto: Diego Velázquez, Laura Paredes, Valeria Lois, Marcelo Subiotto, Rafael Federman
Hija única
País: Argentina
Director: Santiago Palavecino
Reparto: Esmeralda Mitre, Juan Barberini, Ailin Salas, Carmela Rodríguez, Luciano Linardi,Stella Galazzi, Susana Pampin
Juan, a los 25 años, descubre que es hijo de desaparecidos. Mientras lleva a cabo el proceso de descubrir su verdadera identidad, conoce a Julia, joven de la que se enamora y quien trágicamente muere en un accidente.
Muchos años más tarde, Juan está casado con otra mujer, BERENICE, y tiene una hija llamada DELFINA. Sin embargo, el amor del pasado vuelve a colarse en su vida: hay varios indicios de que su hija podría estar relacionada con Julia, como si de alguna manera, su sangre hubiese transmitido la huella de ese primer amor.
Tras el laberinto de estos recuerdos, donde el pasado y el presente se cruzan, podemos armar un rompecabezas cuya imagen final será una hipótesis casi sobrenatural, tan inquietante como esperanzadora: el amor del pasado deja sus huellas sobre nosotros, tan profundamente que nuestros hijos las heredan, hijos que pueden tener varios padres. En el caso de DELFINA, ella es la única hija de dos madres, una biológica y otra que murió antes de que naciera..
Una pareja despareja
Duración 107 min.
País: Hong Kong
Director: Renny Harlin
Reparto: Jackie Chan, Johnny Knoxville, Fan Bingbing, Eve Torres, Michael Wong, Eric Tsang, Paul Philip Clark, Lily Ji, Tomer Oz, Lanxin Zhang, Sara Maria Forsberg, Svitlana Zavialova
Jack Reacher: Sin regreso
Duración 118 min.
País: Estados Unidos
Director: Edward Zwick
Reparto: Tom Cruise, Cobie Smulders, Danika Yarosh, Aldis Hodge, Sue-Lynn Ansari, Teri Wyble, Holt McCallany, Robert Knepper, Tilton Lipoma, Madalyn Horcher, Michael PapajohnPatrick Heusinger
Basada en JACK REACHER: SIN REGRESO, la decimoctava novela del autor Lee Child de la serie de éxito Jack Reacher, que ha vendido 100 millones de libros en todo el mundo.
Una Producción de Tom Cruise. Una película de Edward Zwick. Productores ejecutivos: Paula Wagner, Herb W. Gains, David Ellison y Dana Goldberg. Producida por Tom Cruise, p.g.a. Don Granger, p.g.a. Christopher McQuarrie. Basada en el libro "Nunca vuelvas atrás" de Lee Child. Guión de Richard Wenk y Edward Zwick y Marshall Herskovitz. Dirigida por Edward Zwick.
Jack Reacher - Un samurái errante americano
Una Producción de Tom Cruise. Una película de Edward Zwick. Productores ejecutivos: Paula Wagner, Herb W. Gains, David Ellison y Dana Goldberg. Producida por Tom Cruise, p.g.a. Don Granger, p.g.a. Christopher McQuarrie. Basada en el libro "Nunca vuelvas atrás" de Lee Child. Guión de Richard Wenk y Edward Zwick y Marshall Herskovitz. Dirigida por Edward Zwick.
Jack Reacher - Un samurái errante americano
Desde 1997, los lectores han quedado cautivados por las andanzas de Jack Reacher, que apareció por primera vez en las páginas de la obra de Lee Child "Zona peligrosa", que se prolongó en una serie compuesta en la actualidad por veinte novelas.
El productor Don Granger hizo que Tom Cruise se fijase en la serie de éxito, lo que dio lugar a que Cruise protagonizase y produjese en 2012 la película Jack Reacher, una adaptación de la novena novela de Reacher, "Bajo la Mira", que obtuvo unos ingresos en taquilla de más de 200 millones de dólares en todo el mundo.
Después del éxito de Jack Reacher, los productores comenzaron a desarrollar inmediatamente la siguiente película, basada en "Sin Regreso", uno de los libros más recientes de la serie.
"Una de las mejores cosas de las novelas de Jack Reacher es que no son cronológicas", explica Granger. "No hay una continuidad excesiva, que exija que estés familiarizado con la serie para disfrutar de la historia. Con la excepción de Reacher y su cepillo de dientes, hay muy pocos personajes que pasen de una novela a otra".
Child explica el motivo por el que su personaje resulta imperecederamente atractivo. "Reacher es una vuelta de tuerca moderna al personaje del forastero misterioso. El paradigma de la historia americana es el Oeste, donde un jinete misterioso entra en escena, resuelve el problema y se aleja cabalgando hacia la puesta de sol, pero este personaje es universal. En la Europa del Medievo estaban los caballeros andantes y en el Japón feudal los ronin, samuráis errantes, caballeros desterrados obligados a vagar de un lado a otro, llevando a cabo buenas acciones."
Convenientemente, el director y coguionista Edward Zwick había trabajado previamente con Tom Cruise en la película de 2003 El último samurái. "Conecté inmediatamente con esta historia y con el personaje", afirma Zwick. "Jack Reacher es el típico héroe americano y un samurái errante moderno: ha abandonado una vida de reglas y estructura, cambiándola por esta vida nómada, libre de ataduras emocionales y responsabilidades".
"Existe un elemento de satisfacción de deseos en personajes como Reacher", afirma el coguionista Marshall Herskovitz. "A todos nos gustaría ser el personaje que planta cara a los malos, y Reacher es ese individuo que se convierte en fuerza retributiva de la justicia. Va por libre y no le tolera tonterías a nadie".
A pesar de su amplia variedad de trabajos en cine y televisión, Zwick y Herskovitz, que han colaborado con frecuencia, todavía no habían abordado el terreno del suspense policiaco. "No es el tipo de guión al que se supone que nos dedicamos", admite Zwick. "Siempre he querido hacer una película negra de suspense, porque me fascina el género detectivesco, desde los clásicos de Dashiell Hammett y Raymond Chandler a la sensibilidad más moderna que aporta Lee. He hecho cosas con mucha acción, y otras que estaban más basadas en los personajes, por lo que cuando Tom se dirigió a mí con el proyecto y me pidió que leyese el libro, vi la oportunidad de sumar dos más dos. Este género puede ser muy entretenido".
"Me emocioné mucho cuando Ed dijo que sí", afirma el productor y protagonista Tom Cruise."Ed y yo habíamos estado buscando la oportunidad de volver a hacer algo juntos desde El último samurái. Siento una gran admiración por Ed como guionista y cineasta. Se aprecia en sus películas; son una experiencia de inmersión en un lugar y una época. Eso es lo que me encanta del cine: sentir la textura de los personajes y el entorno en el que se encuentran, cosa que Ed consigue captar con maestría".
"Ed era nuestra primera y única opción para dirigir esta película", indica Granger. "Si ves sus anteriores películas, Tiempos de gloria, El último samurái, o Resistencia, no hay duda de que Ed puede dirigir una película de acción vigorosa con energía, dinamismo y emoción, pero en el conjunto de su obra, Ed es un humanista. Se le recuerda por sus personajes".
Una manada de lobos solitarios
"Lo que nos atrajo de "Sin Regreso" más que de otras novelas de Reacher fue la dinámica de los personajes entre Reacher, Turner y Samantha", explica Granger. "Los tres son solitarios vehementemente independientes, y queríamos explorar qué pasaba cuando este tipo de personas se ven obligadas a trabajar juntas. Ed es un maestro a la hora de llevar a la pantalla este tipo de relaciones entre los personajes".
El equipo creativo tenía una idea muy específica en mente cuando se eligió a la actriz que daría vida al personaje de la Comandante Susan Turner. Como comandante del anterior batallón de Reacher, la actriz no solo tenía que ser una sustituta creíble de Reacher, sino que además tenía que mantener el tipo en pantalla dando la réplica a Tom Cruise. Todo eso y más lo encontraron en Smulders, conocida por su trabajo en la serie de éxito "Cómo conocí a vuestra madre" y en la serie de Marvel "Vengadores".
"Nos enamoramos de Cobie desde el primer minuto", recuerda Herskovitz. "Tiene algo que hace que pienses inmediatamente ‘Me gusta esa persona’. Es encantadora, atlética y fuerte, pero, lo más importante, te crees que es una militar; una líder y no tiene ningún problema en estar frente a frente con Reacher".
El productor Don Granger explica "Cobie era todo lo que buscábamos. Es la perfecta combinación de brillantez, capacidad física y humor. Es la típica vecinita estadounidense... aunque sea canadiense".
"Reacher se ve atraído por la Comandante Turner porque ella había heredado su trabajo, y Reacher sabe lo difícil que puede llegar a ser", dice Cruise. "En cuanto oye su voz al teléfono sabe que es inteligente, atractiva y encantadora y a todos nos encanta el modo en que Cobie ha aportado todos esos rasgos al personaje".
"Cobie fue nuestra arma secreta", dice Zwick. "Tiene un don para la comedia, pero también tiene un gran talento para el género dramático, que no siempre ha tenido la oportunidad de mostrar al mundo. El personaje escrito por Lee es mucho más complejo que el típico pibón de armas tomar que tanto abunda últimamente en Hollywood. Turner es mucho más compleja, y Cobie se lo ha tomado muy en serio. Ha estado con muchas mujeres militares y ha trabajado mucho con nuestros asesores técnicos para dotar de autenticidad a su interpretación".
Smulders explica "Pensé en todo lo que habría tenido que superar mi personaje, siendo mujer, para llegar a ser comandante del Ejército de Estados Unidos, y eso me ayudó a sentirme físicamente más fuerte, más capaz y a dominar mejor la situación".
Después de evadirse de la custodia policial, Reacher y Turner son implacablemente perseguidos por el malo misterioso y anónimo conocido únicamente como El Cazador, interpretado por Patrick Heusinger.
"Queríamos a alguien que fuese tan duro e imponente como Reacher", explica Herskovitz."Me encanta ver cómo Reacher puede acabar con cuatro tipos a la vez, pero este es un personaje tan arrollador como él. Es divertido jugar con las expectativas del público sobre cómo van a acabar estas peleas".
"Patrick es muy atractivo, físicamente capaz de aguantar el tipo a Tom", explica Zwick."También es un actor con formación clásica, y es fantástico que un actor pueda aportar esa formación al papel de villano".
Zwick prosigue: "El Cazador tiene unas habilidades muy similares a las de Reacher, pero es un poco más joven, lo que introduce una dinámica interesante. En vez de estar motivado por un sentimiento de justicia, El Cazador siente una fascinación enfermiza por eliminar a sus adversarios. Desea ponerse a prueba acabando con el legendario Jack Reacher".
En el punto de mira del Cazador también está Samantha, la adolescente recalcitrante con posibles vínculos de amistad con Reacher. "Jack Reacher es un tipo que puede hacer frente a lo que le echen, salvo a una chica de quince años", dice Zwick. "Se siente obligado a protegerla, pero no es capaz de ofrecerle nada en el plano emocional, ni de entender cómo actúa, lo que da lugar a momentos divertidos en la película, porque estos tres personajes son las últimas personas en las que se pensaría para formar una familia de adopción".
"Danika, por otra parte, se parece mucho a Tom", dice, reflexivo, Zwick. "Es muy dinámica, le gusta montar en moto, y quiere aprenderlo todo. Es bailarina y atleta, lo que ha venido muy bien a la hora de preparar la coreografía de lucha".
"Sam tiene unas habilidades increíbles", dice Cruise. "Forma parte de la tradición de pícaros y marrulleros... críos descarriados que van siempre diez pasos por delante de la situación. Lo que me encanta de Danika es que se comporta como si no necesitase a nada ni nadie, pero por debajo de esa apariencia, está desesperada por sentirse apreciada".
Yarosh dice que el personaje de Jack Reacher fue lo que la atrajo al proyecto. "Me encanta Jack Reacher. Es implacable a la hora de hacer lo que debe hacer, y lo hace de una forma nada convencional. Creo que lo que hace que este personaje sea tan especial es que es un lobo solitario que se ve constantemente atrapado en situaciones en las que tiene que colaborar con otras personas y rescatarlas".
"Danika nos dejó sin palabras en su audición, porque la rodea un aura de angustia y desasosiego", dice Granger. "Aporta ese sentimiento de indignación y resentimiento a su situación; esos sentimientos que los que tenemos hijos adolescentes conocemos tan bien, y te rompe el corazón".
Aldis Hodge, recién salido de su interpretación de MC Ren en la película de 2015 Straight Outta Compton, interpreta a Espin, un oficial subordinado a Turner cuya fidelidad se pone a prueba cuando es arrestada.
"Espin es un buen soldado, pero tiene sentimientos encontrados", explica Hodge. "No quiere que Turner sea culpable, pero las pruebas dicen que lo es. Está entre la espada y la pared".
Holt McCallany interpreta al coronel Morgan, el oficial al mando que advierte inicialmente a Reacher sobre los cargos presentados contra Turner. "Cuando revisamos por primera vez mi personaje, parecía un hombre que se atenía a las reglas, sin concesiones, por lo que, evidentemente, había un conflicto inmediato con Reacher", dice McCallany. "Pero enseguida descubrimos todo lo que se esconde detrás de las apariencias".
"Llevaba mucho tiempo queriendo trabajar con Ed Zwick, así que me encantó conseguir este papel", dice, entusiasmado, McCallany. "Creo que es uno de los mejores directores en este momento. Es una persona inteligente, reflexiva, que no deja de animar a sus actores".
Robert Knepper, que interpreta al enigmático General Harkness, también mostraba un entusiasmo similar por formar parte del proyecto. "A la hora de determinar mis sentimientos sobre un guión, siempre me guío por lo rápido que paso las páginas al leerlo, y este lo leí en un suspiro. Va a ser un proyecto muy divertido."
Crudeza única - Las escenas de acción de Sin Regreso
"Sin Regreso es especial porque no es esencialmente una película de acción; es una película de personajes," dice Tom Cruise. "Aún así, Reacher, como personaje, tiene su propia crudeza personal e intransferible".
Para llevar a la pantalla esta ‘crudeza única’, Zwick y Cruise reclutaron al coordinador de escenas de acción de Misión: Imposible - Nación secreta, Wade Eastwood.
A la hora de diseñar la acción de esta película, desvela Eastwood, "La pauta la marca el director. Ed tiene una visión y me dio un cierto margen de maniobra para realizar mi trabajo. Intento encontrar maneras de ir creando tensión, y, lo más importante, de conseguir que encaje con la narración".
"Wade es un consumado narrador", comenta, con admiración, Zwick. "Cuando te sientas a escribir una escena de lucha, se pueden visualizar los golpes, pero la experiencia es radicalmente diferente cuando estás en el plató de rodaje. Wade y Tom tienen una enorme experiencia y saben exactamente lo que son capaces de hacer, lo que ya han hecho en el pasado y qué movimiento les gustaría probar. Estas escenas se narran colocando cuerpos en diferentes lugares del espacio. Como en cualquier escena, hay un principio, un nudo y un desenlace, pero en vez de narrar la historia con palabras y diálogo, cuentas la historia con movimientos, golpes y contragolpes".
Aunque Nunca vuelvas atrás cuenta con el mismo coordinador de escenas de acción y con el mismo protagonista que la serie Misión: Imposible -, Zwick hace una clara distinción. "Jack Reacher es mucho menos carismático y mucho más directo que Ethan Hunt, y nuestras escenas de acción lo reflejan. La teatralidad es un rasgo inherente al género de espías que está ausente en nuestra película. Lo que nos interesa tiene más que ver con las historias negras basadas en los personajes de la década de los setenta, como Bullit y French Connection. Tom hace algunas escenas muy complicadas. Salta de un coche a una azotea, trepa por una tubería de desagüe y conduce un coche que baja por unas escalinatas, pero todo se encuentra dentro de lo físicamente posible".
Zwick continúa, "Cuando ves estas escenas, parecen reales, porque los actores del reparto las están haciendo por sí mismos. Tom, Cobie y Patrick entrenaron juntos durante semanas y semanas antes de empezar el rodaje".
"He tenido mucha suerte de conseguir este papel", recuerda Smulders "porque la primera vez que estuve con Ed tenía una pierna rota. Aparecí en escena renqueando con muletas, tratando de convencerle de que me diese un papel en su película de acción".
"Cobie actuó con una increíble profesionalidad, y estuvo dispuesta a someterse a un entrenamiento tremendamente exigente", dice Zwick. "Cobie se esforzó mucho por resultar creíble en combate, a pesar de sus lesiones. Para ella era importante que el personaje pareciese una mujer de armas tomar creíble, no una damisela en apuros".
"Me rompí la pierna unas seis semanas antes de empezar los entrenamientos, así que estaba mucho más débil que en cualquier otro momento de toda mi vida adulta. Wade y su equipo me entrenaron como habrían hecho con un boxeador. Muchas repeticiones, limitadas a movimientos específicos, la postura esencial, cómo conectar tu cuerpo con tus caderas, y poco a poco, ir añadiendo movimientos. Lo que destacaban constantemente Wade y su equipo era que había que hacer los movimientos de manera deliberada, teniendo presente lo que había que hacer; no se trataba de hacer los movimientos de una manera simplemente porque se hacían así. La clave estaba en pensar en tu personaje a lo largo de todo el entrenamiento, en pensar en el estado mental y emocional en el que se encontraría tu personaje mientras entrenas. Y fue realmente útil." Smulders dice entre risas"Probablemente ahora estoy más en forma que nunca en mi vida. A partir de aquí todo irá a peor".
Trabajar con Eastwood provocó la envidia de otros miembros del elenco. "Tuve que pelear mucho para conseguir una escena de lucha", dice McCallany. "El coronel Morgan no lucha con nadie en el guión original, así que tuve que persuadir a Ed y preguntarle a Wade si estaría dispuesto a coreografiar algo para Patrick y para mí". Zwick y Eastwood accedieron."Estoy realmente contento de que saliese bien, porque Wade siempre es muy ingenioso. Me han pegado o asesinado en cuarenta o cincuenta películas, pero esta podría ser la vez más memorable".
Protagonizada por Nueva Orleans, representándose a sí misma
Mientras buscaban exteriores para la película, Zwick y Herskovitz descubrieron la paradoja de Luisiana: aunque se rueda frecuentemente en el estado, simulando exteriores de todo el mundo, la ciudad de Nueva Orleans raramente aparece en escena como la propia ciudad de Nueva Orleans.
Aunque la ciudad no aparecía en la novela original, el autor no tiene queja. "No son los mismos escenarios que en el libro, pero Nueva Orleans es increíblemente cinematográfica", razona Child. "Está repleta de lugares interesantes, sitios que por sí solos son peligrosos e inquietantes, y la producción lo ha aprovechado perfectamente. Encaja como un guante en la historia".
El productor ejecutivo Herb Gains afirma "Lo fantástico de Luisiana es la tremenda variedad de apariencias que nos permite crear. Mientras iba leyendo el guión, imaginé prácticamente el 80 por ciento de los exteriores en el estado. Incluso tenemos detectado un lugar a una hora de Nueva Orleans que podemos hacer que pase por Afganistán".
Gains prosigue, "si puedes mantener toda la película en un mismo lugar sin sacrificar la apariencia, se puede dedicar más dinero a lo que se muestra en la pantalla. Sacamos un partido tremendo a nuestro dinero, y eso nos permitió hacer cosas como rodar en el Barrio Francés con cientos y cientos de extras, y cerrar calles enteras".
"Cuantas más cosas leía sobre Nueva Orleans, más me gustaba como escenario para nuestro tercer acto", dice Zwick. "Es absolutamente icónica y se reconoce instantáneamente, pero lo que realmente me cautivó fue el desfile de Halloween".
Consciente de que la película se estrenaría en octubre de 2016, Zwick y Herskowitz integraron en la trama el "Krewe of Boo", el ecléctico desfile de Halloween de Nueva Orleans.
"La ambientación y los exteriores contribuyen a todos los momentos de la historia", afirma Zwick. "Por una parte está este desfile festivo y bello, y simultáneamente, en las azoteas, tiene lugar esta trepidante y climática caza. Estas dos cosas, combinadas, crean una fantástica yuxtaposición".
"Fue idea de Ed incluir el desfile", comenta Cruise. "Me enseñó imágenes de Nueva Orleans durante Halloween y me quedé absolutamente impactado. Es oscuro, misterioso, escalofriante, y es el perfecto entorno para nuestra película."
Producción filmó una parte del auténtico desfile una semana antes de Halloween en 2015, con los actores corriendo por Decatur Street, en el Barrio Francés. Producción volvió al mismo lugar en diciembre para recrear el desfile y rodar tomas adicionales.
Cruise añade, "Hay escenas con multitudes reales, en las que tengo que abrirme paso entre una muchedumbre que llenaba la calle de lado a lado y las carrozas. La utilización de obstáculos reales en este desfile de verdad hace que la escena sea toda una experiencia".
Un chico para todo
"El trabajo más aburrido en el plató es el de doble de acción de Tom" dice Zwick. "A Tom le encanta participar en todos los aspecto de la producción".
"Tom es tan productor como actor", afirma Granger, colega de producción en las sagas de Jack Reacher y Misión: Imposible. "Trabajar con él como cineasta es fantástico, porque es un perfeccionista. No deja de esforzarse por sacar lo mejor de cada elemento de la película - lo mejor del guionista, lo mejor del director, lo mejor del rodaje, de los exteriores, el diseño de producción, el diseño de vestuario y los efectos visuales - porque le importa. No deja de animarnos y estimularnos, con todo el compañerismo del mundo, de la mejor manera posible para que hagamos la mejor película que seamos capaces de hacer. No hay ninguna decisión en la película respecto a la cual Tom haya dicho, 'Bueno, con eso ya vale'".
Heusinger recuerda sus primeros días en el plató. "En cuanto aparecí, Tom se aseguró de que tuviese a mi disposición todo lo que necesitase, cualquier tipo de entrenamiento o asesoramiento, físico, nutricional, de armas o de conducción. Es una auténtica biblioteca de cine de acción".
Smulders está de acuerdo. "Tom sabe tanto de hacer películas que es literalmente una enciclopedia ambulante de cinematografía. Sabe perfectamente qué espera el público".
"Tom se preocupa por conseguir lo mejor para la película de todas las formas posibles", dice Yarosh. "Lo sabe todo de todos los departamentos. Me enseñó cómo funciona la cámara, cómo funcionan los ángulos y cómo conseguir que se rueden las escenas de acción, con la ubicación de la cámara, para que todo parezca real. ¡Tuve mi propio profesor personal que me enseñaba todo lo que se puede saber sobre el rodaje!"
"Tom llega al plató y se asegura de que todo el mundo se sienta lo mejor posible, porque comprende lo que ocurre en el rodaje, no solo como actor, sino también como productor", alaba Hodge. "Habla con todo el mundo; es muy amable con todo el mundo, muy atento y se asegura de que se preste atención a todo el mundo".
"La actitud de Tom es contagiosa en lo que respecta a su ética de trabajo y la atención que presta a la película. Siempre se presenta cargado de energía y ánimo", dice Gains. "Lo que me resulta todo un placer es ver cómo él y Ed están de acuerdo en todo. Su colaboración es mágica. No tuvimos que cambiar nada durante el rodaje, porque todo se había hablado y negociado antes de empezar a rodar. Ambos son profesionales maduros que saben lo que quieren, y eso hizo que rodar esta película fuese una experiencia fantástica".
"Yo creo que rodar una película es una cuestión de colaboración", resume Cruise. "Si todos nos esforzamos en alcanzar el objetivo común de hacer la mejor película que podamos, sin compromisos, eso es en sí mismo algo valioso. Si la gente con la que trabajo tiene una buena experiencia, probablemente volveré a trabajar con ellos otra vez. Lo mismo ocurre con el público. Si hacemos una gran película, con la que el público conecte, tendremos la oportunidad de hacer otra película más. Espero que a la gente le encante esta película, porque a nosotros nos ha encantado hacerla".
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