Pescador
2018
País Argentina
Dirección José Glusman
Reparto Darío Grandinetti, Juan Grandinetti, Gigi Rua, Emilio Bardi
La fiesta de la vida
2017
Duración 115 min.
País Francia
Dirección Olivier Nakache, Eric Toledano
Reparto Jean-Pierre Bacri, Vincent Macaigne, Kévin Azaïs, Suzanne Clément,Gilles Lellouche, Judith Chemla, Jean-Paul Rouve
C'EST LA VIE clausura el Festival de Toronto, y a los pocos pocos días, premiere europea en la 65ª edición del Festival Internacional de Cine de San Sebastián. A diferencia de "Intocable" y "Samba" que clausuraron el festival de Donostia en 2011 y 2014 respectivamente, la comedia de Eric Toledano y Olivier Nakache compete en la Sección Oficial y lucha por la Concha de Oro.
C'EST LA VIE cuenta con un reparto coral compuesto por Jean Pierre Bacri ("Como una imagen", "Un aire de familia"), ganador de un premio César en 1997 como actor secundario por su papel en "On connaît la chanson"; el popular actor francés Gilles Lellouche ("Cuenta atrás", "Conexión Marsella"); la actriz canadiense Suzanne Clément ("Mommy", "Laurence Anyways") y Jean-Paul Rouve ("La vida en rosa"), entre otros.
Entrevista con Eric Toledano y Olivier Nakache
P: ¿Cuándo les sobrevino la idea de C’est la vie?
Éric Tolédano: Esta película nace en el contexto bastante fatigoso de 2015. Olivier y yo estábamos quizá un tanto tristes y se hizo sentir la necesidad de ir hacia algo más festivo. La meta estaba en reír, en pasarlo bien al tiempo que describíamos las peculiaridades de la sociedad en la que vivimos. Y este deseo nace conjuntamente con el de ofrecer el papel principal a Jean-Pierre Bacri...
Olivier Nakache: De manera más anecdótica, también he de decir que la idea de una película se origina a menudo en el rodaje de la precedente, ya que la emulación hace emerger ideas. Pues bien, la primera escena de Samba transcurría en una boda: un largo plano secuencia nos llevó de la sala a estar entre bastidores. Era un buen compendio de lo que deseábamos hacer.
P: Para escribir, ¿proceden siempre del mismo modo?
Olivier Nakache: En general, sí. Primeramente, durante doce o dieciocho meses investigamos sobre el tema escogido. Para esta película, hemos juntado nuestros recuerdos, pues en una época de vacas flacas, con el fin de financiar nuestros cortometrajes, Éric y yo ejercimos juntos gran número de trabajos en el ámbito de las fiestas, entre ellos el de camarero en las bodas. Hemos vivido, pues, entre bastidores, sentido la presión de este oficio y recogido muchas anécdotas acerca de la cuestión. Pero en el curso de la escritura, quisimos sumergirnos en las brigadas de camareros actuales, con el objeto de ver cómo trabaja en la sombra toda esa gente para lograr que los acontecimientos fueran extraordinarios. Fue en el curso de estas andanzas que comenzamos a dibujar nuestros personajes.
Éric Tolédano: Las más de las veces disponíamos todas nuestras ideas sobre la mesa, las trasladábamos a un tablón y luego las organizábamos en secuencias que nos repartíamos para escribirlas. Dado que nuestros dos ordenadores estaban cara a cara, y que cada uno de nosotros era el primer espectador del otro, nos enviábamos mutuamente lo escrito para comprobarlo de inmediato. Pero esta vez era algo atípica pues se había incorporado una tercera persona: Jean-Pierre Bacri. Siendo él mismo guionista, propuso sus servicios rápidamente. Disfrutamos del privilegio de disponer de su opinión acerca de las distintas versiones del guión, de probar las escenas y las réplicas con él tan pronto como se habían escrito. Era como un sueño, pues al tener su música en nuestros oídos, regresábamos al trabajo con energía redoblada.
P: ¿Por qué motivo soñaban con dirigir a Jean-Pierre Bacri?
Éric Tolédano: Sencillamente porque para nosotros ¡se trata de uno de los más grandes actores franceses! Siempre nos ha impresionado por la precisión de su interpretación, su ritmo y su manera de dar la réplica. Con él, no hay sino precisión. Me acuerdo de una escena en la que estaba al teléfono; era fascinante lo creíble que era. Los otros actores lo miraban como anhelantes por aprender de él. Por cierto, nunca ha habido tantos actores tras el monitor que cuando Jean-Pierre actuaba.
Olivier Nakache: Y además, si lo pensamos bien, Bacri está en el núcleo de todo lo que se quiere en el cine: resulta tan creíble en las películas de autor como en las comedias más populares, como Didier, mi fiel amigo. Cuida su singularidad, y cuando acepta un proyecto lo asume en su totalidad. Es todo un personaje del que nos encanta su modo de funcionar. Hemos tenido el privilegio de dirigir grandes actores como Gérard Depardieu (Je préfère qu’on reste amis), François Cluzet (Intocable) y él mismo.
P: ¿En qué fue la boda un tema inspirante?
Éric Tolédano: Se trata de un evento en que cada detalle se escenifica. Es como una obra de teatro: un público, el vestuario apropiado y los papeles distribuidos (los testigos, los parientes, los compañeros...). La organización aparatosa que implica esta fiesta provoca inevitablemente gran stress, tensión, una mezcla de emociones... es un momento que concentra por fuerza desafíos conocidos. Es un contexto familiar para todo el mundo y al que siempre gusta volver; era un escenario ideal. Pero nuestro criterio estribaba en observar esa velada a través del prisma y la mirada de los que trabajan en la misma, los que la ven como un día cualquiera. La comparación, la diferencia nutren por fuerza las escenas cómicas.
P: Se palpa gran filia respecto de su décimo largometraje: Nos jours heureux. ¿La tenían presente desde la fase de escritura?
Olivier Nakache: La conexión se ha ido haciendo poco a poco. Como en Nos jours heureux, hay un lugar único, una temporalidad, un equipo de animadores y de participantes. También Jean-Paul Rouve y unas auténticas ganas de comedia. En este sentido, se podría decir que es un poco «Nos jours heureux de los mayores».
Éric Tolédano: Nos jours heureux es una película que ha cristalizado una nostalgia por la infancia. ¿Hacemos a menudo referencia a la noción de grupo en nuestras películas porque Olivier y yo coincidimos en colonias de vacaciones? En todo caso es lo que nos permite existir porque el cine es ante todo un asunto de equipo: nos encontramos, vivimos momentos intensos, establecemos fuertes lazos, y luego nos vamos... para mejor reencontrarse en otros proyectos.
P: ¿Tuvieron en mente referencias cinematográficas?
Olivier Nakache: Desde luego, muchas de Garçon!, de Claude Sautet. Generalmente, la filmografía de Sautet nos ilustra grandemente. Así, esta película nos ha inspirado en lo referente a los movimientos efectuados desde la cocina a la sala; muestra cómo se pasa de un universo a otro en un único plano, y cómo describir del mejor modo las relaciones entre los camareros que conforman la brigada de esa gran brasserie parisina. Y Sautet dispone todo de un cierto modo para que el espectador pueda entrar en la historia inmediatamente.
Éric Tolédano: Relatos salvajes, de Damián Szifrón, también ha sido una referencia, pues esta película es como una radiografía de la sociedad argentina actual. Estábamos en plena escritura cuando descubrimos la película.
Olivier Nakache: Y cuando vimos el último sketch, uno de los más brillantes, comprendimos que estábamos definitivamente en la misma onda, pues a través de una velada organizada por inútiles que «se ajustan» a las circunstancias, el sentido de la fiesta resulta un tanto un reflejo de la Francia actual.
P: ¿Cómo llegó al proyecto Gilles Lellouche?
Éric Tolédano: Desde el principio lo habíamos imaginado en la piel del animador de la velada. Gilles forma parte de esos actores que apreciamos particularmente pues es capaz de pasar fácilmente de un registro a otro. Encarna perfectamente ese tipo un tanto frágil cuyo sueño seguramente habría sido vivir bajo la luz de los focos, pero que finalmente acaba encadenando bodas. Tenemos mucha ternura y afecto por estos personajes que a veces se dejan llevar un tanto por su papel y que tienen una verdad y un repliegue bastante imprecisos acerca de ellos mismos.
Olivier Nakache: Este personaje parte de un cliché. La ventaja está en que se le identifica inmediatamente, y a medida que el film avanza, se puede perfeccionarlo, aportarle matices. Gilles leyó el guión, y aceptó de inmediato el proyecto y demostró una gran disponibilidad. Al pedirle que trabajara, con un cantante especializado en bodas, piezas como Se bastasse una canzone, éxito de de Eros Ramazzotti, o Lovely Day, de Bill Whiters, lo abordó con gran seriedad. Verdaderamente se avino a lo requerido. Como Benjamin Lavernhe, por otro lado, quien tras estar tres horas cada noche en el escenario de la Comédie-Française, llegaba a media noche para actuar a treinta metros de altura equipado bajo ese enorme globo, una escena complicada...
P: Es la tercera vez que les hago reparar en Jean-Paul Rouve pues tiene un papel en su película. ¿Qué les gusta tanto de él?
Olivier Nakache : Con Jean-Paul se trata de una historia a parte. Tiene un lugar especial en nuestro cine. Comenzamos con él, nos presentó a Gérard Depardieu para nuestra primera película, nos permitió existir y avanzar. Y además, tuvo el papel protagonista de Nos jours heureux, una película determinante para nosotros, que nos genera toda suerte de emociones intensas y que permanece como un recuerdo increíble.
P: ¿Qué peculiaridades hay en el rodaje de un film coral?
Éric Tolédano: El inconveniente estriba en que cuando los actores se congratulan del reencuentro, ello puede convertirse rápidamente en un patio de recreo, y se hace necesario poner orden; la ventaja está en el estímulo general que circula por el set. Pero lo excitante está en lograr que exista cada personaje y en que evolucione para que tenga una función en la historia. Hay algo de musical: somos los directores de orquesta y según el modo en que la película evolucione, se puede proponer a los intérpretes que añadan una pequeña nota o incluso que intenten un solo. Para componer una obra que suene bien, es preciso crear con cada actor una verdadera relación.
Olivier Nakache: Reunir, en un mismo film, universos tan distintos como los de Vincent Macaigne, de Alban Ivanov, de Jean-Pierre Bacri, de Gilles Lellouche, de Suzanne Clément o de Jean-Paul Rouve es muy motivante. Cada día estimulábamos a nuestros actores para que la partitura fuera creativa y armoniosa.
P: ¿Elaboraron coreografías con anterioridad para rodar la brigada?
Éric Tolédano: Hemos realizado un sinnúmero de repeticiones y de mises en place para que cada uno pudiera intervenir en el momento adecuado y en el lugar preciso. Se hace necesario esforzarse muchísimo para lograr que la ilusión funcione y que todos los movimientos parezcan naturales. La única cuestión a plantearse es «¿es esto creíble?» Ése es realmente nuestro caballo de batalla, pues lo que nos gusta como espectadores está en creer en lo que vemos desde el primer segundo.
Olivier Nakache: El riesgo, cuando se narra una historia que evoluciona durante una velada y en un lugar concreto, está en que devenga demasiado teatral. Para evitarlo, hemos tenido que encontrar, en un mismo enclave, escenarios variados con mucha circulación. De este modo, la cámara no está nunca estática, y sus movimientos aportan una energía, una tensión que corre a lo largo de toda la velada.
Éric Tolédano: Ese enclave lleno de recursos, inspirado por películas como Las reglas de la atracción o La fiesta inolvidable, es casi metanarrativo para con nuestros oficios. Algunos tienen la sensación de que hablamos del séptimo arte a través de Cést la vie puesto que ésta se hace eco de ese mundo de hormigas que resulta un rodaje. En el cine, mucha gente prepara los planos entre bastidores para que todo sea lo mejor posible en la pantalla.
P: ¿Dónde han rodado?
Éric Tolédano: En el castillo de Courances, cerca de Fontainebleau. Se trata de una construcción del siglo XVII que perteneció a Luis XIII...
Olivier Nakache: ...y que tiene la peculiaridad de disponer en sus tierras de trece fuentes naturales. El terreno está impregnado de agua; hemos tenido que adaptarnos. Hemos de reconocer que este rodaje ha sido épico, pues el tiempo fue muy lluvioso y nos las vimos con situaciones muy difíciles. A manera de eco en el film, como Max y su equipo, hemos tenido, nosotros también, que adaptarnos a diario, y cada diálogo resonaba en el seno del equipo técnico como una evocación, un estado de espíritu.
P: La música juega un papel clave en la película. ¿Cómo la ha aprehendido?
Olivier Nakache: Durante todo el proceso de escritura, estábamos mecidos por el jazz de Avishai Cohen. Ese tempo y ese ritmo tan particulares nos inspiraban pues sugieren improvisación aunque todo esté muy trabajado. Ello se ajustaba perfectamente a la historia que queríamos contar. Este músico no había compuesto nunca música para cine, pero dado que queríamos evolucionar hacia otros universos musicales, acudimos a él a la salida de un concierto para proponerle que subiera a bordo, y aceptó de inmediato. Fue una sorpresa magnífica, un encuentro muy agradable.
Éric Tolédano: En efecto, nuestra voluntad siempre ha estado en elegir un artista dispuesto a verter su mirada sobre otro trabajo artístico. El jazz es el género musical que más nos atrae pues, como en el cine, se requiere que todo el mundo se sincronice a fin de hacer que nazca una emoción. El jazz de Avishai Cohen resulta un auténtico personaje de la película, una música de mestizaje, con percusión, darbourka, contrabajo, piano, todo con un ritmo fuera de toda norma. Ilustró perfectamente esa velada llena de sorpresas y de imprevistos, y es con esa idea que hemos querido que la película se acabe con un auténtico fragmento musical donde todo el mundo se encuentra.
P: ¿Creen que en ocasiones el cine francés carece un tanto de sentido festivo?
Éric Tolédano: En efecto, muchas películas nos exponen hasta qué punto el mundo es duro, violento y angustioso. Esta película, si bien escrita durante el caos que vivimos en 2015, propone precisamente esta cuestión: ¿cómo retener, pese a todo, el sentido festivo?
Entrevista con Jean-Pierre Bacri
P: ¿Qué le ha interesado de este proyecto?
R: Ha sido la marca de fábrica del dúo formado por Olivier Nakache y Éric Tolédano. Al leer el guión, encontré todo aquello que me gusta de ellos y lo que no estamos acostumbrados a ver en el cine: una comedia franca que hace reír mucho pero en la que también se descubre gran benevolencia hacia los personajes. Los autores poseen una mirada sobre la gente, una humanidad que adoro y que me emociona. Es lo que ya me había complacido mucho en Nos jours heureux, y luego, naturalmente en Intocable. Estas cualidades me los hizo simpáticos incluso antes de encontrármelos, pues en el fondo no se puede ser malo cuando se hace tales películas.
P: ¿Siente filia entre ellos y usted?
R: En la escritura, sí. No me corresponde decirlo, pero es cierto que tenemos en común nuestra inclinación por el humor y no poder prescindir de él al escribir. Así pues, si bien cada uno tiene su estilo y su modo de hacer cine, se puede constatar efectivamente que existen semejanzas entre nosotros.
P: Usted ha estado presente en el proyecto desde la misma fase de escritura. ¿Resulta habitual para usted?
R: Eso depende de los guionistas y de los realizadores. Algunos resultan muy celosos de sus textos; no es que se lo reproche, pues Agnès Jaoui y yo mismo, cuando escribimos un guión, somos así: trabajamos de tal modo la escritura y los diálogos que para hacernos cambiar una línea hace falta realmente un argumento de peso. Sobre todo porque lo que nos proponen los actores a menudo resulta algo que ya ensayamos y que no nos funcionaba. Todo eso para decir que Nakache y Tolédano, ellos, son muy flexibles en lo que se refiere al texto. Y como que vi rápidamente que había modo de intercambiar ideas, propuse algunas. Por ejemplo, recuerdo que prácticamente no había mujeres en las primeras versiones del guión que había leído, ni siquiera aparecía la novia. Era una lástima hablar de boda sin ella. Este género de reflexiones generó discusiones fecundas. Poco a poco se fue generando una complicidad entre nosotros, y como se mostraban flexibles y cordiales, fue muy agradable trabajar con ellos.
P: ¿Y fue el tema de la boda lo que le inspiró?
R: No, pues no soy ningún fan de las bodas, y la boda aquí no es más que un pretexto para reunir gente. Es el modo en que Nakache y Tolédano trataban esa fiesta desde dentro lo que me inspiraba. Pues al mostrar la organización del equipo evolucionando entre bastidores, hicieron emerger esa humanidad que tanto me gusta. Entre los empleados hay muchos inútiles, ello crea situaciones cómicas pero también emotivas pues la gente a menudo resulta emotiva en su evolución. Lo que me complace mucho aquí es que a través de este equipo se describe una pequeña sociedad. En cada país, hay gente dotada y otra que menos, pero el objetivo estriba en hacerlos trabajar juntos. No todo el mundo puede ser Presidente de la República, o el menor de los fulanos conductor de metro, pero cada uno puede arreglárselas para hacer algo útil y encontrar su lugar.
P: Usted encarna en cierto modo el director de esta historia dado que se trata del jefe del equipo. ¿Qué es lo que le llega de este personaje?
R: Es la manera que tiene de obstinarse incluso con los más vulnerables. Bajo sus aires hoscos, hirientes, alguien que se exaspera rápidamente, resulta extremadamente humano, y se ocupa de todos sus chicos sin dejar de lado a nadie. En la vida, me encanta esta gente que, como él, dan muchas ocasiones a aquéllos con problemas. Van de aquí para allá, adoptan dispuestos un tono dictatorial, pero tan pronto como se les conoce un poco, se percibe que tienen un gran corazón.
P: Lo que también resulta emotivo en él es su soledad ante el grupo...
R: Es cierto que se ocupa de todo el mundo, pero nadie lo estima verdaderamente. Atraviesa un período difícil sentimentalmente y trata de arreglárselas encajando su tristeza y lo que tiene que hacer aquí.
P: ¿Qué placer le produce actuar en un film coral?
R: Un placer inmenso. Agnès y yo no hemos escrito jamás películas con dos papeles protagonistas rodeados de comparsas pues mi placer no es completo si soy el único en disfrutar. Estar ante alguien que me sirva la sopa me pondría de mal humor; no es para eso que estoy en este oficio. Podría pensar que esto me viene del teatro, del espíritu de troupe, pero constato que se trata simplemente de carácter, una actitud casi política, que comparto con Éric y Olivier.
P: ¿Qué ha aprendido de los actores jóvenes con los que ha actuado?
R: Aprendo siempre de gente dotada, y hay muchos aquí. Sobre el set, me sorprendía su flexibilidad y su sentido de la improvisación. Éric y Olivier, al permitir con frecuencia que la gente se expresara, posibilitaban que surgieran buenas ideas. Había efervescencia en esos jóvenes actores. Era visible que disfrutaban actuando. Por otro lado es el punto en común de los actores: cualquiera que sea su edad, les encanta divertirse.
P: Una película coral donde todo es coreografía ¿deja lugar a la improvisación?
R: Es más difícil. Pero de todas maneras me parece que en la improvisación a menudo hay un 90% de residuo, puesto que la mayor parte del tiempo se trata de cosas fáciles o propias de colegial. No hay nada como una escritura ajustada, resultado de pensarla y de aplicar reflexión. Incluidas las bromas.
P: ¿Cuál era el ambiente de rodaje?
R: Fue a un tiempo alegre y concentrado. Éric y Olivier hacen las cosas seriamente; hacen muchas tomas para cubrir sus exigencias. Siempre he pensado que tras cinco o seis tomas no tengo nada más que decir, pero ellos me han demostrado lo contrario. A veces, surgía algo porque también ellos encontraban la inspiración durante el rodaje de la escena, y nos proponían otras réplicas. En el plató, se trabajaba mucho para llegar a algo positivo, en todo caso a sus ojos, y ello se tomaba su tiempo. Pero dado que era lúdico, participaba de buen grado.
Pequeña gran vida
2017
Duración 135 min.
País Estados Unidos
Dirección Alexander Payne
Reparto Matt Damon, Christoph Waltz, Hong Chau, Kristen Wiig, Jason Sudeikis, Udo Kier,Neil Patrick Harris, Laura Dern, Margo Martindale, Kerri Kenney, Maribeth Monroe,Niecy Nash, Donna Lynne Champlin, Joaquim de Almeida, Rolf Lassgård,Ingjerd Egeberg, Søren Pilmark, Jayne Houdyshell, James Van Der Beek,Patrick Gallagher, Kevin Kunkel, Kristen Thomson, Brendan Beiser, Don Lake,Mary Kay Place, Juan Carlos Velis, Veena Sood, Jeff Clarke, Pepe Serna
No pasaría mucho tiempo antes de que se descubriese que el dinero da mucho más de sí en un mundo miniaturizado. Ante la promesa de una vida mejor, un hombre corriente y moliente, Paul Safranek (Matt Damon), decide, junto su esposa Audrey (Kristen Wiig), dejar atrás sus agobiantes vidas en Omaha, para reducirse de tamaño y trasladarse a una nueva comunidad miniaturizada, decisión que desencadenará unas aventuras que cambiarán su vida.
Película inaugural del 74º Festival Internacional de Cine de Venecia (2017).
Dirigida por el ganador de un Premio Oscar Alexander Payne (Los descendientes, Entre copas) protagonizada por: el ganador del Oscar de la Academia Matt Damon (Misión Rescate, En busca del destino), el ganador del Oscar de la Academia Chistoph Waltz (Malditos bastardos, Django desencadenado), Hong Chau (Puro vicio, Big Little Lies), la nominada al Oscar de la Academia Kristen Wiig (Misión Rescate, Damas en Guerra), Udo Kier (Melancolía), Jason Sudeikis (Colossal), la nominada al Oscar de la Academia Laura Dern (Alma salvaje, Noches de rosa), Neil Patrick Harris (Perdida), y Rolf Lassgård (Un hombre llamado Ove). Payne es coautor del guión, junto con el ganador del Oscar Jim Taylor (Entre copas, Los descendientes). Payne, Taylor, el ganador del Oscar Mark Johnson (Rain Man, la serie de Las Crónicas de Narnia) y el nominado al Oscar Jim Burke (Los descendientes, Election) fueron los productores de la película, de la que la ganadora del premio Emmy® Diana Pokorn (Guerra de papás, Acusados) fue productora ejecutiva. Douglas Taylor fue el Productor asociado. El director de fotografía es el nominado al Oscar de la Academia Phedon Papamichael (Nebraska, Los descendientes). La diseñadora de producción es Stefania Cella (Pacto criminal, La gran belleza) y la Diseñadora de Vestuario es Wendy Chuck (Las confesiones del Sr. Schmidt, Nebraska). El director de montaje es el nominado al Oscar de la Academia Kevin Tent (Los descendientes, Nebraska).
"Vía libre..."
Paul Safranek (Matt Damon) se conformó con una versión a escala reducida de sí mismo hace mucho tiempo.
Con muy serios problemas para llegar a fin de mes con su salario de ergoterapeuta en Omaha Steaks, había sido incapaz de cumplir los sobredimensionados sueños de su esposa Audrey (Kristen Wiig) y había renunciado a los suyos propios para satisfacer las expectativas de los demás. Las perspectivas de futuro de esta pareja de clase media-baja, sin hijos y entrados en los cuarenta, habían chocado contra una pared.
Había pasado ya una década desde que vio al científico noruego Dr. Jorgen Asbjørnsen (Rolf Lassgård) y a su equipo asombrar al mundo con una solución para su más grave problema: la sobrepoblación. ¿La solución? Miniaturización celular, más conocida como reducción de tamaño. ¿El objetivo? Convencer al seis por ciento de la población mundial para que se reduzca de tamaño voluntariamente a 12 centímetros en un plazo de 200 años, y minimizar de esa manera la posibilidad de extinción de la raza humana.
Vivir a pequeña escala tenía una gran finalidad. Pero la noble misión de salvar a la raza humana necesitaba algunos pequeños ajustes.
Paul y Audrey acabarán descubriendo la posibilidad de tener una vida mejor a través de la reducción de tamaño cuando se encuentran con su amigo Dave (Jason Sudeikis) en una reunión del instituto. Paul no podía creer lo que estaba viendo. Dave y su esposa Carol, que ahora medían 12 centímetros, disfrutaban de una perfecta vida de lujos en la impecablemente urbanizada comunidad Leisureland para diminutos. Los Safranek tenían que verlo por sí mismos.
La visita a Leisureland fue apabullantemente asombrosa: Lo mejor del mundo a escala real, trasladado proporcionalmente a la escala reducida. ¿La ventaja? Que sus 100.000 dólares en recursos, con los que prácticamente no se podía comprar nada en el mundo a escala real, se convertían en unos sensacionales 12,5 millones en el mundo a escala reducida. Podrían vivir a lo grande, en el mundo pequeño, durante toda una vida.
¿El inconveniente? Tendrían que reducirse a un 0,0364 por ciento de su actual masa corporal y volumen. La reducción de tamaño era irreversible.
Afortunadamente para ellos, los problemas del procedimiento se habían resuelto a lo largo de los 10 últimos años. Lo iban a hacer, estaba decidido. O eso pensaba Paul.
Un año después, el gran salto no había dado resultados. Paul se encuentra divorciado y solo, trabajando como representante de ventas y viviendo en un apartamento, a causa de la intervención del destino. El vecino playboy serbio de Paul, Dusan Mirkovic (Chistoph Waltz) y su socio de negocios Konrad (Udo Kier) se entrometen en la vulgar vida de Paul y le adentran en la lucrativa vida de fiesta que tienen. Allí es donde conoce a la refugiada vietnamita disidente y amputada Ngoc Lan Tran (Hong Chau), el ama de llaves de Dusan, a la que habían reducido de tamaño contra su voluntad y se había exiliado de su país. Poco amiga de las tonterías, obliga a Paul a experimentar otro de los inconvenientes del mundo miniaturizado: el enorme edificio de apartamentos donde viven ella y otros inmigrantes menesterosos, tras una enorme e imponente muralla.
Súbitamente sumergido en el mundo de Ngoc, Paul llega a comprender un amor que nunca hubiera podido imaginar, una perspectiva que nunca habría acertado a percibir y una oportunidad de alcanzar la grandeza que nunca hubiera esperado.
Nos vemos al otro lado. - Paul Safranek
"Bella. Divertida. Enternecedora". Así es como evalúa Matt Damon la historia que el director Alexander Payne escribió junto a Jim Taylor y que le atrajo a esta tragicomedia distópica de la era que nos ha tocado vivir, una agridulce aventura de ciencia ficción sobre un hombre de la calle al que se le ofrece una segunda oportunidad para vivir una vida plena de sentido, en la que él marque las reglas.
En realidad, fueron Jim Taylor y su hermano, el productor asociado Douglas Taylor, quiénes idearon el concepto inicial.
"Doug imaginó un proceso a través del cual se pudiese encoger a las personas y después hizo unos cuantos cálculos para imaginar cosas como cuántos diminutos podrían alimentarse con una hamburguesa", recuerda Jim. Dándole vueltas a la idea de que menos es más como manera de convertirse en millonario, su broma no tardó en convertirse en "una idea interesante para una película".
Payne empezó a ampliar el contexto de esa idea preliminar. "Llegamos a la conclusión de que la reducción de tamaño se convertiría en una tendencia a escala mundial, por lo que Jim y yo quisimos transmitir la impresión de que estaba pasando en todo el mundo, que no era algo que únicamente afectase a Estados Unidos", indica. "Todo se desarrolló a partir de esa noción".
La ampliación de las fronteras del ámbito narrativo acentuó la naturaleza universal de los temas que se abordan en la película. "Nuestros héroes son estadounidenses, vietnamitas y serbios. En la película se escucha hablar en inglés, vietnamita, serbio, español, noruego, griego, coreano, tagalo, árabe, francés y, durante un momento, se ve lenguaje de signos estadounidense", añade. "No teníamos un plan preconcebido de hacer una película con muchos idiomas, pero era positivo para la historia y para la idea de que el mundo de Paul se hace más grande una vez que él adopta la determinación de hacerse más pequeño".
Taylor añade, con "Pequeña gran Vida nos interesaba hacer una película que prestase más atención al exterior que algunas de nuestras otras películas. Siempre nos hemos sentido atraídos por la parte de la naturaleza humana que nos lleva a culpar a los demás de nuestros problemas, en vez de asumir la responsabilidad."
Las películas de Alexander Payne "no son pelis de persecuciones en coche o de atracos a bancos. Están definidas por sus personajes", indica el productor Mark Johnson. "Son películas de personajes decentes que se esfuerzan por hacer bien las cosas, y aunque el universo de Pequeña gran Vida tiene un alcance mucho mayor que el de sus películas anteriores, no deja de ser una película de personajes. Nunca había leído nada parecido. Esperaba que fuese cómico, y aunque hay ciertos elementos de absurdo, no esperaba que fuese tan emotivo como es. Es una incursión magistral en el terreno de la comedia dramática, y una historia de amor muy compleja. La belleza de una película como Pequeña gran Vida es que no se puede describir en una o dos frases."
Cuando el público conoce a Paul, es un ergoterapeuta que trabaja en Omaha Steaks y que ayuda a los trabajadores que tienen lesiones por movimientos repetitivos, "un buen tipo, meticuloso en su trabajo, que se casó muy joven", dice Damon sobre su personaje. "Kristen (Wiig) interpreta el papel de Audrey, mi mujer. Te haces una idea perfecta de cómo es su personaje enseguida. Es imposible que lo suyo salga bien en Omaha. La idea de reducirse de tamaño cada vez parece más atractiva. Van sucediendo acontecimientos que, uno tras otro, empiezan a convencerles de que tal vez esta sea la solución a lo suyo. (Paul) se siente responsable en cierta medida de lo que le pasa a Audrey. Normalmente traga y le da lo que sabe que ella quiere, aunque no sea necesariamente lo mejor para él. Siempre se ocupa de los demás, a costa de desatender sus propios intereses. Es servicial por naturaleza. Es una de esas buenas personas de las que todo el mundo se aprovecha constantemente, en cosas grandes y en pequeños detalles, porque todo el mundo sabe cómo es".
Damon prosigue: "Paul sabe que Audrey no es feliz. Le dicen que no puede comprar esta casa. No tiene suficiente solvencia, tiene que poner una entrada mayor. Cede y hace lo correcto, que es lo que hace siempre. No tiene la carrera profesional que quería. Sabe que ha decepcionado a Audrey."
Audrey y él, como el resto de las personas que sienten curiosidad sobre la reducción de tamaño, "se dan cuenta enseguida de que midiendo doce centímetros, puedes consumir mucho más, tener una casa equivalente a una de 550 metros cuadrados y 8.000 metros cuadrados de jardín, del tamaño de una mesa de café", musita Damon. "Se anuncia como algo beneficioso para el medio ambiente. La mayoría simplemente quiere las comodidades que no pueden permitirse en el mundo a escala real."
Eso incluiría a Dave, el antiguo compañero de clase de Paul y Audrey que en la práctica trabaja como reclutador de Leisureland.
"Abordé mi personaje de Dave como si fuera un profesional de golf en un club de campo del que además fuese su director", dice Jason Sudeikis, "alguien que transmitiese entusiasmo acerca de las comodidades que ofrece". El atractivo que tiene para él la reducción de tamaño son los beneficios financieros".
Poco después de la llegada de Paul a Leisureland, Dave organiza una fiesta de cumpleaños para su hijo de 7 años en la que no se priva de nada, incluso diminutos ponis con cuernos de unicornio en la cabeza. Dave cree que para vivir la vida al máximo no hay que renunciar a ningún tipo de exceso. "Hay un vacío en su interior, donde se supone que debe estar el alma", agrega Sudeikis. "Paul se las ve venir y percibe lo que se esconde detrás de la fachada".
En cuanto a la infeliz Audrey, Wiig disfrutó mucho interpretando el papel.
"Tengo la impresión de que cuando conocemos a Audrey probablemente no está en su mejor momento", reconoce Wiig. "No es muy feliz que digamos".
Payne dice que él y Taylor concibieron a Audrey "como una persona agradable, pero egoísta. Exigente."
"Siempre me ha gustado seleccionar a actores graciosos para que interpreten papeles serios. Estaba convencido de que Kristen podía interpretar cualquier personaje. Es capaz de interpretar el ritmo de la escena dándole más brillo que un actor que quizás no tenga su experiencia en comedia".
Gracias a esa habilidad, Taylor agrega, "Le pedimos a Kristen que interpretara a una persona difícil, un papel que no muchos actores querrían hacer, pero ella entendió los matices y el comportamiento del personaje de una manera absolutamente alucinante. Brillante y divertida, la admiro muchísimo".
Una vida a lo grande es la segunda colaboración de Wiig y Damon. Los dos coprotagonizaron Misión Rescate, de Ridley Scott. "A pesar de que los dos trabajamos en Misión Rescate, no teníamos escenas juntos, así que me sentí un poco defraudada", recuerda Wiig. Esta película fue "irresistible. Siempre había querido trabajar con Matt y Alexander."
Wiig añade que le encanta ver cómo trabaja Alexander. "Es un líder tan considerado y presta tanta atención a los detalles que los actores tienen una extraña sensación de seguridad, porque sabes que se ha pensado hasta el último detalle de todo lo que te rodea", dice. "Cuando pasa a otra cosa después de haber hecho una escena, normalmente tienes la impresión de que debes haberlo hecho bien".
En opinión de Damon, su coprotagonista es "increíble". Evidentemente, Kristen es conocida por sus obras como escritora y por sus interpretaciones cómicas, pero también es una actriz con abundantes registros, capar de interpretar todos los matices de un personaje como Audrey con una gran delicadeza, lo que hace posible que se capte rápidamente al personaje en toda su dimensión".
Para ayudar a encarnar físicamente a Paul, Damon se sometió todos los días a un proceso de aplicación de prótesis de 4 horas que transformaba su apariencia, y que hacía aparecer una barriga artificial. "Es exactamente el aspecto que tengo cuando estoy completamente fuera de forma", confiesa Damon, riendo. "Es perfecto que lo hayan moldeado a la medida de mi cuerpo. ¡Poco a poco voy perdiendo la necesidad de usarlo!"
Después de someterse al procedimiento de reducción de tamaño, Paul acaba encontrándose abandonado y solo en este nuevo mundo. El casoplón palaciego de Paul en Leisureland se transforma en un ramplón apartamento prefabricado en Leisureland después de su divorcio. Peor aún, su trabajo diario pasa de ergoterapeuta a comercial.
Gracias a su vecino de arriba, el traficante Dusan Mirkovic (Chistoph Waltz), que se busca la vida de fiesta en fiesta, a Paul se le presenta una nueva oportunidad de pulsar el botón de reset en su vida. "Es un serbio desquiciado, faltón, que va dando tumbos por el mundo, que pone la música a todo volumen y que no es exactamente un vecino modélico", explica Damon.
Paul, que no sabe decir que no a nadie, acaba aceptando la invitación de Dusan para unirse a la fiesta. Allí conoce a Konrad (Udo Kier), el socio que colabora con Dusan en sus trapiches con placeres hedonistas que coloca a los adinerados asistentes a las fiestas.
Cuando Paul interroga a Dusan sobre los peligros de su actividad, "Dusan le responde '¿Tú crees que a alguien le importa un serbio de cinco pulgadas que vende cigarros cubanos? Esto es el salvaje oeste, chavalín.' Digamos que es el que me hace ver la realidad", afirma Damon. Quiere que Paul deje de salir perdiendo de todas, todas, que caiga de pie en su nueva vida y que disfrute de verdad de ella antes de que sea demasiado tarde.
Sal y abre los ojos. El mundo está lleno de cosas que tienes que ver. - Dusan
"Dusan se gana la vida introduciendo en el mundo reducido productos de lujo del mundo a escala real, que no necesariamente son siempre absolutamente legales", explica Payne. "Los contactos de su vida a tamaño regular le ayudan a maniobrar entre ambos mundos".
Dusan es un pragmático y está obsesionado con sus negocios personales, es el vendedor perfecto. Fue el que aprovechó la "oportunidad cuando todos empezaron a reducirse de tamaño", agrega Taylor. "No tiene pelos en la lengua y dice lo que piensa, lo que puede suponer un cambio agradable... o no".
Interpretar a Dusan, dice Waltz, no ha sido una cuestión que dependiese "sólo del director o sólo de la historia o sólo de la importancia del personaje". Todos los factores tienen que conjugarse adecuadamente. En este caso era Alexander Payne, que ya es una buena razón por sí sola, era la historia, y era un personaje encantador".
Waltz agrega que la película tiene mensaje, "de lo contrario sería una forma superflua de malgastar el tiempo". Hay películas que pretenden ser un 'entretenimiento inocente', sin referirse a nada. Siempre hay implicaciones que van más allá del 'ahora' inmediato en una película. Esa es la intención".
La intención es sin duda la columna vertebral de la sátira. "En mi opinión, la sátira es uno de los vehículos más importantes para enfocar de manera crítica nuestra forma de vivir", dice Waltz. "Realmente creo que las películas hablan sobre nosotros, entendiendo por nosotros el público. Todos deberíamos extraer nuestras propias lecciones. Todos deberíamos tener nuestros propios pensamientos, asociaciones, preocupaciones, ideas, diversiones, reflexiones, proyecciones, esperanzas, temores, satisfacciones, desilusiones. Tiene que tener su propia particularidad para cada uno de nosotros".
La naturaleza impredecible del personaje de Waltz, la imposibilidad de adivinar lo que va a hacer o decir, es lo que hace a Dusan divertido, agrega Damon. "También está la alegría con la que disfruta la vida y quiere que todos a su alrededor también lo hagan. Es un gran papel para un gran actor. Para mí, Christoph es uno de los mejores actores que haya existido. Es simplemente brillante, tremendamente ágil. Es capaz de cambiar de actitud en un segundo y proseguir con su personaje en cualquier dirección."
Gracias a Dusan Paul encuentra un alma gemela de la manera más inesperada: Ngoc Lan Tran (Hong Chau), una disidente vietnamita, reducida de tamaño a la fuerza en su país y enviada junto con otros disidentes reducidos dentro de una caja de televisión al otro lado del océano, para que vivan en el mundo a pequeña escala. Fue la única de 19 personas que pudo sobrevivir, aunque con una pierna parcialmente amputada. Pone en marcha un pequeño negocio de limpieza y dedica su tiempo libre a ayudar a los demás.
"Ocuparse de sí misma no es una prioridad para ella", señala Taylor. "Al igual que Paul, Ngoc se centra en ayudar a otras personas. Siempre nos han interesado personas obsesionadas y motivadas, monomaníacas y que no prestan gran atención a otras cosas que suceden a su alrededor. De alguna manera podría decirse que amas a esas personas por ser como son, pero pueden llegar a tocarte las narices".
En Ngoc "se puede ver la diferencia entre ser agradable y ser atenta", agrega Payne. "No siempre es agradable, pero es extremadamente atenta".
Chau opina que Ngoc es "parte dictadora, parte Madre Teresa y parte Charlie Chaplin. Es graciosa. Mandona. Exigente. Y está muy motivada para ayudar a las personas enfermas que no tienen a nadie que se ocupe de ellas".
Elegir a Chau para el personaje resultó ser un golpe de suerte para Payne, que está convencido de que "solo Hong podría haber interpretado a este personaje".
Como hija de inmigrantes, Chau aportó una claridad, sensibilidad y entusiasmo únicos al personaje. "No hay muchos papeles protagonistas principales como este para actores asiáticos. Por lo general, cuando hay personajes que tienen un acento marcado o que provienen de un entorno desfavorecido, no suelen ser los protagonistas", dice Chau. "Cuando ves personajes como asistentas de hogar, o taxistas o las chicas del salón de manicura, normalmente son personajes muy secundarios. No vas a casa con ellos y descubres dónde viven y cuál es su historia familiar, en qué creen, cuáles son sus intereses, si tienen opiniones sobre algo, si tienen algún deseo. A veces olvidamos que los inmigrantes tenían vidas interesantes y complicadas antes de venir a los Estados Unidos".
"En la película, la gente no puede pronunciar el nombre de mi personaje. Paul la llama 'Nock Lang'. Pero su nombre en realidad significa Orquídea de Jade y en vietnamita primero dices tu segundo nombre y luego tu nombre. Así que Ngoc es realmente su segundo nombre y Lan es su primer nombre. Alexander me preguntó un par de días antes de comenzar la película si quería cambiar su nombre. Le dije que no, que 'nadie elige un nombre difícil como Ngoc Lan'. Eligen Mai, Linn o Kim. Quería que lo dejara como estaba porque era difícil". Como su personaje.
El personaje de Hong debe vivir en el lado oscuro de la reducción de tamaño. "Tenemos esta gran habilidad de tomar algo bueno y convertirlo en malo... de usarlo contra las personas. Castigo. Eso es lo que le sucedió a ella: el lado malo de la tecnología", señala.
Paul, después de intentar ayudar a Ngoc con su tosca pierna protésica, que no le ajusta bien, y fracasar de la peor manera posible, se siente fatal "y ella se aprovecha al máximo de esa sensación de fracaso", ríe Chau. "En realidad, lo único que quiere Ngoc es usar las habilidades de Paul para ayudar a la gente" del vecindario. "Es exigente, pero está tratando de ayudar a todas estas personas que están enfermas y que no tienen a nadie que se ocupe de ellas". Ella ve esa necesidad y eso es lo que la motiva, lo que la impulsa a esforzarse tanto.
"Afortunadamente, Paul es un buenazo que se presta a ayudarla. Ella se da cuenta de lo buena persona que es él y es entonces cuando el amor... florece".
Ngoc le da a Paul una razón para vivir. "Pero también Paul cambia a Ngoc de una manera muy profunda, porque al fin alguien la ama."
Es un papel que le ha permitido hacer de todo, dice Chau. "Es tan asombroso y tan especial que quería hacerlo especialmente bien. No es solo un gran papel femenino o un gran papel femenino asiático. Es un gran papel, punto."
"Ha sido toda una revelación ver cómo trabaja Hong", dice Taylor. "Ha recorrido con brillantez todo el espectro del personaje, aportando dimensiones adicionales a Ngoc".
Ngoc es la segunda oportunidad que tiene Paul para abrazar el amor en su maltrecha vida. La química entre Damon y Chau era esencial, y Damon admite que su mayor preocupación antes de aceptar su papel era saber quién interpretaría a Ngoc.
"Cuando Alexander me envió la prueba de pantalla de Hong, supe que nos había tocado el gordo", recuerda Damon. "Hong tiene un sentido cómico impecable y es completamente bilingüe. Creo que todos en esta película han estado genial, pero diría que Ngoc ha sido la clave de todo".
Eso es lo maravilloso de ser pequeño, que de repente eres muy rico. Salvo que seas muy pobre... y entonces sólo eres pequeño. - Konrad
Las peripecias de Paul, Ngoc, Konrad y Dusan acaban llevándoles a Noruega. En el camino, se encuentran con el Dr. Jorgen Asbjørnsen (Rolf Lassgård), el científico noruego que descubrió la reducción de tamaño y tiene una relación muy particular con Ngoc.
"Los castings para ese papel los hicimos en Oslo", dice Payne, "donde nos dijeron que el mejor actor de Escandinavia era Rolf Lassgård. Es sueco y nunca ha hecho una mala interpretación. Cuando conseguimos hacerle un casting, tuvimos claro que él era nuestro hombre".
Pero el "hombre" más importante para el que había que encontrar intérprete siempre fue Paul.
Para Payne, no había ninguna duda de que Damon era el dueño único y absoluto del papel. "Es un actor versátil, capaz de interpretar con la misma maestría a Jasón Bourne que a un pasmarote. En cada actuación, siempre hay algo con lo que te identificas, algo que reconoces en ti o en alguno de tus conocidos".
Payne y Damon no se conocían antes de colaborar en Pequeña gran Vida. Fue un amigo común, el director Steven Soderbergh, quien les dijo a los dos que deberían trabajar juntos. "Soderbergh siempre me había dicho que Matt es un profesional de la cabeza a los pies: inteligente, dispuesto y conoce el cine como la palma de la mano. Si alguna vez me atasco, puedo hablar con franqueza con él y me da una solución".
En cuanto a Damon, "Realmente no conocía a Alexander, así que cuando me contó el concepto por primera vez, no sabía si hablaba en serio. No estaba seguro de que no me estuviesen tomando el pelo". De todas formas, aceptó el papel antes de leer el guión: "De verdad, rodaría la guía telefónica si me dirige Alexander Payne. Nunca ha habido una mala actuación en una de sus películas y después de haber trabajado con él ahora, sé que no es por casualidad. Es muy minucioso y tiene una gran perspicacia, así que estoy seguro de si él piensa que está saliendo bien, es que está saliendo bien".
Por lo tanto, cuando comenzó a desarrollar a Paul, Damon se esforzó por hacerlo muy real. "Cuando hago de Jasón Bourne, tengo que ser realmente vanidoso, por decirlo de alguna manera. Tengo que pensar conscientemente sobre mi apariencia, porque normalmente no tengo ese aspecto. No me desenvuelvo así. Paul es exactamente lo contrario, así que trato de ser lo menos vanidoso posible. Eso se manifiesta en la forma de moverte y de desenvolverte, y comienza salirte de manera natural después de un cierto tiempo. El aspecto físico y la forma de desenvolverte transmiten mucho sobre un personaje".
Como la historia tiene tantos niveles, la cohesión fue fundamental: "No hay mejor sensación que lograr que tus palabras cobren vida", dice Taylor, "especialmente en este caso porque fue un proceso tan largo y tan difícil de culminar con éxito, resultó tan difícil llegar a este lugar... que fue muy gratificante ver a estos actores dando lo mejor de sí mismos".
Es precisamente el gran trabajo de selección del reparto lo que define en gran medida las películas de Payne, dice Johnson. "Desde los actores principales hasta los extras, es tremendamente meticuloso a la hora de asegurarse de que tiene los rostros correctos para la escena. Pasará días buscando a la persona perfecta para cada papel, recurriendo frecuentemente a personas que no son actores para que se desenvuelvan de manera completamente natural, e integrando a los actores de manera transparente en la escena. Todo eso forma parte de su proceso. Todo influye."
El Muro.
A diferencia de las instalaciones donde los participantes deciden someterse a la reducción de tamaño para vivir una vida de lujo extravagante en suntuosas comunidades como Leisureland, hay otro edificio que prescinde de esa opción para los menos afortunados: el muro.
En ambas esferas se explota a los habitantes en diversos grados. Para aquellos que pueden permitirse la buena vida de una vida a pequeña escala, los comerciales parecen vendedores de crecepelo en un bucle infomercial interminable. A los descartados del mundo a escala real por los tiranos y los gobiernos que desean librarse de los inmigrantes pobres, los disidentes y los criminales, les espera el "otro lado" del muro. Se erige como una barrera tras la que se oculta el secreto sucio de aquellos reducidos de tamaño en contra de su voluntad, que después han sido descartados allí.
Ese es el mundo que Ngoc Lan Tran conoce bien y el que está decidida a que Paul Safranek también llegue a conocer. La creación de esos mundos y la primera colonia del mundo a escala reducida en Noruega requirieron un dominio de la fusión de los efectos visuales y el diseño de producción con un grado de maestría que Payne nunca había experimentado en ninguna película.
"Hay una tendencia estética horrible en el cine comercial. Es la creencia de que el mundo de las películas debe ser más hermoso de lo que ocurre en la vida real, y eso me pone de los nervios", se lamenta Payne. "Quiero que el mundo de las películas sea como el mundo en el que vivimos y conocemos". No digo que quiera fotografiarlo de una manera aburrida; quiero una banalidad fotografiada con mucha intensidad".
Damon entiende lo que quiere decir. Es un estilo visual único, un estilo que el hermano de Damon comparó con un "cuadro de Edward Hopper en cada fotograma", señala el actor. Es una cuestión de precisión y de minuciosidad, de ajustar todos los pequeños elementos del fotograma, esa increíble atención al detalle que no obstante sigue pareciendo un resultado aleatorio. Es un trabajo de dirección de nivel increíblemente alto que muy pocas personas pueden hacer".
El Director de Fotografía Phedon Papamichael (Entre Copas, Los descendientes, Nebraska) y Payne han desarrollado una forma casi intuitiva de comunicarse durante ese proceso de trabajo a lo largo de sus tres colaboraciones previas.
"Phedon y yo nos conocemos desde la época en la que estaba haciendo mi película de tesis para la UCLA", recuerda Payne. "Estuvimos en contacto durante años y cuando llegó el momento de hacer Entre copas, le ofrecí el trabajo. Ahora hemos llegado a nuestra cuarta película juntos".
Pequeña gran Vida excede claramente la escala de sus trabajos anteriores, dice Papamichael. "Alexander quiere mantener la forma en que trabajamos, que consiste en centrarse en las personas, en lograr que sea simple. Intentamos no restar importancia ni apartar la atención de la esencia de los personajes y la comedia, el drama. En ese sentido, se parece mucho a nuestros otros proyectos".
El proceso de Payne consiste en dirigir una película cada tres años y cada vez dice que ha aprendido mucho. "Pero tipos como Phedon y Matt hacen tres o cuatro películas al año con los grandes directores del momento. Ellos saben mucho más que yo sobre cinematografía, lo cual es bueno porque esencialmente mi trabajo consiste en saber qué aspecto, qué atmósfera, debe tener esta película. Puedo preguntarles ''Oye, ¿podemos hacer una toma así?' y ellos saben exactamente cómo hacerla".
"Cuanta más experiencia tengo con el aspecto técnico de las cosas, más puedo relajarme y centrarme en el lado humano", plantea Payne. "Dicho esto, si se tienen en cuenta todos los efectos visuales empleados en Una vida a lo grande, fue divertido aprender muchas cosas nuevas".
Aquí entra en escena el supervisor de efectos visuales James Price, un socio cuya colaboración en esta película Payne considera esencial. Es la persona a la que Payne consultaba "cada paso del camino". Él y Phedon fueron capaces de que me olvidase de los efectos y me convencieron de que estaba haciendo una película normal".
Price tuvo que enfrentarse a la completa tarea de lograr unos efectos realistas, a pesar del marcado carácter de farsa de la película. En palabras de Price: "Pequeña gran Vida es una película basada en la realidad, por lo que era absolutamente esencial que los efectos visuales pareciesen creíbles. Utilizamos tomas originales y tomas fotográficas reales siempre que podíamos, para que la realidad fuese base del trabajo que luego se aumentaría digitalmente."
Este enfoque se aprecia desde el principio, cuando el Dr. Asbjørnsen y sus colegas se presentan ante sus pares y ante todo el mundo como una prueba viviente de que los humanos pueden reducirse a doce centímetros y prosperar.
"En primer lugar, filmamos todos nuestros fondos en el plató normal y, posteriormente, los elementos de las personas reducidas en una pantalla verde", explica Price. "Al combinar la imagen de la pantalla verde con las imágenes que rodamos en el plató normal, tenemos lo que parecen ser personas pequeñas en un fotograma de realidad de tamaño normal. Aunque estamos usando muchas técnicas clásicas, también incorporamos tecnología digital al conjunto, utilizando la tecnología de impresión en 3-D para hacer montajes con maniquíes de doce centímetros de altura y equipos para medir con precisión las posiciones de la cámara en relación con esos maniquíes y con los artistas de tamaño normal que aparecen en la toma. De esta forma sabemos dónde están las líneas de mirada y los artistas que trabajan delante de la pantalla verde pueden ajustar esas líneas posteriormente."
La filosofía era, una vez más, simple: "Mantener los efectos visuales y la acción asentados en la realidad. Ese era también el motivo por el que queríamos rodar a nuestros actores ante una pantalla verde y no usar personajes generados por ordenador, salvo que fuera absolutamente necesario". Payne evitaba los efectos digitales porque quería que los efectos visuales fueran "lo más foto-realistas posible. Nuestro objetivo era hacerlos parecer tan simples que ni siquiera se considerasen como efectos visuales".
Dejando a un lado los efectos, la veterana diseñadora de producción Stefania Cella (La gran belleza, Black Mass) tuvo que incorporar ese realismo acentuado a la creación de los platós elaborados.
"Estaba emocionada ante la perspectiva de trabajar en una película de esta escala, porque lo abarca todo, desde el medio oeste de los Estados Unidos hasta Noruega", dice Cella. "Hay aviones, autobuses y trenes, de todo. Pero no deja de ser la historia de un hombre, una historia de compasión. Para mí, eso sigue siendo aún más importante que el aspecto estético de los grandes elementos de atrezo."
Cella y Papamichael se reunían periódicamente para comentar cómo podrían coexistir los mundos de manera creíble. "Abordamos juntos el proceso, para que todos pudiéramos ver la evolución emocional que iba a tener el decorado con la luz y los colores y cómo se iba a ir entretejiendo a través de la historia", agrega Papamichael. "Stefania fue una gran colaboradora".
La pequeña ciudad de Leisureland necesitó un enorme estudio de rodaje en los Pinewood Studios en Toronto. "Esos decorados", explica Cella, "se supone que son a escala 14 a 1, para que personas normales parezcan personas de 12 centímetros, así que necesitábamos uno de los platós más grandes que existen en Norte América."
Payne señala que el bloque de apartamentos Alondra Apartments al otro lado del enorme muro era un escenario muy importante tanto para él como para Taylor. "Es un pabellón prefabricado reconvertido en apartamentos para personas diminutas, algo así como un hotel Embassy Suites, pero para gente empobrecida. Construimos las tres primeras plantas en realidad. La cuarta planta y la última planta son las extensiones digitales".
Cella optó por la sencillez siempre que fue posible. "La falta de ornamentación en la arquitectura, en los muebles, fue esencial para que pareciera un juguete sin que se volviera grotesco".
El pueblo escandinavo a escala reducida que aparece al final de la historia es "muy noruego en color, arquitectura moderna y falta de ornamentación", señala el Director de Arte Kim Zaharko. "La falta de ornamentación fue un aspecto muy importante en mi enfoque del diseño. Las casas, todo está creado con elementos naturales y tradicionales para la eco-comuna".
Damon agradeció el excepcional nivel de detalle con que se abordó la creación tanto del mundo a escala reducida como de la perspectiva de su personaje reducido cuando veía el mundo a gran escala desde un punto de vista diferente, que hizo posible que el actor pudiese vivir convincentemente en esos mundos. "Stefania ha hecho un trabajo increíble. Le han dado muchas vueltas a todo esto, han pensado hasta en el veteado de la madera. Cuando me despierto en la cámara de reducción, veo el suelo de terrazo que parece tener motas sobre las losetas. Todo está hecho a mano. Me encantó adentrarme en un nuevo escenario y ver todas estas cosas".
Los accesorios desempeñan una función de importancia capital en la creación del mundo a escala reducida. "No empleamos muchos accesorios sobredimensionados, pero cuando los empleábamos, tenían que ser perfectos", dice Payne. "Stefania Cella nos presentó a David Gulick (Jefe de atrezo), que trabajó infatigablemente para conseguir que los accesorios de atrezo pareciesen reales".
Ya fueran reducidos o normales, los personajes tenían que interactuar con el utillaje, desde cajas de viaje hasta una rosa, incluso una pandereta en la iglesia.
El vestuario, igual que el atrezo, también resultó complicado de diseñar para los personajes que vivían en el mundo reducido. Payne recurrió a la diseñadora de vestuario Wendy Chuck, con la que lleva colaborando desde Election en 1997. "No he hecho un proyecto sin ella", dice Payne. "Ha influido mucho en esta película, simplemente porque hay muchas cuestiones relacionadas con la naturaleza del tejido cuando tienes doce centímetros de altura".
Chuck aclara la diferencia. "En lo que llamamos el 'mundo a escala real' las telas se tejen en maquinaria de nuestra cultura de tamaño", explica. "Tenía que pensar en la ropa que usaría la primera colonia, porque no tienen la tecnología para disponer de máquinas de escala reducida". Eso significaba que tenían que estar fabricados con materiales tejidos a mano o artesanales. Eso planteaba la pregunta: ¿Qué fibras utilizarían?" Después de varios ensayos, optó por formas simples y minimalistas, especialmente para los habitantes del poblado.
Cuando sabes que la muerte está al acecho, prestas mucha más atención a las cosas. - Ngoc Lan Tran
Al final de la película, Paul se encuentra una vez más en una encrucijada en la que tiene que elegir la mejor vida que tiene a su alcance. "Sabes que algunas personas son capaces de cambiar y que otras no", reflexiona Payne. "Paul emprende este viaje en busca de una nueva perspectiva y descubre lo que realmente le hará feliz. Mi esperanza para esta película es que las personas aprecien todo el trabajo y el talante con que la hemos realizado y que después vean su mundo de una manera diferente".
Paradójicamente, Damon considera que el último viaje de su personaje está en perfecta sincronía con lo que ocurre en el mundo actualmente. "Hay algo muy ajustado a la situación actual y brillantemente satírico en que un hombre se reduzca mientras la población de la Tierra se está expandiendo. Creo que este es el momento adecuado para esta película porque aborda el problema del mundo en el que estamos viviendo. Sí, Una vida a lo grande puede ser desgarradora. Pero también puede ser estimulante".
"Con suerte, dejará huella en nosotros".
No dormirás
2018
País Uruguay
Dirección Gustavo Hernández
Reparto Belén Rueda, Eva de Dominici, Germán Palacios, Eugenia Tobal,Juan Manuel Guilera, Natalia de Molina
Coco
2017
Duración 109 min.
País Estados Unidos
Dirección Lee Unkrich, Adrián Molina
"'Coco' cuenta la historia de un niño de 12 años con grandes sueños", dice el director Lee Unkrich. "Se trata de una familia trabajadora con grandes tradiciones y mucho amor. Pero lo mejor de 'Coco' es que el chico podría ser mi hijo. Esa familia podría vivir al lado de mi casa. La encantadora y mandona abuela que insiste en llenarle otra vez el plato podría ser tu abuela. A todos nos resulta familiar esta historia. Por eso es tan buena".
A los realizadores les encantó el tema universal de la familia. "Todos formamos parte de una familia", dice el codirector y guionista Adrián Molina. "Son relaciones maravillosas a la vez que complicadas. Pero nuestra familia determina quiénes somos, lo que hizo que nos preguntáramos: Si tuvieras la oportunidad de conocer a tus antepasados, ¿qué reconocerías en ellos que ves en ti mismo?"
Unkrich añade: "Reconocimos la necesidad común de ser recordados, de sentir que le importaremos a alguien mucho después de dejar el mundo. Del mismo modo, hay un deseo muy fuerte de mantener vivos los recuerdos de nuestros seres queridos. Al compartir sus historias y crear las nuestras, construimos una conexión entre generaciones que supera los límites de nuestra vida cotidiana".
Molina añade: "Miguel siente que tiene que elegir entre su pasión por la música y el amor por su familia. Él quiere compartir su talento con su familia y demostrarles que hacer música es bonito y honorable. Pero no elige la mejor forma de hacerlo".
Los comportamientos impulsivos de Miguel desencadenan un acontecimiento de magia que lo hace visible solo para aquellos que han venido a visitarnos desde la Tierra de los Muertos el Día de los Muertos. Este animado y colorido mundo paralelo está poblado por generaciones y generaciones de personas que dejaron la Tierra de los Vivos hace mucho tiempo, incluídos los propios antepasados de Miguel, que lo reconocen al instante y se ofrecen a ayudarle, pero solo si él acepta abandonar la música para siempre. "Y Miguel no puede aceptar eso", dice la productora Darla K. Anderson, "por lo que se une a un esqueleto desgarbado y callejero llamado Héctor y ambos se disponen a encontrar a Ernesto de la Cruz. Creen que él tiene la clave del desconcierto de Miguel y de la historia nada musical de la familia".
Afortunadamente, la prohibición de la música de la familia Rivera no se extiende a la película. "Me encanta la ironía", dice Anderson. "Tenemos una familia con esta oposición inexplicable a la música que vive en un país enraizado en ella. En 'Coco' rendimos homenaje a todos los estilos de la música mexicana".
Según Anderson, la autenticidad era importante. Los realizadores querían asegurarse de que la música de la película no solo sonara auténtica sino que lo fuera. "Usamos imágenes de músicos como referencia para que cuando Miguel tocara la guitarra, pareciera real. Contratamos a músicos mexicanos de talento cuya capacidad de poner el alma en esta música marca la diferencia en el mundo".
Ambientada en México, "Coco" presenta dos mundos distintos: la Tierra de los Vivos y la Tierra de los Muertos. Miguel y su familia provienen de Santa Cecilia, una preciosa ciudad con una bulliciosa plaza central donde se reúnen sus habitantes. El aspecto de Santa Cecilia se inspira en los pueblos que visitaron los realizadores durante sus viajes de documentación, pero esos viajes dieron mucho más de sí. "La historia de 'Coco' está inspirada en la gente, las culturas y las tradiciones de México", dice Unkrich. "La gente de México nos hizo pensar en nuestras propias familias, nuestras propias historias y en lo que nos hace lo que somos. Estamos agradecidos por las oportunidades que hemos tenido, y podemos decir que somos personas diferentes como resultado de nuestras experiencias".
El elenco de voces incluye personajes de la Tierra de los Vivos y de la Tierra de los Muertos. De la Tierra de los Vivos, Anthony González ("Ice Box", "The Last Ship" de TNT) presta su voz a Miguel, Ana Ofelia Murguía es la voz de la querida bisabuela de Miguel Mamá Coco, Renée Victor ("Weeds", "The Apostle") es la voz autoritaria de la Abuelita, Jaime Camil ("Jane the Virgin" de CW, "Elena of Avalor" de Disney Junior, "Mascotas") es la voz de Papá, y Sofía Espinosa ("Gloria") presta su voz de la cariñosa mamá de Miguel. Luis Valdez ("Which Way Is Up", director de "La Bamba" y "Cisco Kid") presta su voz al Tío Berto, el esforzado tío de Miguel, y Lombardo Boyar ("Happy feet - El pingüino", el "Murder in the First" de TNT) es la voz de un mariachi de la ciudad.
De la Tierra de los Muertos, Gael García Bernal ("Mozart in the Jungle" de Amazon) ayuda a dar vida al encantador tramposo Héctor, Benjamin Bratt (Star, de Fox, "Dr. Strange (Doctor Extraño)") es la voz del ídolo de Miguel, Ernesto de la Cruz, y Edward James Olmos ("Blade Runner", "Con ganas de triunfar") presta su voz a Chicharrón. Alanna Ubach ("Los fockers: La familia de mi esposo", "Girlfriends Guide to Divorce" de Bravo) es la voz de la tatarabuela de Miguel, Mamá Imelda, Selene Luna ("San Valentín sangriento", "Celebrity Wife Swap") presta su voz a la Tía Rosita, Alfonso Arau ("¡Tres Amigos!" Director/ productor de "Como agua para chocolate", director de "Un paseo por las nubes") es la voz del difunto bisabuelo de Miguel, Papá Julio, y Herbert Sigüenza ("Larry Crowne", "Ben 10: Alien Swarm") es la voz del Tío Oscar y del Tío Felipe, los tíos gemelos idénticos de Miguel. También prestan sus voces son Octavio Solis (dramaturgo de "Lydia", "Santos y Santos"), Gabriel Iglesias ("Aviones", "Locos por las nueces", "Locos por las nueces 2"), Cheech Marin ("Cars 3", "Tin Cup", "Nash Bridges" de CBS) y Blanca Araceli ("El puente").
Dirigida por Unkrich ("Toy Story 3") y codirigida por Molina (artista de historia de "Monstruos University") a partir de un guión de Molina y Matthew Aldrich ("Spinning Man"). Anderson ("Toy Story 3") produce, y John Lasseter es el productor ejecutivo. "Coco" presenta una banda original del compositor ganador del Oscar® Michael Giacchino ("Up", "Rogue One: Una historia de Star Wars"), una canción de los ganadores del Oscar Kristen Anderson-Lopez y Robert Lopez ("Frozen"), y canciones adicionales co-escritas por Germaine Franco ("Dope", "Shovel Buddies") y Molina. También forma parte del equipo el consultor musical Camilo Lara del proyecto musical Instituto Mexicano del Sonido, así como los consultores culturales Lalo Alcaraz, Marcela Davison Avilés y Octavio Solís.
Fuera de los caminos trillados
El equipo de "Coco" encuentra su historia en México
Pixar Animation Studios explora una amplia gama de mundos en sus películas, de París a la Gran Barrera de Coral, del espacio a Monstruópolis. La investigación es la piedra angular para la creación de estos mundos de fantasía pero creíbles, y de los personajes que los habitan, ya signifique deconstruir juguetes clásicos o calcular cuántos globos se necesitan para levantar una casa del suelo.
En "Coco", los realizadores querían que el público se empapara de la cultura que sostiene su historia. Enfocaron su investigación en muchas direcciones: contrataron consultores y expertos, estudiaron el arte, el cine y la música mexicanos, y viajaron por todo México para experimentar las tradiciones, encontrarse con la gente y conocer de primera mano dónde vivirían sus personajes.
Consultores culturales
Los realizadores colaboraron con un equipo de consultores culturales, incluido el dibujante político Lalo Alcaraz, el dramaturgo Octavio Solís y la escritora sobre patrimonio y arte, la productora independiente y activista Marcela Davison Avilés. Los consultores, cuyas familias provienen de México, intervinieron en todo, desde el vestuario de los personajes y los decorados hasta la paleta de colores, e incluso en los diálogos, mezclando de forma fluida el español y el inglés en el guión de forma que no necesitase traducción. "Es un reflejo de nuestra educación", dice Solís. "Crecimos en hogares bilingües. Hablábamos indistintamente inglés y español en el patio del colegio".
Solís, que ha trabajado durante tres décadas en el campo del arte en el Área de la Bahía de San Francisco, dice que los realizadores acogieron muy bien la franqueza de sus opiniones. "A veces no soy políticamente correcto", dice. Soy consciente de lo que las personas de mi cultura desean para crecer y participar más en el tejido de la sociedad estadounidense".
Solís animó a los realizadores a no tomarse demasiado en serio a los personajes de la Tierra de los Muertos. "Nuestra manera de honrar a nuestros antepasados es alegre: si alguien es un pesado en vida, es muy probable que también sea un pesado muerto. Creo que la película refleja muy bien esta particularidad".
Alcaraz, el caricaturista de la tira cómica La Cucaracha, apoyó a los realizadores en su interés por el tema de la familia. "Los latinos tienen una sólida estructura familiar, la familia es lo más importante", dice. "Es lo que me gusta de 'Coco'".
"Es una historia universal sobre el amor perdurable de una familia", añade Avilés. "Aunque el Día de Muertos entraña un profundo significado cultural, es importante comprender los aspectos festivos de las vacaciones que hace que los niños de la película participen en la celebración y se diviertan muchísimo".
"Después de esta película, la gente va a comprender mucho mejor esta cultura, estas tradiciones. Y eso se debe a que Pixar ha hecho un gran trabajo de investigación", dice Alcaraz.
Según Avilés, que también es responsable y productor de programación cultural mexicana, lo más importante que hicieron los realizadores en su búsqueda de una representación precisa y respetuosa de la cultura mexicana en "Coco", fue comprender que era imprescindible investigar y documentarse. "Después, ya podían tomar decisiones", dice Avilés. "Se tomaron tiempo para comprender. Escucharon a expertos de diferentes campos: arqueólogos, músicos y activistas culturales. Y se embarcaron en numerosos viajes de investigación. Todo fue hecho con la máxima sinceridad, respeto y humildad".
Investigación
"Tan pronto como decidimos que queríamos contar una historia que se desarrolla en México, reservamos nuestro primer viaje de investigación", dice Unkrich. "Durante tres años, visitamos museos, mercados, plazas, talleres, iglesias, haciendas y cementerios en todo México", dice Unkrich. "Las familias nos recibieron en sus hogares y nos enseñaron la comida que hacen, la música que escuchan, sus medios de subsistencia y sus tradiciones. Y lo que es más importante, hemos sido testigos de la importancia que conceden a la familia".
Eso, según Unkrich, es lo que en última instancia dio origen a la historia que el público verá en la gran pantalla el Día de Acción de Gracias. "Queríamos explorar los lazos familiares que nos unen a las generaciones que nos precedieron", dice. "Esta historia trata de rendir homenaje a nuestro pasado, incluso cuando miramos hacia el futuro".
2011
En 2011, Unkrich viajó a Ciudad de México con la productora Darla K. Anderson, el diseñador de producción Harley Jessup y el supervisor de historia Jason Katz. El equipo visitó el Museo Dolores Olmedo en Ciudad de México para ver el altar dedicado a Pedro Linares, el artista local que creó las estatuillas de papel maché llamadas alebrijes a fines de la década de 1930. Linares cayó enfermo y, en un estado febril, soñó con estos personajes de fantasía. Los realizadores estaban tan enamorados de estas brillantes figuritas que prometieron incluirlas en la película de una forma u otra.
Durante el viaje también estuvieron en Oaxaca, donde visitaron la iglesia y el centro cultural de Santo Domingo, así como el mercado de Tlacolula y El Árbol del Tule, un enorme ciprés de Montezuma que se estima tiene 3.000 años de antigüedad. Los realizadores recorrieron el pueblo de Teotitlán del Valle y también vieron el estudio del artista de alebrijes, Jacobo Angeles. Uno de los mejores momentos fue su visita al Monte Albán, donde vieron ruinas de grandes plazas, pirámides y tumbas, que sirvieron de referencia para el diseño vertical de la Tierra de los Muertos.
Durante su estancia en Morelia, el equipo estuvo en Plaza Morelos, la Fuente de Tarascas y el Acueducto de Morelia, que más tarde serviría de referencia para el impresionante puente de caléndulas de la película que se extiende entre la Tierra de los Vivos y la Tierra de los Muertos. Visitaron el Palacio del Gobierno y la Catedral en el centro histórico de Guadalajara. El Día de Muertos, fueron de Pátzcuaro a Santa Fe de la Laguna para visitar la "Casa del Muerto del Año". Una familia local les dio la bienvenida en su casa donde cenaron; después pasaron tiempo visitando los cementerios de Tzintzuntzán con sus deslumbrantes decoraciones.
Aunque la película todavía estaba en su etapa de gestación, se tomaron las primeras fotografías que resultaron muy útiles años a posteriori. "Nos sentíamos muy inspirados", dice Jessup. "Fue al principio del proceso y nos estábamos empapando de todo, captando imágenes que sabíamos que utilizaríamos en alguna versión de la historia. Los cielos mexicanos, las calles empedradas, las maravillosas telas bordadas, la comida en las ofrendas... nos llevamos a casa todas esas imágenes".
2012
A Unkrich, Anderson y Jessup les acompañaron la directora de fotografía-iluminación Danielle Feinberg y el director artístico Nat McLaughlin, entre otros, en sus viajes a Ciudad de México, Oaxaca, Tlacolula, Tlalixtac, Abasolo, Guanajuato y Santa María del Tule. "En nuestro segundo viaje nos centramos más en Oaxaca y Guanajuato", dice Anderson, cuya parte favorita del viaje fue pasar tiempo con las familias. "Nos recibieron en sus casas", dice ella. "Son las personas menos desconfiadas y más generosas que he conocido. Nos trataban como a un miembro de la familia, como a cualquier vecino. 'Adelante. Vengan a comer con nosotros. Ríanse con nosotros'. Hicieron tamales y una sopa tradicional llamada pozole. Fue maravilloso".
El equipo recorrió más altares, mercados, haciendas, jardines, iglesias y plazas, que sirvieron de inspiración para Santa Cecilia, la ciudad ficticia de la película. Vieron a los mariachis actuando en el Salón Tenampa de Ciudad de México, y tropezaron con una comparsa en Oaxaca. El Día de Muertos visitaron los cementerios de San Juanito, San Felipe del Agua y Atzompa. Descubrieron que las multitudes disfrutaban de la fiesta y la música; se enamoraron de los perros Xolo.
2013
Feinberg regresó a México en 2013, junto con el codirector y guionista Adrián Molina, el director artístico de personajes Daniel Arriaga, el director de fotografía-cámara Matt Aspbury, los artistas de historia Manny Hernández y Octavio Rodríguez y el jefe de la historia Dean Kelly, entre otros. Este viaje se centró principalmente en Oaxaca, donde los realizadores regresaron a algunos de sus sitios favoritos y encontraron nuevos tesoros, incluido un molino de chocolate. El equipo visitó un taller de huarache (zapato) para tener referencias para el negocio de zapatería de la familia Rivera.
Un cuento de dos mundos
De la Tierra de los Vivos a la Tierra de los Muertos: "Coco" presenta mundos contrapuestos y personajes pintorescos
"Coco" se desarrolla en México en dos mundos distintos pero paralelos: la Tierra de los Vivos y la Tierra de los Muertos. Los artistas de Pixar Animation Studios se inspiraron profundamente en sus viajes de investigación. "México es el sueño de un diseñador", dice el diseñador de producción Harley Jessup. "Supe enseguida que íbamos a reproducir la riqueza de colores y texturas que había por todas partes".
Pero los diseñadores también tendrían que crear dos mundos completos. Durante casi todo el año, esos dos mundos existen por separado pero armoniosamente uno al lado del otro. Y cada año, por un día, se unen de manera mágica. "El Día de Muertos es como una gran reunión familiar que borra la división entre los vivos y los muertos", dice el director Lee Unkrich. "Pero no se trata de lamentarse; es una celebración. Se trata de recordar a los familiares y seres queridos que han fallecido y tenerlos cerca".
Aunque esos mundos se diseñaron como opuestos, el codirector y guionista Adrián Molina dice que en realidad comparten características clave. "Los dos rebosan color, música y alegría", dice. "Los personajes, ya estén vivos o muertos, son optimistas y están totalmente dedicados a sus familias".
Hace mucho tiempo que la productora Darla K. Anderson es una admiradora del trabajo del equipo para poblar esos mundos. "En algún momento de la historia, los personajes cobraron vida para mí", dice ella. "Son únicos y están imbuidos de unas personalidades muy concretas. Sería imposible no enamorarse de ellos. Nos propusimos crear personajes que fueran creíbles y empáticos, trascendentes e interesantes. Son tremendamente reales, pero al mismo son pura fantasía".
Los opuestos se atraen
"Queríamos conseguir el máximo contraste entre la Tierra de los Vivos y la Tierra de los Muertos", dice Unkrich. "Buscamos la forma de diferenciar ambos mundos. Una era la hora del día: la mayor parte de la acción en Santa Cecilia ocurre durante el día, mientras que en la Tierra de los Muertos es de noche.
"Otra forma de separar los mundos fue a través del color", continúa diciendo Unkrich. "Teniendo en cuenta la fiesta y la iconografía, sabíamos que la Tierra de los Muertos tenía que ser un lugar visualmente vibrante y colorida, por lo que diseñamos Santa Cecilia para que fuera más discreta. Está claro que no es deprimente ni desprovisto de color, sobre todo desde el día de fiesta, y supimos desde el principio que asumiríamos el Día de Muertos con todo lo que conlleva".
Los personajes que viven en los mundos de "Coco" comparten un objetivo: ser recordados.
La Tierra de los Vivos
"Santa Cecilia se inspira en pueblos reales de México", dice el diseñador de producción Jessup. "Quisimos que todo fuera muy real en la Tierra de los Vivos. Está descolorida por el sol y es polvorienta, pero la paleta de colores se ve acentuada por los deslumbrantes colores del Día de Muertos. En el pueblo hay una plaza donde se reúne la gente, el complejo Rivera donde la tatarabuela de Miguel construyó el negocio familiar de calzado, y el cementerio local tiene un protagonismo muy destacado".
Santa Cecilia, que lleva el nombre de la patrona de la música, es el hogar de Miguel y de toda la familia Rivera. Es un pueblo pequeño pero todo el mundo lo conoce por una cosa, dice el codirector Adrián Molina. "El músico más famoso de todo México nació en este pueblo", dice Molina. "Empezó allí mismo, en su pequeña plaza. Hace muchos años, Ernesto de la Cruz saltó al estrellato y el mundo entero cayó rendido a sus pies. Como resultado, músicos de todo México vienen a Santa Cecilia para rendir homenaje al ícono, al que siguen reverenciando mucho después de su trágica muerte".
Jessup y su equipo se transformaron en auténticos urbanistas. Crearon un diseño para el pueblo de Santa Cecilia que reflejara un típico pueblo mexicano rural. Según el supervisor de platós Chris Bernardi, Santa Cecilia es un buen ejemplo de cómo la historia inspira el aspecto de la película. "Tenía que ser un pueblo pequeño porque Miguel se siente un poco atrapado", dice Bernardi. "Y anhela seguir los pasos de su ídolo, que logró triunfar en un mundo más grande".
Los artistas sabían que Santa Cecilia es un pueblo muy antiguo porque la familia de Miguel lleva muchas generaciones viviendo allí. "No es un pueblo fundado recientemente", dice Bernardi. "Hay edificios de adobe y estuco que se han pintado y vuelto a pintar cientos de veces. Se pueden ver varias de pintura en las paredes. Las calles están adoquinadas. Nada es perfecto ni lujoso, pero todo está muy cuidado; se nota que hay amor".
Bert Berry, director artístico de sombreado, añade: "Queríamos jugar con la hermosa pátina de la arquitectura antigua. Nuestra intención era representar Santa Cecilia como un pueblo antiguo y encantador, y utilizamos materiales de construcción antiguos como escayola, azulejos y letreros pintados a mano, y adoquines para acentuar la historia y el atractivo del pueblo".
Según la directora de fotografía-iluminación Danielle Feinberg, los realizadores querían que Santa Cecilia contrastara con la vibrante Tierra de los Muertos sin quitarle color al pueblo natal de Miguel. "Dimos con un aspecto que es más caliente y polvoriento", dice ella. "En lugar de rebajar el colorido, dejamos que la pintura de vivos colores se mostrara blanqueada por el sol y el paso del tiempo. No queríamos hacer que las cosas parecieran sombrías, tenía que ser un pueblo precioso y atractivo".
El diseño es sobre todo plano con edificios de una y dos plantas, lo que influyó en la forma en que se rodaron las escenas, dice el director de fotografía-cámara Matt Aspbury. "En general, nuestro manera de filmar Santa Cecilia fue más sencilla y limitada si la comparamos con la forma en que rodamos las secuencias en el País de los Muertos", dice. "Con excepción de algunas tomas de grúa que usamos para revelar algunas de las ubicaciones clave, como la plaza del pueblo y el cementerio, la puesta en escena de Miguel y su familia en Santa Cecilia es más íntima y más realista".
Cada set que aparece en pantalla se diseñó de cero, incluidos los detalles arquitectónicos, el mobiliario y el atrezzo. Pero el aspecto no está completo hasta que se añaden la iluminación y los efectos, lo que crea el aspecto y la sensación deseada para cada escena.
- La casa de Miguel está adornada para el Día de Muertos, lo que incluye una elaborada ofrenda que contiene varias fotos enmarcadas, flores, algunos alimentos favoritos y zapatos.
- El taller de zapatos Rivera se diseñó para que pareciera agobiante y cerrado, lo que refleja lo que siente Miguel ante la perspectiva de trabajar en el negocio familiar. Está lleno de todo tipo de herramientas y por supuesto de zapatos, pero también es el lugar donde se reúne la familia.
- "Miguel creó un escondite en el ático de uno de los edificios, en un rincón remoto del recinto familiar donde guarda su colección de discos, posters y figuritas que recuerdan a su ídolo, Ernesto de la Cruz", dice el director Lee Unkrich.
La guarida está repleta de elementos que, según los realizadores, Miguel ha coleccionado durante muchos meses, recuperando muchas cosas de la basura. Arregló una guitarra improvisada y con un marcador negro, la adornó con la calavera característica de Ernesto. También tiene un televisor en blanco y negro y un reproductor de video donde Miguel ve fragmentos antiguos de su ídolo. "De hecho, aprendió a tocar la guitarra viendo esas cintas de video una y otra vez", dice Unkrich, que añade que la guitarra de Miguel suena con gran precisión técnica. "Cada pieza de música que se toca en la pantalla es auténtica", dice Unkrich. "Grabamos en video a músicos tocando cada canción y cada melodía y atamos cámaras GoPro en sus guitarras para que pudieran dar a los animadores toneladas de imágenes de referencia de cómo tocan y se mueven los dedos".
Aspbury dice que trataron la escena con mucho cuidado. "Queríamos movimientos de cámara muy elegantes y líricos para este momento íntimo con Miguel en su escondite", dice. "Utilizamos movimientos suaves y movimientos de arco lentos alrededor de Miguel mientras él toca su guitarra con una profundidad de campo muy baja para realzar la belleza de las velas en primer plano".
- Mientras los vecinos del pueblo se preparan para el Día de Muertos, el cementerio de Santa Cecilia se llena de caléndulas de colores y flores de celosía, así como de adornos hechos a mano y cientos de velas. "Lo que vimos en México el día de la fiesta no tiene mucho que ver con la idea que se tiene de un cementerio", dice Feinberg. "No es oscuro y triste; es festivo. Las miles de velas dan ese precioso resplandor anaranjado, que crea un ambiente maravilloso: romántico, cálido e interesante. No había visto nunca nada parecido".
- El mausoleo de Ernesto de la Cruz es digno de un rey. "Está claro que es la persona más famosa de la ciudad", dice Bernardi. "Mientras que el resto de las tumbas son más o menos humildes, el mausoleo de Ernesto está hecho de piedra y mármol blanco. Es cinco veces mayor que cualquier otro. Y su famosa guitarra está colgada allí".
- La Plaza es el centro de la ciudad y acoge una estatua del legendario músico, junto con un cartel que dice: Aprovecha el momento. "Santa Cecilia es el lugar donde Ernesto saltó al estrellato", dice el codirector y guionista Adrián Molina. "Y eso hace que el pueblo atraiga a músicos de todo el mundo".
Según Paul Mendoza, supervisor de masas, incluso las personas que se congregan en la Plaza reflejan el ambiente mexicano de la película. "En Estados Unidos nos gusta poner distancia entre nosotros", dice. "Pero en México la gente se abraza constantemente. Así que quisimos recrear esa sensación de cercanía".
Feinberg, que viajó a México para recabar información sobre la iluminación general, dice que mientras que la luz de las velas era mágica, una luz inesperada realmente llamó su atención. "Donde quiera que íbamos, veíamos esas luces fluorescentes", dice Feinberg. "Para mí, esa luz fluorescente tenía un aspecto romántico, mágico que me encantaba y que me pareció muy mexicano.
"Hay una escena que ocurre justo después de que se ponga el sol", continúa diciendo Feinberg. "Es preciosa, con tonos naranja, rosa y morado. Y después, en la cocina, se ve una luz fluorescente verde. Quería incluirlo en la escena, pero no estaba seguro de que gustara a todo el mundo. Pero era tan bonito que se lo enseñamos a Lee [Unkrich] y le encantó".
Quién es quién en la Tierra de los Vivos
Los personajes de la Tierra de los Vivos se inspiran en gran medida en las personas que los realizadores conocieron durante sus viajes. "Miguel está rodeado de miembros de su familia", dice Daniel Arriaga, director artístico de personajes. "Tiene tías y tíos, primos, además de una abuela y una bisabuela. Así que tuvimos en cuenta esa circunstancia a la hora de diseñar a nuestros personajes para que el público los reconociera instantáneamente como miembros de la familia".
Miguel es un niño de 12 años que lucha contra una tradición que prohíbe la música en su familia. "Miguel tiene una pasión secreta por la música", dice el director Lee Unkrich. "Construyó una guitarra y la diseñó para imitar la emblemática guitarra en forma de calavera de Ernesto. Y aprendió a tocar él solo".
Anthony González presta su voz a Miguel. "Anthony es una maravilla", dice la productora Darla K. Anderson. "Lleva tocando música de mariachis desde los cuatro años, así que entiende muy bien la pasión que Miguel siente por la música y sus ganas de tocar la guitarra".
Unkrich añade: "En nuestra primera sesión de grabación, Anthony preguntó si podía cantar. Así que se lanzó y cantó a capella. Fue maravilloso; tiene una voz increíble".
"Miguel y yo nos parecemos en muchas cosas", dice González. "Ambos tenemos 12 años, ambos amamos a nuestras familias, y ambos amamos la música. Me identifico mucho con Miguel porque ambos somos muy decididos y perseverantes, compartimos la pasión por la música y nunca nos damos por vencidos".
Según el codirector Adrián Molina, todo el mundo puede identificarse con el personaje de Miguel. "Todo el mundo tiene sueños", dice Molina. "Y esos sueños suelen venir aparejados con un punto de interrogación: ¿Soy capaz de hacerlo? Además, Miguel siente la presión de ir en contra de los deseos de su familia".
El supervisor de historia Jason Katz añade: "Miguel es un buen chico que desea desesperadamente respetar a su familia. Sabe que son una parte muy importante de su vida. Pero él tiene otra faceta, la de su amor por la música, y quiere perseguir ese sueño".
Miguel no tarda en descubrir que Ernesto de la Cruz forma parte de su familia. Debido a un percance mágico, Miguel aterriza en la Tierra de los Muertos y se entera de que el famoso cantante es el único que puede ayudarle a volver con su familia a la Tierra de los Vivos. El viaje de Miguel a la Tierra de los Muertos revela mucho sobre su familia y mucho sobre él mismo.
Mamá Coco, la querida bisabuela de Miguel, es muy mayor y frágil, pero eso no impide que Miguel comparta sus aventuras diarias con ella. Según Unkrich, a los realizadores les impresionó que en muchos hogares mexicanos que visitaron conviven varias generaciones. "Los bebés estaban en casa con sus bisabuelas", dice Unkrich. "Queríamos reproducir esa circunstancia. A pesar de que está perdiendo la memoria, Mamá Coco siempre estará rodeada de personas que la quieren".
Uno de sus mayores admiradores es Miguel. "Siempre ha sentido que tienen una relación especial", dice el montador Steve Bloom. "Es muy cariñosa. Se preocupa mucho por ella y no importa si a veces ella no se da cuenta. Es amor incondicional".
Mamá Coco, que según los realizadores tiene 97 años, tenía que representar su edad. Con varias generaciones viviendo en el complejo de la familia Rivera, los artistas y los técnicos tuvieron que encontrar la forma de diferenciar a Mamá Coco de su hija, la abuela de Miguel a la que llaman Abuelita. Pero la bisabuela lleva sus arrugas con mucho orgullo. "Todos los detalles en su rostro no están modelados", dice el supervisor de personajes Christian Hoffman, cuyo equipo utilizó un software especial para diseñar una capa separada de detalles que se añadió a la cara de Mamá Coco con el sombreador.
De acuerdo con Arriaga, la edad de Mamá Coco también se hace visible en sus movimientos, o en la falta de ellos. "Se mueve lentamente y no mira directamente a quién está hablando o quién le está hablando a ella. Y quisimos que su ropa fuera más tradicional. Lleva un mandil por encima del vestido y sandalias".
Ana Ofelia Murguía es la voz de Mamá Coco. Con una carrera cinematográfica que abarca más de 50 años, está considerada un tesoro nacional de México. "Encarna la femineidad matriarcal", dice Anderson. "Es como la Katharine Hepburn mexicana".
Abuelita es la abuela de Miguel y la máxima ejecutora de las reglas de la familia Rivera. Quiere mucho a su familia y hará cualquier cosa para protegerlos. Pero cuando se enfada, no duda en armarse con una zapatilla. "Abuelita es la abanderada de la regla familiar en lo que respecta a la música", dice Unkrich. "Puede ser muy cariñosa un momento y al siguiente mostrarse dura e inflexible. Eso es lo más divertido de ella: nunca sabes con lo que va a salir".
Molina ve ciertos rasgos de su madre en el personaje. "Es muy cariñosa pero te mantiene a raya".
Los realizadores pidieron a Renée Victor que fuera la autoritaria de Abuelita, y aunque no se ve reflejada en el personaje, le parece muy reconocible. "A quien veo en ella es a mi madre, Miss Vicki, que tiene 108 años", dice Victor. "¡Había que obedecer sus órdenes y sus reglas, de lo contrario...! Pero ella se preocupaba por todos.
"Es evidente que me siento identificada con los temas de 'Coco' porque crecí en una familia muy cohesionada y musical", continúa diciendo Victor. "De hecho, siempre he vivido en una familia en la que hay cuatro o cinco generaciones vivas. Recuerdo muchas fiestas, mucha gente en casa y sobre todo mucha música. En casa de mis abuelos siempre había pianistas, guitarristas y cantantes, sobre todo los domingos después de misa. Las imágenes de una sala de estar repleta de niños de la familia en brazos de los adultos mientras se escucha música y canciones siguen grabadas para siempre en mi memoria".
La familia Rivera también incluye a Papá, el padre de Miguel, que espera que algún día Miguel se incorpore al negocio familiar de calzado. Después de todo, los Rivera siempre han sido zapateros.
Jaime Camil es la voz de Papá. "Como cualquier otro proyecto de Pixar, 'Coco' tiene un mensaje maravilloso y una conexión profunda y sincera con la familia y los valores familiares", dice Camil. "Pero lo que más me gusta de este proyecto en particular es la precisión con la que representan la riqueza cultural y la historia de una de las celebraciones más importantes de la cultura mexicana, El Día de los Muertos. Es evidente que Lee, Adrián, Darla y todos los implicados en esta película realizaron una profunda y exhaustiva investigación sobre lo que significa y lo importante que es para nuestra cultura. Esto no es una caricatura, muestra el verdadero Día de los Muertos, y hará que todos nos sintamos muy orgullosos".
La cariñosa Mamá de Miguel anima a su hijo a respetar las tradiciones de su familia. Ella y Papá esperan un nuevo hermanito o hermanita para Miguel.
Sofía Espinosa es la voz de Mamá. "Para mí, el Día de Muertos es la fiesta más bella y significativa de México. Crecí haciendo ofrendas y yendo al cementerio con mis abuelos para visitar a los fallecidos de mi familia. Colocamos flores y velas en sus tumbas, y era una fiesta, no era algo triste sino todo lo contrario: el lugar estaba lleno de música, y escuchábamos todo tipo de historias del pasado. Creo que mantener esta tradición es muy importante para los mexicanos, y compartirla con el resto del mundo hace que la gente entienda a los muertos de forma diferente, honrando y recordando a aquellos que ya no están con nosotros".
Dante es un perro xolo -el diminutivo de Xoloitzcuintli- la raza mexicana de perros. Dante no tiene casi pelo y no sabe cerrar la boca porque le faltan dientes, pero es un compañero leal de Miguel. "Dante es el confidente de Miguel, el único personaje con el que comparte su música", dice el guionista Matthew Aldrich.
"De hecho, invitamos a algunos perros xolo a visitar el estudio", dice Arriaga. "Nos divertimos mucho diseñando a Dante. Le dibujamos una piel desigual, una oreja rota, y una lengua que siempre le está colgando".
La lengua de Dante tiene vida propia, dice Hoffman. "Cuando Lee [Unkrich] nos dijo lo que quería de Dante, supimos que teníamos que hacer algo especial con la lengua. Acabábamos de crear un rig de tentáculos para Hank en 'Buscando a Dory' y pensamos que sería perfecto para la lengua de Dante, que es larga y elástica. El rig de Hank es muy robusto y proporcionaba mucha flexibilidad y control a la animación".
La piel de Dante fue más problemática. "Es un perro sin pelo", dice Hoffman, "por lo que no podíamos usar pelo para ocultar los defectos. Los perros xolo también tienen muchas arrugas, por lo que hicimos un modelo de Dante con mayor resolución para marcar esas arrugas. Como es un perro callejero, está un poco demacrado, así que tenía que verse su caja torácica".
La raza tiene 3.500 años de antigüedad y debe su nombre al dios azteca Xolotl, más la palabra azteca para perro, Itzcuintli. Se dice que el perro xolo protege el hogar de espíritus malignos e intrusos, y tiene poderes curativos. El supervisor de animación Mike Venturini afirma: "A veces lo extraño acaba siendo extrañamente atractivo, y es lo que ocurre con Dante. Pudimos recrear la tendencia a la descoordinación que tiene Dante y además parece que siempre tiene una sonrisa en su rostro".
El puente de las Caléndulas
A medida que los realizadores creaban los dos mundos de "Coco", se dieron cuenta de que tenían que conectar los mundos de una manera muy mágica. Sus viajes de investigación provocaron algo espectacular. "Cuando nos invitaron a participar en el Día de Muertos en México", dice el director Lee Unkrich, "vimos caminos hechos de pétalos de caléndula que empezaban en las calles y terminaban en las ofrendas, altares con fotos de la familia, platos favoritos y objetos especiales. Nos dijeron que todo se hacía para guiar a casa al espíritu de un ser querido".
Los pétalos de caléndula causaron tal impresión en los realizadores que estos decidieron construir un puente con brillantes pétalos color naranja. "Es elegante y mágico", dice el diseñador de producción Harley Jessup. "Su forma recuerda los antiguos acueductos que vimos en México, y su brillante color naranja simboliza la conexión con la familia".
Danielle Feinberg, directora de iluminación-fotografía, tenía sentimientos encontrados sobre el puente mágico de pétalos de caléndula. "Sabes que va a ser una locura y a la vez que es la mejor opción", dice, y añade que en realidad, los pétalos eran fuentes de luz. "Tenemos un nuevo tipo de luz llamada luz de partículas que puede tener muchos puntos.
Nuestro equipo de efectos especiales nos dijo cómo saber qué pétalos está pisando una persona cuando cruza el puente y cómo controlar el brillo que emiten los pétalos creando pequeños puntos de luz cuando alguien camina sobre ellos".
"Fue un gran desafío técnico para nosotros", dice el supervisor de efectos Michael K. O'Brien, cuyo equipo estudió referencias en vídeos encontrados online con grandes volúmenes de pétalos de rosa. "Es muy interesante ver cómo los pétalos goteando; fue un trabajo artístico impresionante. Queríamos que brillara, que pareciera vivo.
"La superficie era como hojas", continúa O'Brien. "Si caminabas por los pétalos, los pies los levantarían".
O'Brien y su equipo añadieron una estela de pétalos en los caminos de los personajes que cruzaban el puente para lograr la apariencia de pétalos desplazados. "Después colocamos una luz debajo de los pétalos que añade brillo cuando un personaje los pisa".
Según O'Brien, la parte exterior del puente incluye pétalos que llueven. Un conjunto de luces y señales de sombreado se activan y desactivan a lo largo del puente, todo para que el puente parezca tener vida.
"Además también tenemos momentos heroicos", dice O'Brien. "Miguel recoge un puñado de pétalos del puente, y Héctor -en un intento de entrar en la Tierra de los Vivos aunque nadie tiene su foto en una ofrenda- corre hacia el puente y se hunde en los pétalos".
Esos momentos heroicos contaron con más efectos especiales para lograr el aspecto, y exigieron mucho más tiempo y precisión.
La Tierra de los Muertos
Para la Tierra de los Vivos y Santa Cecilia, los realizadores encontraron inspiración en las vibrantes ciudades que visitaron en México. Pero cuando llegó el momento de crear la Tierra de los Muertos, las reglas estaban mucho menos definidas. "No quería un mundo loco y descabellado", dice el director Lee Unkrich. "Debía tener cierta lógica. Tenía que estar en constante expansión para acoger a los nuevos residentes que llegan constantemente. Así que nos preguntamos qué aspecto tendría un mundo que se iba agrandando constantemente".
Los realizadores se fijaron en la historia antigua de Ciudad de México. La ciudad se construyó originalmente en la ciudad azteca de Tenochtitlán, que estaba rodeada de agua. Y aunque esa agua ha desaparecido prácticamente, a los artistas les gustó la idea: una ciudad literalmente surgida del agua. "Eso nos dio la idea de las torres", dice Unkrich. "Casi como el coral que crece y representa capas de historia".
El diseñador de producción Harley Jessup añade: "La arquitectura colonial española se construye sobre las pirámides mesoamericanas. Y sigue así período a período, capa a capa, a medida que las personas continúan llegando. Incluso hay grúas de construcción preparadas para la llegada de futuros residentes".
El diseño vertical, la configuración nocturna y la base de agua resultaron ser un magnífico lienzo para la paleta. "Cuando Miguel llega a este nuevo mundo de fantasía, queríamos que fuera una vibrante explosión de color", dice Jessup. "Para la Tierra de los Muertos, Lee [Unkrich] describió un mundo vertical de torres, en contraste con la llanura de Santa Cecilia. Las luces y los reflejos son deslumbrantes y hay un sistema de transporte que lo conecta todo. Los colores de los trajes son mucho más vibrantes que en la Tierra de los Vivos, donde intentamos ser realistas. Hicimos todo lo posible para que la Tierra de los Muertos fueran el reflejo del día de fiesta".
Según la directora de fotografía-iluminación Danielle Feinberg, la primera visión de la Tierra de los Muertos fue lo que el equipo abordó en primer lugar. "Hay mucha geometría en la pantalla y resulta asombroso", dice ella. "Además de eso, añadimos alumbrado público, luces para las plazas, iluminación arquitectónica en edificios más grandes, luces azules a lo largo de las vías del tranvía, luces que resaltan los bordes de muchos edificios, faros de los vehículos en movimiento, luces en las grúas de construcción y mucho más. Ocurren muchas cosas".
El director de supervisión técnica David Ryu explica cómo pudieron renderizar los millones de luces que requería la escena. "Descubrimos la forma de introducir una sola luz, pero dándole un millón de puntos", dice. "El renderizador lo ve como una luz, pero nosotros vemos un millón de luces".
El equipo de Ryu también encontró la manera de insertar luces en los edificios, así como de automatizar el proceso para que el ordenador añadiera luces a los edificios con combinaciones de colores predeterminadas.
A medida que la tecnología empezó a funcionar, Feinberg y su equipo supieron que debían encontrar la mejor manera de mostrar que la Tierra de los Muertos continua eternamente, pero haciendo que se desvanezca en la distancia. El equipo de efectos mezcló el color con la niebla y crearon una dimensión y una sensación de amplitud y profundidad impresionantes.
Para el director de fotografía-cámara Matt Aspbury, la Tierra de los Muertos inspiró una fotografía más dramática. "La verticalidad de la Tierra de los Muertos contrasta muchísimo con el diseño más horizontal de Santa Cecilia", dice. "Está formado por enormes torres urbanas que se prolongan indefinidamente y está poblado de todo tipo de criaturas voladoras (alebrijes), góndolas y tranvías que viajan entre ellas. Para capturar el alcance de todo esto, usamos muchos lentes anchos, grandes movimientos de grúas y tomas aéreas dinámicas".
Con calles estrechas y adoquinadas (algunos de los adoquines tienen forma de huesos) que rodean las estructuras de la torre, y tranvías y góndolas que añaden movimiento a este mundo vibrante, la Tierra de los Muertos es bulliciosa y hermosa y acoge un montón de sitios dinámicos.
- Marigold Grand Central Station es un bullicioso centro de transporte. Los realizadores diseñaron el centro expansivo con un sistema de transporte avanzado que incluye tranvías y góndolas. "Todo el complejo está inspirado en el Palacio de Correos, la principal oficina de correos de Ciudad de México", dice Jessup. "Es un bello edificio de finales de siglo con una estructura dorada de hierro fundido. El Mercado Hidalgo de Guanajuato y el Edificio Bradbury de Los Ángeles también fueron grandes influencias; fue emocionante incluir todo ese período victoriano de arquitectura de hierro fundido.
"Nos fijamos mucho en José Guadalupe Posada, que creó maravillosos grabados que parodian la sociedad victoriana de México", continúa diciendo Jessup. "Su visión de la cultura mexicana de principios del siglo XX fue una inspiración para muchos de nuestros personajes victorianos".
Según la supervisora técnica de masas, Jane Yen, Pixar aumentó el número de personajes de fondo para crear escenas como la del Marigold Grand Central y otros. También impulsó la calidad de los personajes que se crearon. "Utilizamos los activos que nos facilitan los personajes y la simulación", dice Yen. "Tomamos esos activos y los hicimos más flexibles para nuestro sistema de masas. Utilizamos un sistema que nos permite manipular de forma rápida y fácil miles de personajes a la vez".
- El Departamento de Reagrupaciones Familiares está situado dentro de la Marigold Grand Central Station, y es donde se conservan todos los registros familiares. Según Jessup, el espacio está diseñado con el espíritu de un "DMV victoriano", con motivos de calaveras y esqueletos incorporados en la arquitectura.
Las familias vienen al Departamento de Reagrupaciones Familiares si tienen problemas para cruzar a la Tierra de los Vivos. Hay un empleado, que ayuda a Miguel y su familia en su oficina abarrotada pero acogedora.
- Miguel y Héctor van a una barriada de chabolas buscando una guitarra del amigo de Héctor, Chicharrón, para poder participar en un concurso de talentos y ganar la entrada a la fiesta "Sunrise Spectacular" de Ernesto de la Cruz. "Chicharrón es un acaparador que está rodeado de sus pertenencias", dice Jessup.
Mientras que el color en la choza de Chicharrón es algo limitado para reflejar su situación, los realizadores dieron a la barriada un feeling más cálido. "Hay pasarelas sobre el agua con manchas de niebla, luz de luna y de fuego bailando en el agua", dice Feinberg.
- La mansión de Ernesto de la Cruz en La Tierra de los Muertos refleja el amor que sienten sus fans por él. El supervisor de sets Chris Bernardi afirma: "Tiene una sala de ofrendas, donde hay espirales gigantes de instrumentos musicales, así como comida y otros artículos que personas de todo el mundo le han ofrecido en sus altares. Es precioso.
"Toda la mansión cuenta con un estilo arquitectónico muy intrincado", continúa Bernardi. "Nos inspiramos en grandes propiedades como Hearst Castle, con acres y acres de jardines, terrazas, piscinas y decenas de habitaciones muy decoradas. Ernesto tiene su propio campo de polo, así que su mundo dentro de la Tierra de los Muertos es bastante lujoso".
"La mansión de Ernesto está inspirada en los palacios de películas de la década de 1930", dice Jessup. "Es una mezcla ecléctica de español, morisco y art déco, construida en una escala enorme para que concuerde con su personalidad".
- Ernesto de la Cruz organiza una fiesta cada Día de los Muertos. "Es sólo por invitación", dice el codirector Adrián Molina. "Es una gran fiesta que se celebra en la parte superior de su torre".
Según Bernardi, la torre de Ernesto es fácil de detectar. "Hay luces gigantes de fiesta saliendo de la parte superior", dice. "Es casi como la première de una película".
"La fiesta es una auténtica pasada", añade Feinberg. "Es un enorme caos. Y lo reflejamos en los colores".
En cuanto a los asistentes, la fiesta de Ernesto es un acontecimiento de alto nivel: los invitados van vestidos de punta en blanco. "Todo el mundo es muy elegante, con trajes de noche y sostienen copas en la mano", dice el supervisor de masas Paul Mendoza.
La supervisora de rendering Susan Fong desempeñó un papel fundamental al hacer posible una masa de ese tamaño. "La tela es una de las cosas más pesadas de renderizar porque se necesitan muchos detalles, muchos puntos, para lograr un buen drapeado", dice Fong, cuyo equipo descubrió una forma de reducir la cantidad de puntos en un tramado de tela para los personajes de fondo que estaban más lejos.
Quién es quién en la Tierra de los Muertos
La Tierra de los Muertos está habitada por una comunidad rica y vibrante. Pero los personajes se construyeron sin muchos de los rasgos habituales porque todos son esqueletos. "Tuvimos que averiguar la forma de que tuvieran personalidad a pesar de no tener piel, músculos, narices o incluso labios", dice el director artístico de personajes Daniel Arriaga. "Jugamos con las formas e hicimos muchos cuadros. Esculpimos y estudiamos cráneos desde todos los ángulos para descubrir dónde podíamos añadir atractivo y encanto".
El supervisor general de tecnología J.D. Northrup se unió al principio del rodaje para estudiar posibles problemas con "Coco" y crear esqueletos que estuvieran bien hechos. "Los esqueletos pueden separar sus huesos y hacer pequeños gags. De hecho, las vértebras también se separan", dice Northrup. "Cada pieza tenía que ser independiente, por lo que la complejidad del rig y el estrés que sufren los tubos era algo que no habíamos visto nunca".
Junto al equipo de personajes que construyó los montajes de esqueletos, el equipo de Northrup tuvo la tarea de encontrar maneras de simplificar los elementos, por ejemplo, unir todos los huesos independientes en un lote después de la animación y la iluminación, para hacer posible el rendering de las masas.
De acuerdo con el jefe de articulación y modelos de personajes Michael Honsel, el proceso de crear de esqueletos atractivos exigió que se añadieran varios controles adicionales. "Necesitan moverse como no suelen hacerlo los seres humanos, así que añadimos controles en sitios nuevos para permitir a los animadores que los hicieran vibrar, movieran sus cajas torácicas e inclinaran los huesos.
"Era difícil hacer las caras porque los huesos son rígidos", continúa diciendo Honsel, "así que tuvimos que pensar en formas inteligentes de hacer que nuestros personajes se emocionasen. El objetivo era encontrar formas atractivas para la boca y el rostro que pudieran transmitir sentimientos, pero sin dejar de parecer huesos".
Los artistas jugaron con cambios de planos y movimientos de mandíbulas, lo que permitía que la mandíbula entera se cayera en algunos casos, y añadieron controles alrededor de los ojos y las cuencas para imitar el movimiento de las cejas. "Hubo un montón de pruebas y cambios hasta conseguir que la animación fuera perfecta", dice Honsel. "Pero al final encontramos formas realmente geniales de mover nuestros esqueletos".
Según la supervisora de animación Gini Santos, las reglas se establecieron al principio de la producción y sirvieron para guiar el movimiento de los esqueletos. "Nos gusta ser uno poco científicos antes de comenzar nuestra animación", dice Santos. "Nos dimos cuenta de que sin órganos, músculos y piel, el personaje solo tendría un 20 por ciento del peso original. Así que nuestras reglas con respecto al tiempo de la animación eran totalmente distintas. Y queríamos doblarlos, tirarlos y empujarlos como no lo haríamos con otros personajes porque no están sujetos a las limitaciones de la piel".
El supervisor de animación Michael Venturini, añade: "Se mantienen unidos por una fuerza vital y la potencia de esa fuerza depende de lo bien que se les recuerde", dice. "Es como una banda de goma: cuanto más se recuerda a una persona, más tensa está la goma. Y cuanto más se olvida a una persona, más flexible es la banda de goma. Cada esqueleto está animado con un nivel diferente de separación entre huesos según lo bien que se les recuerde".
El lustre de sus huesos también ilustra el nivel de recuerdo. Según el supervisor de personajes Christian Hoffman, el equipo desarrolló un sombreador esquelético. "Los esqueletos van de Ernesto de la Cruz, que es el más recordado y el más prístino, a Héctor y Chicharrón que son los más olvidados", dice. "El sombreador de esqueletos ayudó a los artistas a identificar los niveles de recuerdo. Cuanto mejor se recuerda a alguien, más nítida es su pintura facial, y sus huesos están limpios y brillantes. Por otro lado, esos personajes a los que no se recuerda tanto tienen los huesos amarillentos, más deslucidos, más abollados y la pintura facial se ha desprendido. El sombreador nos aportó mucha flexibilidad".
Héctor, un encantador embaucador de la Tierra de los Muertos, solicita la ayuda de Miguel para visitar la Tierra de los Vivos. "Está desesperado por cruzar el puente de las caléndulas el Día de los Muertos", dice el codirector Adrián Molina. "Pero hay una regla que dice que si nadie en la Tierra de los vivos te recuerda de verdad, si nadie ha puesto tu foto en una ofrenda, entonces no hay nadie en la Tierra de los Vivos para recibirte y no puedes cruzar".
Lamentablemente, a Héctor no le recuerdan bien y eso le está pasando factura. "Está bastante mal", dice el director Lee Unkrich. "Camina cojeando, sus huesos son amarillentos, están sueltos y tintinean. Una de sus costillas está agrietada y lleva un vendaje alrededor de la tibia izquierda. Incluso cuando camina por la calle, sus extremidades se desprenden: la mano se le cae de repente y tiene que cogerla y volver a colocarla".
Héctor está deseando mejorar su aspecto físico y promete ayudar a Miguel a encontrar a Ernesto de la Cruz y, a cambio, Miguel acepta volver a poner la foto de Héctor en la ofrenda de su familia. Pero su viaje por la Tierra de los Muertos no es nada fácil. Molina lo explica: "Miguel es un niño viviente, así que llama mucho la atención en la Tierra de los Muertos. Y Ernesto de la Cruz sigue siendo una gran estrella, lo que complica aún más las cosas".
Gael García Bernal presta su voz a Héctor. "Hace mucho que somos fans de Gael", dice Unkrich. "Ha hecho películas increíbles. Y cuando lo vimos en 'Mozart in the Jungle', supimos que habíamos encontrado a nuestro Héctor. Es divertido y encantador. Tiene muchísimo gancho".
"Tengo dos niños pequeños, así que siempre estoy viendo esas películas", dice Bernal. "Soñaba con trabajar con Pixar, pero hacer un proyecto que es una historia tan compleja y transversal, que además sucede en México, de donde soy, era absolutamente increíble. Todo me atrajo: la música, el color, la historia, los personajes, todo".
Bernal compara a su personaje con otro: Baloo de "El libro de la selva". "Cuando era niño, me encantaba el pasotismo de Baloo. Y creo que en muchos sentidos, Héctor no se aferra a las frustraciones, a los prejuicios ni al resentimiento. Héctor puede ser poco delicado, pero es muy gracioso".
Bernal ofrece una actuación muy dinámica, que refleja la gran personalidad del personaje. Honsel afirma: "La actuación de Héctor tiene muchas facetas, lo que exige más controles en su rostro. De hecho, añadimos controles para mover su peluca: puede deslizarse sobre el cráneo con o sin su sombrero, lo que fue un verdadero desafío".
Ese sombrero y el resto del vestuario de Héctor no fueron fáciles, dice Christine Waggoner, supervisora de tejidos y simulación. "Tiene tantos elementos simulados", dice ella. "Lleva un pañuelo al cuello y tirantes simulados. Lleva un bolso y cuerdas alrededor de la cintura. Su ropa tiene agujeros, sin olvidar el pelo y el sombrero que va encima".
Según Waggoner, las capas son difíciles de hacer en la animación por ordenador. A esto hay que añadir la extraña estructura del personaje. "No queremos que parezca demacrado, sino un esqueleto", dice ella. "Es un equilibrio difícil de lograr".
El director de supervisión técnica David Ryu está de acuerdo. "En Pixar hemos llegado aún más lejos en la tecnología de las telas", afirma. "Colocarle tela a un esqueleto resulta difícil desde una perspectiva artística visual. No queríamos que una vez que les pusiéramos la ropa parecieran personas normales con manos esqueléticas; teníamos que ver que debajo de la ropa, eran esqueletos".
Según Ryu, hubo mucho 'ensayo y error'. "En las primeras pruebas, la tela se quedaba enganchada entre los huesos", dice. "Las herramientas que solemos usar para impedir eso eliminaban esa sensación huesuda".
El resultado final fue un proceso mejorado que realzaba toda la simulación de la tela; los sastres digitales tenían libertad para colocar capas de prendas.
Ernesto de la Cruz, el ídolo de Miguel, es el músico más famoso de la historia de México. Venerado por fans de todo el mundo hasta su muerte prematura, el encantador y carismático músico es aún más querido en la Tierra de los Muertos. "El eslogan de Ernesto de la Cruz era 'Aprovecha el momento'", dice Unkrich. "Y Miguel se lo toma muy en serio".
El supervisor de historia Jason Katz añade: "Ernesto es un símbolo de alguien que se enfrentó la adversidad, pero que encontró el éxito a través de la música. Miguel se aferra a eso con la esperanza de poder seguir un camino similar".
La estrella del escenario y la pantalla, reverenciada por su voz suave y sedosa, su atractivo, su carisma inigualable y sus letras inolvidables, toca una guitarra emblemática con un motivo de calavera e incrustaciones de nácar. Con más de 20 canciones, seis álbumes y siete largometrajes en su ilustre carrera, Ernesto es famoso por su canción de éxito titulada "Remember Me".
Para subrayar la adoración que Miguel siente por Ernesto, los realizadores tuvieron que recrear la carrera del artista ficticio. Molina se asoció con la compositora/letrista Germaine Franco para escribir algunas de las canciones del repertorio de Ernesto. "La música es importante para Miguel y lo que da consistencia al personaje de Ernesto", dice Molina. "Así que queríamos escribir algunas canciones que demostraran el tipo de intérprete que era Ernesto y mostrar lo que lo hace tan popular".
Según Arriaga, una serie de celebridades mexicanas sirvieron de inspiración para diseñar a Ernesto. "El número uno sería un cantante y actor mexicano muy famoso de los años 30 y 40. También vimos a un actor de la Edad de Oro del cine mexicano y una referencia más moderna -Vicente Fernández- que sigue ganando el Grammy®. Nos dieron ideas en términos de vestuario, peinado, bigote fino, confianza, tipo de cuerpo y postura".
Conocemos al personaje gracias a los posters, los álbumes y las cintas de vídeo que tiene Miguel, pero hace tiempo que pasó a la Tierra de los Muertos. Arriaga dice: "Pudimos trasladar muchos de sus rasgos, incluso el hoyuelo de la barbilla, pero tuvimos que encontrar la forma de hacerlo sin piel ni músculos. Era importante que lo reconociéramos inmediatamente cuando lo vemos en la Tierra de los Muertos".
El truco, dice Arriaga, consistía en hacer que un esqueleto pareciera carismático y atractivo. "Le dimos muchas capas de pintura en Photoshop", dice. "Esculpimos cabezas de esqueleto con arcilla para poder verlo en tres dimensiones, y nos fue muy útil. Hicimos fotos de las esculturas desde todos los ángulos y pintamos sobre ellas en el ordenador".
Según Jessup, era importante que Ernesto destacara entre la multitud. "Él sigue siendo una estrella vaya donde vaya", dice el diseñador de producción. "Así que es el único personaje en la Tierra de los Muertos que viste totalmente de blanco".
Bert Berry, director artístico de sombreado, dice que el vestuario de Ernesto se correspondía con su estatus de celebridad. "Lleva una chaqueta de ante tipo mariachi con lentejuelas, joyas y pespuntes dorados", dice Berry. "Añadir ese tipo de detalles en el ordenador hace que la prenda sea demasiado geométrica, así que resulta difícil sombrearla de forma convincente. Los departamentos de sastrería y personajes hicieron un trabajo increíble creando un traje muy detallado para Ernesto".
Benjamin Bratt es la voz de Ernesto de la Cruz. "Necesitábamos a alguien que pudiera ser adorable y encantador con una personalidad arrebatadora", dice Molina. "Benjamin tiene esa presencia, especialmente cuando se mete en el personaje. Tiene esa arrogancia, esa sonrisa y ese brillo tan especial en los ojos. Es deslumbrante, encantador y totalmente accesible. Aunque solo utilizamos su voz, su interpretación inspiró a los animadores y al personaje".
"Mi padre me inspiró para hacer a Ernesto", dice Bratt. "Era el tipo de hombre que atraía la atención en cuanto entraba en un sitio. Aunque no era tan zalamero como De la Cruz, mi padre tenía esa personalidad arrolladora que se llevaba de calle a cualquiera.
"El propio De la Cruz es un personaje complejo", continúa Bratt, "seguro que era aún más famoso en la Tierra de los Muertos que cuando vivía. Y, por supuesto, como cualquier gran estrella, es el blanco de todas las miradas; y eso es muy importante para él".
El actor descubrió que era fácil identificarse con el tema clave de la película. "Cuando era niño, la familia era el centro de mi universo", dice. "Mi madre nos recordaba constantemente el sacrificio que hizo su abuela para llevarla a Estados Unidos cuando era adolescente en busca de una vida mejor, así como el dolor de dejar atrás a tantos parientes queridos. Nuestros abuelos, tíos y primos que se quedaron en nuestro país de origen eran los personajes de las historias que nos contaba, miembros de la familia desconocidos pero que teníamos la impresión de conocer por los afectuosos recuerdos que tenía mi madre de ellos. Esa idea de estar 'conectado' con los que amamos, sin importar la distancia, el tiempo o la geografía, me resulta muy familiar e imagino que le pasa a casi todo el mundo. Es lo que hace que 'Coco' sea tan especial. No sólo se centra en esa 'conexión' sino que le rinde homenaje".
Mamá Imelda, La tatarabuela de Miguel, es la matriarca de la familia Rivera y la fundadora de su exitoso negocio de calzado. Miguel conoce a Mamá Imelda en la Tierra de los Muertos y descubre que no comparte su pasión por la música. "Imelda es quien inició la prohibición familiar de la música", dice Unkrich. "Hace mucho tiempo, estaba casada con un músico, pero descubrió que tenía prioridades muy diferentes en la vida. Ella quería formar una familia, pero él no quiso renunciar a su pasión por la música".
Alanna Ubach, que pone voz a Mamá Imelda, dice que su experiencia como joven que se abre paso en una carrera artística fue muy diferente a la de Miguel en la película. "Seguir tus propios sueños concuerda conmigo y mi educación", dice Ubach. "A mi madre y mi padre les apasionaba el arte lo que ejerció una profunda influencia en mí y en mi decisión de dedicarme a la interpretación".
Para regresar a la Tierra de los Vivos, Miguel necesita un pétalo de caléndula mágica y la bendición de un miembro de la familia. La magia requería la colaboración entre efectos, iluminación y arte para hacer realidad la visión del director. De acuerdo con el supervisor de efectos Michael K. O'Brien, encargaron al equipo que dieran un brillo aún más mayor al pétalo. "No hay referencia para algo así", dice. "Queríamos algo dinámico que se adaptara a este mundo".
Lamentablemente, Mamá Imelda insiste en añadir una condición clave a su bendición. "Intenta evitar con todas sus fuerzas que Miguel cometa los mismos errores que su marido", dice Katz. "Su oposición es aún más interesante dado que sólo actúa así por amor".
Pepita es un alebrije que hace el papel de la guía espiritual de Mamá Imelda. Pepita es multicolor y absolutamente leal y tiene una enorme presencia en la Tierra de los Muertos. Pepita es un imponente gato montés con garras de águila y alas impresionantes, un alebrije que ha cobrado vida. "Los alebrijes son piezas de artesanía mexicana tradicional pintadas con colores muy brillantes", dice Katz. "Son animales de ensueño, lagartos con orejas de conejo, elefantes con alas de mariposa, pintados con colores llamativos, y desde el momento en que los vimos supimos que ocuparían un lugar en nuestra historia".
Según el jefe de articulación y modelos de personajes Michael Honsal, Pepita necesitaba un rig de plumas. Afortunadamente, ya se habían creado para "Buscando a Dory", y sirvió de punto de partida para el equipo. Pero hacer que el inmenso alebrije volara resultó dificilísimo debido a su peso y a su estructura corporal. El personaje se diseñó para deslumbrar, así que el equipo de Honsel tuvo que adornarla. "Queríamos asegurarnos de que la animación tuviera controles suficientes para que su aspecto fuera impresionante. Le dimos funcionalidades geniales como garras retráctiles y un rugido amenazante, y un rig genial para la lengua que permite moldearlo de forma orgánica".
Inspirados por los deslumbrantes alebrijes que vieron en México, los artistas querían asegurarse de que Pepita tuviera un diseño brillante y audaz, que reflejara el del arte popular. Pero su exterior peludo era un problema a la hora de darle patrones elaborados. "Probamos diferentes diseños con diferentes longitudes de pelo antes de conseguir el aspecto adecuado para Pepita", dice el supervisor de personaje Christian Hoffman.
Recurrieron al supervisor de efectos Michael K. O'Brien y su equipo para añadir magia a sus movimientos. "Pepita es una pasada", dice. "Queríamos que sus poderes mágicos reflejaran su poder, pero aun así encajan en la historia de que Pepita es una rastreadora".
Los antepasados de Miguel también incluyen a su difunta Tía Rosita, a la que pone voz Selene Luna; su bisabuelo Papá Julio, con voz de Alfonso Arau; y sus tíos gemelos idénticos Tío Oscar y Tío Felipe, con la voz de Herbert Sigüenza.
Chicharrón es un amigo cascarrabias de Héctor que lamentablemente está cayendo en el olvido, una mala cosa en la Tierra de los Muertos. Anderson afirma: "Chicharrón es un tipo solitario que se rodea de todas las cosas que ama, lo que incluye una guitarra".
Según Hoffman, los artistas querían diferenciar a Chicharrón de sus homólogos en la Tierra de los Muertos. "El personaje se está haciendo pedazos literalmente y ha tenido que sustituir su fémur con una pipa", dice Hoffman. "Tuvimos que mostrar que es el personaje más olvidado de todos en la película. Tiene muchas más esquirlas y surcos en la cara. Para obtener esos detalles, hicimos un pase de esculpido en alta resolución que nos permitió añadir edad a las mejillas, la mandíbula, la boca y las cejas. De esta forma se ve que lleva mucho tiempo allí".
La voz de Chicharrón es la de Edward James Olmos.
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