Transit
2018
Duración 101 min.
País Alemania
Dirección Christian Petzold
Reparto Franz Rogowski, Paula Beer, Godehard Giese, Lilien Batman, Maryam Zaree,Barbara Auer, Matthias Brandt, Sebastian Hülk, Emilie de Preissac,Antoine Oppenheim, Louison Tresallet, Àlex Brendemühl
Entre ellos, el joven alemán Georg, quien suplanta la identidad de un escritor muerto para utilizar su visa que le garantizará refugio en México.
Allí se enamorará de Marie, una joven que busca desesperadamente al hombre a quien ama, sin el que no está dispuesta a irse…
Acerca de la historia:
Del director alemán Christian Petzold. Sección Oficial a concurso del Festival Internacional de Cine de Berlín 2018.
Transit está basada en la novela de Anna Seghers escrita en 1942 en Marsella. Sirviéndose de los paralelismos entre hechos históricos y la Marsella actual, Christian Petzold cuenta la historia de un gran amor casi imposible nacido entre exiliados que anhelan encontrar un lugar al que llamar hogar.
Notas del director:
Acerca de cómo se le ocurrió trasladar la historia de la novela, que transcurre en 1940, a la Marsella actual:
“Antes de sentarme a escribir el guion, intenté imaginar cómo describir a los refugiados en la Marsella de hoy sin hacer el menor comentario. No resultó difícil. No me chocó imaginar a alguien vestido con traje y con un bolso marinero al hombro buscando un hotel cerca del puerto y diciendo: “Tengo que salir de aquí como sea, los fascistas llegarán dentro de tres días”. No me pareció desconcertante, aunque el mero hecho sí lo sea. Entendí de inmediato los movimientos de refugiados, los miedos, los traumas y la historia de toda la gente que llegó a Marsella. Incluso me sorprendió que no sintiera la necesidad de explicarlo.”
Christian Petzold
– Festival de Berlín. Sección oficial de largometrajes en competición
– BAFICI: Selección oficial (Fuera de concurso)
– Festival Internacional de Chicago: Nominada Mejor Película
– Festival de Cine de Jerusalem: Nominado Mejor Director
– Festival de Cine de Nuremberg: Ganadora Mejor Película
– Festival de Cine de Sidney: Nominada Mejor Película
Una entrevista con Christian Petzold
P: ¿Qué le atrajo de Tránsit, la novela de Anna Seghers?
Hace tiempo que el cineasta Harun Farocki me habló del libro. Lo consideraba de gran importancia porque había nacido en 1944 en la cadena montañosa de los Sudetes cuando sus padres huyeron de su tierra natal. Creo que siempre intentaba redescubrir la conexión con los años veinte, con escritores como Franz Jung, Georg Glaser y Anna Seghers. Lo que hubo antes de la llegada del fascismo fue un hogar perdido, y Tránsit es una novela escrita en plena transición. A medida que pasaban los años, volvíamos a leer la novela porque para ambos significaba mucho permanecer en un estado de transición y ver a un personaje cuya historia se desarrolla en ese espacio, sin un hogar. Es lo que nos atraía del libro. En Tránsit nadie tiene un hogar.
P: ¿Cómo se le ocurrió trasladar la historia de la novela, que transcurre en 1940, a la Marsella de hoy en día?
R: Ya había escrito una película histórica con Harun, Phoenix, para la que fue necesario reconstruir la época, la situación, los sentimientos. Harun y yo escribimos un primer tratamiento de TRANSIT en base al concepto de una película de época que transcurría en Marsella en 1940. Después del fallecimiento de Harun, volví al proyecto y tuve la sensación de que el guion se escribía solo. Sin embargo, no despertaba la menor pasión en mí. Entonces entendí que no me apetecía hacer una película de época . No quería reconstruir el pasado. Hay refugiados en todo el mundo, vivimos en una Europa de "renacionalización", y no quería aprovecharme de la zona segura que representan las películas históricas.
Realicé dos telefilms cuya historia se desarrollaba en el mundo moderno, el mundo que conozco. Regresé al proyecto de TRANSIT por dos razones. Primero hablé con un arquitecto y me dijo que en la República Democrática Alemana la arquitectura era alucinante porque no se había destruido lo antiguo, simplemente se habían construido edificios modernos al lado de lo anterior. Por lo tanto, las épocas no están escondidas unas debajo de otras, más bien están una al lado de otra, totalmente visibles. Hubo un debate en Múnich acerca del "Stolpersteine", los adoquines recubiertos de cobre en las aceras para recordarnos a los habitantes judíos que habían sido deportados a campos de exterminio. En mi opinión, estas son las grandes obras de arte de la era moderna, las que nos permiten ser testigos del pasado mientras cruzamos el presente. Contienen algo de fantasmal y me recordaron a TRANSIT. Una zona de tránsito es, obviamente, transicional. Como en las puertas de embarque de los aeropuertos, se entrega el equipaje, pero aún no se va a ninguna parte. Anna Seghers describe esa zona de tránsito como algo entre Europa y México, pero también puede ser histórica, como los adoquines del "Stolpersteine" o la arquitectura, un tránsito entre el pasado y el presente.
P: ¿Qué le atrajo de Tránsit, la novela de Anna Seghers?
Hace tiempo que el cineasta Harun Farocki me habló del libro. Lo consideraba de gran importancia porque había nacido en 1944 en la cadena montañosa de los Sudetes cuando sus padres huyeron de su tierra natal. Creo que siempre intentaba redescubrir la conexión con los años veinte, con escritores como Franz Jung, Georg Glaser y Anna Seghers. Lo que hubo antes de la llegada del fascismo fue un hogar perdido, y Tránsit es una novela escrita en plena transición. A medida que pasaban los años, volvíamos a leer la novela porque para ambos significaba mucho permanecer en un estado de transición y ver a un personaje cuya historia se desarrolla en ese espacio, sin un hogar. Es lo que nos atraía del libro. En Tránsit nadie tiene un hogar.
P: ¿Cómo se le ocurrió trasladar la historia de la novela, que transcurre en 1940, a la Marsella de hoy en día?
R: Ya había escrito una película histórica con Harun, Phoenix, para la que fue necesario reconstruir la época, la situación, los sentimientos. Harun y yo escribimos un primer tratamiento de TRANSIT en base al concepto de una película de época que transcurría en Marsella en 1940. Después del fallecimiento de Harun, volví al proyecto y tuve la sensación de que el guion se escribía solo. Sin embargo, no despertaba la menor pasión en mí. Entonces entendí que no me apetecía hacer una película de época . No quería reconstruir el pasado. Hay refugiados en todo el mundo, vivimos en una Europa de "renacionalización", y no quería aprovecharme de la zona segura que representan las películas históricas.
Realicé dos telefilms cuya historia se desarrollaba en el mundo moderno, el mundo que conozco. Regresé al proyecto de TRANSIT por dos razones. Primero hablé con un arquitecto y me dijo que en la República Democrática Alemana la arquitectura era alucinante porque no se había destruido lo antiguo, simplemente se habían construido edificios modernos al lado de lo anterior. Por lo tanto, las épocas no están escondidas unas debajo de otras, más bien están una al lado de otra, totalmente visibles. Hubo un debate en Múnich acerca del "Stolpersteine", los adoquines recubiertos de cobre en las aceras para recordarnos a los habitantes judíos que habían sido deportados a campos de exterminio. En mi opinión, estas son las grandes obras de arte de la era moderna, las que nos permiten ser testigos del pasado mientras cruzamos el presente. Contienen algo de fantasmal y me recordaron a TRANSIT. Una zona de tránsito es, obviamente, transicional. Como en las puertas de embarque de los aeropuertos, se entrega el equipaje, pero aún no se va a ninguna parte. Anna Seghers describe esa zona de tránsito como algo entre Europa y México, pero también puede ser histórica, como los adoquines del "Stolpersteine" o la arquitectura, un tránsito entre el pasado y el presente.
P: ¿Siempre supo que quería rodar en Marsella?
R: Creo que tanto los actores como todos los que participamos en la película tenemos el deber de conectar con la ciudad en la que se basa la historia. El mundo no nos pertenece porque sí, debemos encontrar una forma de conectar con él; y ese mundo, el de Marsella, es muy complejo. Es un puerto por el que pasan millones de turistas, pero nadie les ve. El mosaico de la ciudad es muy rico y no necesita a los turistas para vivir. Nos hospedamos en un hotel del barrio de Le Panier, donde rodamos algunas escenas. Los alemanes volaron casi toda la zona porque era una fuerte bolsa de resistencia. Fue reconstruido en los cincuenta, pero aún se ve lo que era Le Panier antes. Durante el periodo dedicado a los ensayos,visitamos a menudo los decorados donde íbamos a rodar para familiarizarnos con ellos antes de iluminarlos con focos. Un lugar donde el presente y el pasado se codean hasta tal punto solo puede enriquecer una película en la que se superponen dos épocas. Scorsese dijo una vez que no le gustaba nada cortar calles y crear mundos con una coreografía de figurantes. Nunca hay más de tres extras en el encuadre, filmábamos a la gente que estaba en la calle.
P: ¿En qué se basó para la fotografía, el vestuario y los decorados?
R: Las zonas de tránsito siempre son críticas, hay que buscar un equilibrio. Queríamos que fuera actual, pero sin modernizar demasiado a los personajes. La idea no era crear fantasmas de un pasado lejano flotando en Marsella, debían ser fantasmas muy actuales. Katharina Ost, la diseñadora de vestuario, dijo desde el primer momento que la ropa no debía ser ni retro ni moderna, sino clásica, camisas clásicas, trajes clásicos. Los orígenes sociales se descubren en la forma de llevar la ropa. Hicimos lo mismo con el diseño de producción. Por ejemplo, apenas tocamos nada en los pequeños hoteles donde rodamos en Marsella. A veces tuvimos que pintar una pared, pero únicamente por consideraciones estéticas, solo por eso. No hicimos absolutamente ningún cambio en el piso de Driss. Entramos y todos pensamos: "Ya está, aquí podemos rodar". Pero no todo fue tan fácil. El café Mont Ventoux, el auténtico, sigue existiendo, pero ahora es un McDonald's. No nos servía de nada. Pero un poco más allá sigue habiendo restaurantes que no parecen haber cambiado en todos estos años, manteles a cuadros, pizzas, rosado...
P: El lugar donde vivía Georg, su historia personal, apenas está esbozada en la película.
R: Anna Seghers contó la historia en primera persona. Un refugiado cuenta una historia a otro. Le da miedo aburrir o aburrirse porque está rodeado de refugiados. Pero cuando uno cuenta su historia, sobre todo después de un trauma, cuando se ha perdido algo tan importante como el idioma y el hogar, vuelven a aparecer fragmentos de memoria. Todo esto aparece en la novela, las canciones de cuna, los olores, las imágenes de la niñez, la luz... Suben desde lo más profundo, como si se hubiera cortado el paso a los recuerdos porque al huir deja de existir la añoranza. Estos fragmentos de recuerdos son pequeñas maravillas en el lenguaje de Anna Seghers. El narrador recuerda algo y las palabras adquieren un ritmo totalmente diferente. Cuando Georg lee el manuscrito del escritor o cuando canta "Abendlied" (Canto del atardecer), de Hanns DieterHüsch, recuerda de pronto la maravilla que era el lenguaje y la música antes de los nazis, y se da cuenta de que su retórica, películas, propaganda y posesión del espíritu han conseguido destruir la cultura alemana.
P: ¿Por qué no adoptó una narración en primera persona como en la novela?
R: No me apasionan las narrativas en primera persona en una película. No me las creo. En una novela, el escritor conecta con el lector a través de la soledad. Pero en una sala de cine no ocurre así, el espectador no está solo. Cuando un personaje habla desde el "yo" en una película, sencillamente habla demasiado. Mi referencia fue el estilo narrativo que Stanley Kubrick empleó en Barry Lindon, un narrador observa al protagonista y le quiere a pesar de sus defectos. Si miramos al héroe de esta forma, acabamos por tener una actitud muy especial hacia él. Eso me llevó a preguntarme quién podía ser el narrador de TRANSIT. Georg no tiene amigos, pasa por los sitios. Debía ser alguien que conoce su historia y se limita a comunicarla a medida que ocurre. Por eso es importante que el dueño del bar, al que acabamos identificando como el narrador, sea la persona que guarda el manuscrito al final.
P: ¿Nunca pensó en una voz en off?
R: Desde un principio quise que la película funcionara sin recurrir a una verdadera voz en off. Me interesaban los pasajes. "Tránsito" y "pasaje" son palabras muy cercanas. En un texto famoso, Belá Balázs habla de la expresión de Lillian Gish en la película de Griffith cuando se entera de que su hijo ha muerto. Balázs lo describe como "un pasaje"; es decir, el espacio que llenamos nosotros mismos. Vemos al personaje, pero permanece donde está, y nosotros también. Sin embargo, hay una conexión. Así es como imaginé las partes con voz en off, como pasajes, o música de pasaje.
P: Hablando de TRANSIT ha usado el término "Geschichtsstille", que podría traducirse como "historia inmóvil".
R: Durante la preproducción, leí Geheimnisund Gewalt (Misterio y violencia), de Georg K. Glaser, otro libro que nos apasionaba a Harun y a mí, además de ser de suma importancia para el guion. Glaser también huyó de la Alemania nazi después de escapar de un campo de prisioneros cerca de Görlitz. Al igual que Anna Seghers, era comunista, pero no intelectual. Cuando escribió Geheimnisund Gewalt ya había perdido su segundo hogar, el Partido Comunista. Descubrí el término "Geschichtsstille" (historia inmóvil) en ese libro y me fascinó. Una vez que la "Geschichtsstille" termina, puede conseguir la nacionalidad francesa y construirse una nueva vida. Pero Anna Seghers permanece en la soledad. Basta con leer lo que escribió durante su estancia en México para entender que intentó inscribirse en su narrativa, pero que no tuvo cabida.
En la novela Tránsit, el manuscrito que deja el novelista Weideles en realidad el texto que escribe Anna Seghersy que habría podido encontrarse en una habitación de hotel. Este texto es a la vez el texto del narrador, y representa el intento de superar la desesperación y empezar de nuevo después de que acabe la "Geschichtstille". Georg lee el manuscrito y dice: "Entonces entendí toda la historia, me entendí a mí mismo y las imperfecciones de esa gente. En ningún momento se quiso hacer burla de la falta de educación, sino que esa falta de educación y esa indefensión se convertían en algo totalmente humano".
P: ¿Cree que Georg interioriza su forma de ser y su lucha por la supervivencia hasta el punto de perder su objetivo?
R: Lo mejor de las novelas de iniciación como Tránsit es que nos hacen entender cómo madura alguien hasta convertirse en una persona con objetivos, recuerdos, deseos y necesidades. Al principio, Georg está vacío, es un peón, una víctima de la historia. Deambula por las calles, se sienta en los cafés, carece de pasado y de futuro. Se limita a vivir en el presente. Sigue adelante porque cree que no tiene nada que perder, que no ha perdido nada. Es inteligente. Al igual que un delincuente, es capaz de leer las señales que le rodean y tiene el don de saber fingir. Pero al leer el manuscrito en su huida, al ver a su amigo morir a su lado, se convierte en un héroe trágico. Madura. Se enamora. La identidad de otro le proporciona una meta. En el transcurso de la historia, adquiere la identidad de alguien que tiene deseos, necesidades, y que acabará realizando un sacrificio.
P: ¿Cree que la relación de Georg con Driss, el niño, le proporciona la oportunidad de quedarse?
R: Me pareció que la interpretación de ambos actores es sublime en la escena donde Georg le canta la canción infantil a Driss. La presencia del niño le aporta a Georg un pasado y unos recuerdos. En ese momento vuelve a ser un niño. Entonces llega la madre, que le menosprecia desde el principio porque está convencida de que es un irresponsable. Pero todo cambia cuando canta, le acepta. Tiene la oportunidad de unirse a una familia y justificar su propia existencia. Pero después de tantos años sin un hogar verdadero, su egocentrismo es más fuerte que su solidaridad. Sin embargo, se siente culpable, y esa sensación es algo totalmente nuevo para él.
P: El manuscrito del escritor está incompleto. El final de la novela sugiere que huye hacia las montañas.
R: Es una posibilidad. Pero está sentado en el café Mont Ventoux cuando empieza la novela de Anna Seghers y hace mucho que hubiera debido irse. Me parece una imagen preciosa cuando dice que Marie procede de la tierra de las sombras. Probablemente sea lo mejor que puede decir un personaje que ya está en un mundo ficticio: "Si nuestro desarraigo se convierte en una historia tan apasionada como maravillosa, sin que la destruya el mundo moderno que me rodea, entonces puedo esperar en este café hasta que Marie regrese del reino de la muerte".
P: ¿Describiría TRANSIT como una historia de amor?
R: Sí. Creo que solo puede contarse la historia de alguien que huye como una historia de amor. El amor requiere tiempo, pero es más fuerte que la huida. Los amantes son capaces de crear un tiempo y un espacio propios. Pueden abstraerse de la historia. Me parece maravilloso.
P: Marie da la impresión de ser ambivalente, de estar a medio camino entre la entrega y el interés personal.
R: Durante la preproducción, Paula Beer me comentó que el personaje de Marie en la novela, a pesar de que la autora fuese una mujer, era una proyección masculina. Como una especie de Juana de Arco en una refugiada. Apenas se menciona su aspecto físico, no sabemos cómo es. Marie está dividida en dos, es lo que me gustó de ella. No es pura ni santa. Se siente muy culpable por haber dejado a su marido y no quiere subir al barco hasta haber solucionado lo que ha hecho. En la novela dice: "Tengo que encontrar a mi marido. Estoy aquí, amo, pero no puedo empezar una nueva vida hasta que haya canjeado las deudas de mi antigua vida". No puede vivir con su traición.
P: ¿Por qué escogió rodar en cinemascope?
R: Me pareció de suma importancia que los espacios permitieran una coreografía para que los personajes no solo se comunicaran a través del diálogo. Su presencia, sus movimientos, las distancias que les separan dicen mucho más de ellos que un diálogo continuo. El cinemascope ofrece el espacio suficiente para que los actores se muevan. Rodábamos secuencias largas siguiéndoles. Por ejemplo, María entra en la habitación donde está Georg, pasa por delante de él, va hacia la ventana y él se acerca por detrás. Ensayamos varias veces hasta conseguir que fuera perfecto.
P: ¿Cómo encontró a Franz Rogowski y a Paula Beer, los dos protagonistas?
R: Para encarnar a Georg buscaba a un actor que diera la impresión de sobrevivir a duras penas, alguien que se moviera de una forma muy especial. Mientras escribía el guion, pensé en un hombre como Belmondo en Sin Aliento. Tanto Simone Bär, que siempre se ocupa de mis castings, como Bettina Böhler sugirieron inmediatamente a Franz Rogowski. Ya le había visto en LoveSteaks. Lo primero que me dijo Franz cuando nos conocimos fue que no le gustaba el pinball en la escena del café parisino. Añadió que los pinballs ya no existen, que era como un recuerdo de los 70 y que la película se centraba en unir el presente con el pasado en el mismo lugar. Tenía toda la razón y me deshice del pinball inmediatamente. François Ozon hizo que me fijara en Paula Beer. Solo la había visto cuando era muy joven en Poll, pero François me dejó ver el copión de Frantz antes del montaje final y me impresionó muchísimo. Paula solo tiene 22 años, desconozco de dónde saca semejante madurez. Rezuma sabiduría y juventud a partes iguales. No lo había visto antes en una actriz o un actor.
P: ¿Le influyó la inmediatez del tema de los refugiados?
R: Hay que tener cuidado. El campo de refugiados de Calais, la Jungla, acababa de ser desmantelado cuando estábamos en preproducción. Mucha gente nos dijo que fuéramos a rodarlo; también a los refugiados africanos, los cuerpos en las playas de Lampedusa, pero no es posible. No tengo derecho a filmar a refugiados africanos. En vez de eso, rodamos el "Magreb marsellés"; es parte de la ciudad y de la historia colonial francesa. No teníamos más remedio que usar ese espacio en nuestra historia si queríamos describir lo que pasaba.
P: La guerra, las razones que obligan a los personajes a desplazarse aparecen de forma natural en la película, no se dramatizan.
R: Creo que se debe al hecho de que cuando uno huye, olvida. Odia lo que le obliga a huir, no dispone de un idioma que le haga sentirse en casa o que le abra el mundo. Franz Rogowski lo entendió muy bien. En el consulado de Estados Unidos, Georg dice: "No escribiré más redacciones". Una frase que procede del texto original de Anna Seghers. La forma en que lo dice le hace entender y sentir de golpe lo que le ha pasado hasta entonces. Y cuando pronuncia las palabras "der Krieg" (la guerra), siempre siento un escalofrío.
A veces nos costó rodar porque Francia seguía en estado de emergencia después de los atentados de Niza y París. La gente se asustaba cuando nos veía en la calle acompañados por miembros de las fuerzas especiales, pero me di cuenta durante el rodaje, al reconstruir el pasado en el presente, de lo fácil que era verme a mí mismo como a un refugiado. En el fondo, todos tenemos la identidad de un refugiado.
Christian Petzold (realizador)
Nació en Hilden en 1960. Después de estudiar Literatura y Teatro en la Freie Universität de Berlín, se matriculó en la Academia Alemana de Cine y Televisión de Berlín especializándose en Dirección. A la vez, trabajó como ayudante de realización con los directores HarunFarocki y HartmutBitomsky.
Tiene en su haber los telefilms Pilotinnen (1995); Cuba Libre (1996), Premio Förder en el Festival Max Ophüls; Die Beischlafdiebin(1998), Premio a la Producción en el Festival Max Ophüls; Toter Mann (2002), Premio Grimme, Premio de la Televisión Alemana y Premio Fipa en el Festival de Biarritz, y un capítulo de la serie Dreileben - EtwasBesseresals den Tod (2011), Premio Grimme y Premio de la Televisión Alemana; así como las películas Die innereSicherheit (2001), Mejor Película en los Premios del Cine Alemán y Premio Hessen; Wolfsburg (2003), Premio Fipresci en el Festival de Berlín y Premio Grimme; Gespenster (2005), Premio de la Crítica Alemana; Yella (2007), Oso de Plata en el Festival de Berlín para Nina Hoss; Jerichow (2008), invitada al Festival de Venecia y Premio de la Crítica de Cine Alemana.
Fue galardonado con el Premio al Mejor Director en el Festival de Berlín por Barbara (2012), seleccionada como una de “Las cinco mejores películas en idioma extranjero” por el USA NationalBoard of Review y ganadora de la Medalla de Plata en los Premios del Cine Alemán, además de ser nominada a los Premios del Cine Europeo. En 2014 realizó Phoenix, galardonada con el Premio Fipresci en el Festival de San Sebastián, el Premio a la Mejor Realización en Lisboa y en Hong Kong, el Premio del Cine Alemán a la Mejor Actriz de Reparto (Nina Kunzendorf) y el Premio a la Mejor Actriz (Nina Hoss) en los festivales de Mons y Seattle. Más recientemente ha escrito y dirigido dos telefilms, Kreise (2015) y Wölfe (2016), con MatthiasBrandt y Barbara Auer.
Dijo la prensa:
“El cineasta alemán Christian Petzold arriesga mucho con un drama sobre el Holocausto rodado en la época actual y el resultado es desgarrador. Un extraordinario experimento antihistórico que, sin embargo, es su película más atrevida conceptualmente hasta la fecha. Es muy probable que catapulte al estrellato al soberbio Franz Rogowski, cuyo rostro atormentado es difícil de olvidar.”
VARIETY
“Como todas sus películas anteriores, el cuarto título del director que compite en Berlín es elegante, ingenioso y un reto intelectual. Petzold atrevió a presentar Transit no como una película de época, sino a situarla en la actualidad, convirtiéndola en un antes y un ahora.”
POSITIF
“El cineasta alemán crea una ficción hipnótica y conmovedora en torno a las idas y venidas de sus protagonistas.”
LIBÉRATION
“Christian Petzold compone una tan deslumbrante como barroca metáfora del tiempo… El resultado es una película tan densa como incómoda, tan luminosa, como grave.”
EL MUNDO
Rojo
2018
Duración 109 min.
País Argentina
Dirección Benjamín Naishtat
Reparto Darío Grandinetti, Andrea Frigerio, Alfredo Castro, Diego Cremonesi
Solo el amor
2018
Duración 93 min.
País Argentina
Dirección Andy Caballero, Diego Corsini
Reparto Franco Masini, Yamila Saud, Facundo Gambandé, Victorio D’Alessandro,Andrea Frigerio, Gerardo Romano, Bautista Lena, Josefina Ramírez
Colette: Liberación y deseo
2018
Duración 112 min.
País Reino Unido
Dirección Wash Westmoreland
Reparto Keira Knightley, Dominic West, Denise Gough, Fiona Shaw, Robert Pugh,Rebecca Root, Eleanor Tomlinson, Aiysha Hart
Sidonie-Gabrielle Colette ha atraído y fascinado a miles de lectores desde que saltara a la fama, por su buena y mala reputación, en la Francia de principios del siglo XX. Escribió las novelas semiautobiográficas de la serie Claudine bajo el pseudónimo de su dominante marido Henry Gauthier-Villars (o 'Willy'), pero consiguió romper con él y labrarse una carrera como una escritora de renombre. Publicó dos exitosas novelas tituladas Chéri (1920) y Gigi (1944), esta última llevada al cine como musical por MGM en 1958, inspirándose en las experiencias de su vida privada, consideradas bastante escandalosas para la época. Según el guionista/director Wash Westmoreland, Colette "iba muy por delante de su tiempo".
Westmoreland, natural de Yorkshire (Reino Unido), lleva casi dos décadas interesándose por la figura de Colette. "Durante toda mi carrera he escrito y rodado con mi socio Richard Glatzer", explica. "Éramos coguionistas, codirectores y pareja. Allá por 1999, Richard empezó a leer a Colette, tanto sus novelas como varias biografías, y me pegó su obsesión. Nos dimos cuenta de que su historia daría para una gran película, sobre todo si nos centrábamos en su primer matrimonio. Todo transcurría durante una época revolucionaria; la era moderna echaba a andar y con ella llegaban cambios en cuanto a los papeles que desempeñaban los hombres y las mujeres en la sociedad. Las mujeres exigían más relevancia en todos los ámbitos de la vida y los hombres se oponían a ello con todas sus fuerzas. Colette y Willy son dos personajes impresionantes que personifican perfectamente todos esos cambios".
Dieciocho años más tarde, tras haber conseguido el reconocimiento de la crítica por dramas tan potentes como Quinceañera (2006) y Siempre Alice (2014), Westmoreland por fin ha trasladado la historia de Colette a la gran pantalla. Su película más ambiciosa hasta la fecha desafortunadamente también es su primer proyecto en solitario, puesto que Richard falleció de complicaciones derivadas de la esclerosis el 10 de marzo de 2015. Dos semanas antes había visto a Julianne Moore, protagonista de su filme Siempre Alice, recoger un Oscar por su brillante interpretación de una mujer con alzhéimer.
"Colette es una historia fantástica que me parecía muy relevante y necesaria", comenta Pamela Koffler de Killer Films, productora de las dos películas anteriores de Westmoreland y Glatzer y de Colette. "También me apetecía contar la historia que había detrás de esta escritora tan conocida".
Según la productora Elizabeth Karlsen de Number 9 Films, el principal atractivo del proyecto era "contar la historia de una mujer que dejó una huella muy importante en la historia de la literatura y la política. Cuestionó las leyes sociales, la sexualidad y el género. Fue revolucionaria". Karlsen añade, "También es muy divertida, ingeniosa y cercana".
Sin duda es una historia a la que Westmoreland le tiene mucho cariño, por haberla desarrollado durante tanto tiempo con Glatzer. Para Keira Knightley, la oscarizada actriz que interpreta a Colette, la pasión del director ha sido una fuente de inspiración.
"Wash está muy metido en la historia de Colette", comenta. "Pero mucho, mucho. Siente devoción por ella. Creo que tiene un vínculo personal con ella, y ese grado de pasión no suele darse entre directores... ni entre nadie, la verdad. El hecho de que haya trabajado tantos años en este proyecto y esté tan unido a su vida... Eso me impresionó mucho".
El guión de Colette
Westmoreland y Glatzer viajaron a Francia en verano de 2001 para empezar a escribir el borrador de un guion que inicialmente llamaron "Colette and Willy". Su intención era trabajar en el piso de un amigo en París, pero al llegar resultó que se había alquilado.
"Allí estábamos en plena capital francesa y sin alojamiento. Menos mal que otra amiga nos comentó que tenía una casita en el campo que estaba bastante aislada y nos la ofreció", recuerda Westmoreland. "Resultó ser un caserío del siglo XVI con un estanque y un campanario, ¡con murciélagos y todo! Era impresionante. No había televisión ni Internet ni tecnología de ningún tipo. Con todo ese silencio conseguimos terminar el primer borrador en 10 días. Salió muy deprisa y con muy buen resultado".
Westmoreland y Glatzer se cuidaron de no anunciar que estaban trabajando en una película sobre Colette. "Ya sabes, a lo mejor les hubiera parecido mal que llegaran dos extranjeros a contar la historia de una leyenda nacional francesa", se ríe Westmoreland. Sí se lo comentaron a la amiga que les dejó la casa y ella se lo contó a su tía, que resultó ser muy amiga de Anne De Jouvenel - la nieta de Colette. "Se lo contamos a una sola persona en toda Francia y esa persona nos puso en contacto con la directora del patrimonio de Colette", alucina Westmoreland. "De repente nos encontramos en París tomando el té con la baronesa De Jouvenel. Nos hicimos amigos y ha autorizado el proyecto. De hecho, nos dejó utilizar todos los documentos de Colette que aparecen en la película. Menudo regalo".
Pero eso no hizo que fuera fácil darle forma al guion: Glatzer y Westmoreland tardaron unos 16 años y 20 borradores en terminarlo. "Año tras año íbamos puliendo la historia, porque contiene muchísima información y no encaja en una simple estructura de tres actos. Encontrar la manera de contar la historia para que funcionase como película fue una tarea hercúlea".
Según Westmoreland, la inspiración les vino de la propia Colette. Concretamente se fijaron en cómo, al escribir sus novelas, ella misma cambiaba el orden de los acontecimientos y pulía detalles de su vida para mejorar la trama. "En la película todo se basa en hechos reales, pero a veces cambiar algunos detalles hace que funcione la historia". Por ejemplo, en el filme se solapa la ruptura de Colette y Willy con el inicio de la relación de Colette con Mathilde de Morny, Marquise de Belbeuf (también conocida como "Missy"), que se identificaba y vestía como un hombre. "Nos funcionaba mejor desde el punto de vista de la trama y por cómo habíamos planteado la película que los personajes de Willy y Missy se interrelacionaran".
Sin olvidarse nunca del guion de Colette, Westmoreland y Glatzer escribieron y dirigieron otras tres películas, pero según Westmoreland, "Siempre teníamos presente Colette". Cuando Julianne Moore se alzó con la estatuilla a mejor actriz por su película Siempre Alice, Westmoreland se paró a pensar en su próximo proyecto. Glatzer, que estaba ya ingresado y se comunicaba únicamente a través de un iPad y una aplicación que manejaba con el pie, tenía la respuesta: tecleó letra a letra "C-O-L-E-T-T-E". "Vale", respondió Westmoreland. "Ya tenemos nuestro siguiente proyecto".
Glatzer falleció unas semanas más tarde. "Fue un momento muy oscuro y muy difícil. Estaba sumido en el dolor, pero la película me ayudó a centrarme en algo", comenta Westmoreland. "Decidí que quería rodar Colette para ampliar su legado, y utilizar el vínculo que ambos sentíamos con este personaje para darle forma artística y creativa a esta película en el presente". Westmoreland echaba mucho de menos a su compañero, tanto a la hora de sentarse a escribir como en los demás aspectos. "Me estaba costando mucho avanzar solo", admite.
La productora Elizabeth Karlsen les sugirió a Westmoreland y Koffler que buscasen otro coguionista para terminar el borrador final. "Teníamos que andar con mucho tiento, porque era un tema muy complicado", dice Karlsen. "Sabía que estaba nervioso porque llevaba dos décadas trabajando con Richard".
La reacción de Westmoreland fue negarse rotundamente. "No, ni hablar. ¡Ni se me pasa por la cabeza". Pero Karlsen y Koffler insistieron y le pasaron una lista de posibles colaboradores. "La primera persona de la lista era Rebecca Lenkiewicz", recuerda Westmoreland. Conocía su trabajo como guionista de Ida, de Pawel Pawlikowski, ganadora del Oscar a mejor película de habla no inglesa el mismo año que Moore fue elegida mejor actriz. "Me encantó Ida así que le propuse quedar. Yo estaba en Los Ángeles pero Rebecca estaba en Londres, así que durante un par de meses nos comunicábamos por Skype. Pero nada más conocernos, conectamos mucho. Ha aportado muchísimo al proyecto, mucha inspiración, frescura e ideas... y su visión femenina, que ha sido fundamental. Ha sido, y sigue siendo, una colaboradora de primera".
La elección de los actores
El primer punto del orden del día fue elegir a la protagonista, y no tardaron nada en ponerse de acuerdo.
"Keira Knightley era la actriz perfecta para interpretar a Colette", comenta Westmoreland. "Tiene esa combinación de inteligencia, ingenio y una capacidad innata para entender a los personajes de época. Además tiene la edad ideal para interpretar a una mujer entre los 19 y los 34 años, y resulta creíble como escritora. Keira es una de las pocas personas que engloba todas las cualidades que buscábamos en Colette".
Koffler no podría estar más de acuerdo. "Keira es sinónimo de ingenio e inteligencia", apunta. "Pero también ha sabido contenerse para interpretar a Colette en su juventud, cuando era una chica amable, lista y amante de la naturaleza que supo adaptarse a la sociedad parisina que se convirtió en su hábitat natural".
Karlsen comenta que se lo propusieron a Knightley directamente, "y afortunadamente Keira aceptó". También influyó que la actriz fuera tan bien conocida en el país natal de Colette. "Rodar una película en inglés sobre una leyenda de la literatura francesa fue todo un reto", comenta Karlsen. "Pero Keira tiene muchos seguidores en Francia y es una actriz muy europea".
Westmoreland recuerda la primera conversación que mantuvo con Knightley porque las circunstancias fueron un poco tensas: fue por FaceTime, a medianoche y mientras él estaba en una fiesta en Shanghái durante el festival de cine de la ciudad. "Yo estaba en plan 'Ay, madre, que me llama Keira Knightley', y miré la esquina superior y vi que me quedaba un 20 por ciento de batería. Pensé, 'Esta es una de las llamadas más importantes de mi vida', así que me puse a hablar y pensar más rápido de lo normal y nos llevamos fenomenal. Volví a mirar y me queda un dos por ciento, así que le dije la frase clave: 'No se me ocurre otra persona en el mundo que pueda interpretarla mejor'. A lo que me respondió, '¡Sí! ¿Por qué no? ¡Hagámoslo!' y entonces mi teléfono murió. Me quedé boquiabierto, mirando la pantalla negra y pensando: 'No me puedo creer lo que acaba de pasar'. Porque es increíble que una actriz de su categoría acepte tan fácilmente, tan rápido... Fue un pequeño milagro".
¿Y a Knightley por qué le interesaba tanto interpretar a Colette? "Me pareció un personaje muy chulo", se ríe. Por supuesto fue por mucho más que eso. "Es una mujer muy interesante, y su relación con Willy me parece fascinante. Me resultó muy auténtica, y por mi experiencia personal y profesional con los hombres, pensé que podía identificarme con ella". Knightley y Westmoreland "conectamos enseguida", comenta. "Tenía las cosas muy claras y el guion estaba muy pulido, por lo que teníamos esa referencia y así se trabaja fenomenal".
La otra pieza clave del puzle era el personaje de Willy, para quien buscaban un actor que pudiera interpretar tanto los encantos de Gauthier-Villars como sus defectos. "Susie Figgis, nuestra directora de casting, mencionó a Dominic West, que estaba trabajando en Las amistades peligrosas en el West End londinense, así que pudimos reunirnos con él en persona. Al conocerle nos dimos cuenta de que reunía algunas cualidades de Willy: la inquietud, la seguridad en sí mismo y el famoso encanto con el que Willy ocultaba sus viles comportamientos. Ha sido una elección muy acertada".
"Queríamos un actor que no se achantara ante un personaje que no es un buen tipo", comenta Koffler, "pero que es encantador, inteligente e ingenioso a su manera. Dominic era el actor perfecto para el personaje".
West no ve esa correlación. "Mucha gente no sabe quién era Willy, pero los que le conocen saben que tenía una imagen bastante reconocible. Era calvo, con barba, llevaba sombrero de copa y estaba muy gordo. ¡No sé por qué pensaron en mí! Un joven esbelto y deportista", se ríe. West tiene poco en común con Willy en cuanto al físico, pero el equipo creía tan firmemente en su capacidad para captar la esencia de Willy que no les pareció necesario que cambiara su apariencia física, más allá de dejarse barba y llevar un traje de gordo. "Se plantearon ponerme una prótesis de calvo", comenta. "Pero al final decidieron peinarme hacia atrás y Wash dijo: 'Ahí esta. Lo vamos a hacer así'".
Colette está protagonizada por estos dos personajes, pero la conocida pareja habita en el vibrante mundo de un cambio de siglo dominado por los bailes de salón y las exposiciones, y Westmoreland lo pobló aplicando una filosofía valiente y progresista. "Elegí a un hombre trans para interpretar a un personaje cis (Jake Graf da vida a Gaston De Caillavet) y a Rebecca Root, una mujer trans para interpretar a una mujer cis (la novelista Rachilde), algo que no suele ocurrir en películas actuales y muchísimo menos en filmes de época", comenta. "También conté con Ray Panthaki, un actor asiático nacido en Gran Bretaña, para interpretar a Pierre Veber, un hombre caucásico. Por otro lado, Johnny K Palmer, un actor negro, interpreta a otro personaje blanco, Paul Heon. Ese tipo de cosas no suelen ocurrir en las películas de época, aunque ha pasado al revés en innumerables ocasiones. Me pareció que Colette estaba ambientada en un momento histórico en el que se rompieron muchas reglas, se cambiaron muchas convenciones y la sociedad se abrió mucho, por lo que quería reflejarlo en el casting. Me pareció la decisión más natural".
Los dos papeles secundarios más importantes también requerían de grandes actores. En primer lugar estaba la amante de Colette, Missy, interpretada por la actriz de teatro irlandesa Denise Gough, que accedió a cortarse el pelo para el papel a pesar de haberse comprometido a interpretar a 'Harper' en la obra Angels In America en Broadway. "La fuerza de esa interpretación resulta clave para entender la transformación de Colette", comenta Koffler. "Necesitábamos a una actriz con mucha experiencia para darle la réplica a Keira en esa relación, y Denise es una pura sangre. Es tan buena. Missy es valiente y es muy consciente de su potencial, pero nunca quiere dar la nota. A pesar de estar siempre en segundo plano, tiene una presencia muy importante en la vida de Colette ya que le muestra una vida alternativa. Denise ha sabido captarlo a la perfección".
"Por aquel entonces había que tener muchas agallas para decir en público que te identificabas como hombre, y para vestir y comportarte como un hombre", comenta Gough. "Así que Missy realmente fue una pionera en ese sentido. Quería que mi primer personaje en una largometraje fuera potente. A menudo los personajes femeninos no son más que la mujer o la novia de alguien y no tienen una postura política ni una ideología ni nada. Me ha gustado mucho esta mujer tan brillante que se sentía hombre. Podrían haber elegido a cualquier actriz, así que me siento muy privilegiada de haber podido encarnar a Missy".
Westmoreland eligió a la reconocida actriz Fiona Shaw para interpretar a Sido, la madre de Colette, y el resultado final es un ejemplo del buen ojo de la directora de casting. "El personaje de Fiona Shaw no pasa mucho tiempo en pantalla, pero su impacto como Sido es enorme", explica Karlsen. "Solo tiene un par de escenas para hacer que el público entienda que ha criado a una hija que es totalmente diferente y tiene muchísimo potencial. Creo que Fiona las pilla al vuelo. Sabe comunicar un montón de emociones con solo su presencia, y eso es justo lo que buscábamos".
Colette y Willy
Colette trata sobre un matrimonio basado fundamentalmente en la explotación, pero la historia esconde mucho más que eso.
"A la hora de sentarnos a pensar en cómo queríamos que fuera la película, tuvimos que analizar toda la complejidad de esta relación", dice Westmoreland. "En este matrimonio hubo de todo: amor, odio, ternura, perversidad, formación y explotación. Y también mucha exposición, porque eran una pareja muy pública. Colette y Willy causaban tanto revuelo como las celebridades de la actualidad".
"La creatividad era uno de los motores de la relación", añade Karlsen, "y se aportaban mucho. Colette pasa de ser una joven de 18 años que se casa con un hombre mucho mayor que ella a convertirse en una mujer de éxito que lucha por su independencia, en todos los sentidos. Nos parecía que era una historia muy potente".
Si bien no tenía el talento literario de Colette, Willy era un crack del marketing. Vio el potencial comercial de las novelas de la serie Claudine y lo convirtió en una marca con un amplio abanico de productos, como perfumes, maquillaje y jabones. Como dice Colette en el filme, "Claudine se convirtió en un nombre de andar por casa".
"Willy era toda una celebridad", dice Dominic West. "Era una empresario. Creó una marca, de ahí que tenga todas esas figuritas en el despacho, y desempeñó un papel importante en aquel circo que fue el París de cambio de siglo. Entonces la capital francesa era el epicentro de la cultura mundial".
Él animó a Colette a emplear detalles y acontecimientos de su vida personal en sus libros, incluso un episodio en el que ambos tuvieron una aventura con la misma mujer. Le gustaba la polémica y escandalizar y entendió cómo manipular la publicidad en beneficio propio.
"Willy era como Malcolm McLaren", explica Westmoreland. "Creía que cuanto más juego diesen, más éxito tendrían entre el público. Durante un tiempo fue así. La gente estaba fascinada con ellos".
Colette y Willy vivieron "los albores de la modernidad", comenta Koffler. "Willy era consciente de ello y quería sacar tajada. Pero en situaciones así, siempre hay alguien que sale perdiendo".
Según West, Willy es "el malo de la película. Es un parásito y un manipulador machista. Pero por otra parte, es muy simpático y divertido. Hay que equilibrar los dos aspectos al crear el personaje".
Sin embargo, Keira Knightley no está de acuerdo. "No creo que Willy sea un villano", comenta. "Creo que hay que no odiarle para entender por qué Colette sigue a su lado durante tanto tiempo. Conozco a gente como él. Se comportan como cretinos, pero tienen encanto o un sentido del humor con el que consiguen que se haga la vista gorda con sus actos... al menos durante un tiempo".
Pero la película no es tanto una 'guerra de sexos' como la historia de "una mujer que no aceptaba no por respuesta, por lo que las estructuras del patriarcado no podían retenerla", dice Karlsen.
"Tomó algunas decisiones vitales muy radicales", comenta Westmoreland. "Actuaba para transmitir su mensaje. Mostró su pecho izquierdo en mitad de la obra Flesh, en una época en la que las mujeres todavía no se atrevían a enseñar los tobillos. Colette era una muy intrépida".
El mundo de Colette
Dar vida a la historia de Colette y Willy y recrear París durante la tumultuosa y recargada etapa de la Belle Époque resultó ser todo un reto para Westmoreland. No solo porque era su proyecto más importante hasta la fecha, sino porque trabajaba por primera vez sin Richard Glatzer a su lado.
"Fue muy duro y muy emotivo", confiesa. "Me emocionó mucho ver cómo cobraba vida una escena que Richard había escrito en 2001 y escuchar sus frases y palabras. Pero no sentía como que estuviera totalmente solo. Era como si tuviera a Richard en la cabeza, dándome consejos y a veces discutiendo conmigo. Fue más bien como una ampliación de nuestra manera de trabajar, más que un cambio de marchas.
"No obstante, ha sido un proyecto mucho más exigente que nuestras películas anteriores", añade Westmoreland. "No íbamos a rodar la vida familiar de Willy y Colette en su apartamento. Queríamos mostrar la huella que dejaron en su entorno, y para eso necesitábamos que pasearan por la calle, fueran a salones y a teatros, ella tenía que actuar en un auditorio. Colette es un proyecto muy ambicioso y nos ha costado bastante no salirnos del presupuesto. Queríamos que pareciera que habíamos trabajado con el triple de presupuesto del que teníamos. ¡Solo rodar la escena en la que un carruaje baja por una calle empedrada del París del siglo XIX costó lo mismo que nuestra película de 2005, Quinceañera! Tuvimos que ser muy creativos y encontrar la manera de hacer milagros a diario".
Para conseguir esos milagros, Westmoreland reunió a un equipo de primera, encabezado por la diseñadora de vestuario Andrea Flesch (The Duke Of Burgundy, The Childhood of a Leader), el director de fotografía Giles Nuttgens (Sin nada que perder) y el diseñador de producción Michael Carlin (La duquesa, Perdidos en Brujas). Según Carlin ha sido una suerte contar con un director que conociera tan bien el tema. "Lo sabe todo sobre Colette y su vida. A menudo el trabajo del diseñador incluye aportar toda la información contextual sobre las localizaciones y el momento histórico, pero Wash había hecho los deberes. Eso facilitó muchísimo las cosas".
Westmoreland trabajó con su equipo para reconstruir la Francia rural en pueblos de Northamptonshire y Oxfordshire en Inglaterra. Algunas escenas también se rodaron en París, aunque luego hubo que tirar de efectos digitales para borrar muchos de los elementos del siglo XXI. "No podríamos haber rodado en París, ni teniendo el doble de presupuesto", explica Carlin. "Creo que todos pensábamos que quedaban restos del París de antes, pero qué va. Se ven pinceladas, como cuando te asomas desde el río y ves la silueta de la ciudad. Pero cuando te acercas te das cuenta de que el París actual es muy diferente".
Para recrear su visión de la ciudad desde 1980 hasta la década de 1910 se trasladaron a Budapest, Hungría. Allí además de rodar en exteriores, construyeron el apartamento de Willy y Colette en Origo Studios.
"Nos pareció una coincidencia histórica muy curiosa que Budapest emulara a París a finales del siglo XIX", explica Westmoreland. "En la década de 1890 rediseñaron la ciudad siguiendo el modelo parisino e incluso construyeron sus propios Campos Elíseos, llamados Andrassy. Debido a la crisis económica, muchas de las localizaciones no se han modernizado, y eso nos ha venido fenomenal. Allí teníamos acceso a kilómetros de construcciones aristocráticas en las que podíamos rodar nuestros interiores. Incluso tienen un Moulin Rouge en Budapest, que es una copia del parisino pero mucho más pequeño. Al contrario que el de París, sigue teniendo el aspecto de antaño, así que funcionaba perfectamente".
"Willy y Colette eran unos vividores", añade Carlin, "así que hemos rodado en teatros, salones, restaurantes y cafeterías... Íbamos adaptando diferentes espacios en Budapest. También es más fácil rodar allí una película de época porque si hace falta cubrir medio kilómetro de calle con adoquines antiguos y boñiga de caballo, es bastante más sencillo conseguir los permisos para hacerlo".
A Keira Knightley le ha encantado rodar en Hungría. "Es un país precioso", dice, "Y hemos tenido muchísima suerte de rodar allí". Su única queja ha sido el tiempo, porque sufrieron una ola de calor con temperaturas de 40 grados durante el verano de 2017. "Rodábamos muchas escenas de día en las que falseábamos que era de noche, con lo que teníamos que tapar las ventanas y poner velas para que pareciera que había anochecido y nos asábamos. Para los chicos era todavía peor porque vestían tweed. Y encima Dominic llevaba un traje de gordo. De hecho tuvieron que inventarse un sistema de refrigeración y colocárselo dentro del traje para que pudiera darle a una bomba que repartía líquido fresquito para refrescarle".
Además de sufrir temperaturas exageradamente altas, otro escollo fue recrear un momento histórico tan bien conocido como la Belle Époque sin caer en clichés como el cancán y el Folies Bergère. "Todos tenemos una imagen muy recargada de la Belle Époque que está muy trillada", comenta Westmoreland. "Pero queríamos centrarnos en todos los elementos modernos de la historia y mostrar el impacto de las nuevas tecnologías. Nos propusimos ambientar la película en el pasado pero darle al espectador moderno una experiencia que resultara muy actual. Transmitimos la emoción de los inventos y las nuevas ideas y la sensación de que París era el centro del mundo, una incubadora en la que florecían todas estas personalidades artísticas tan interesantes".
Westmoreland dice que una de sus principales influencias fueron las películas del director alemán Max Ophüls, como El Placer (1952) y Madame de... (1953), y no solo porque Ophüls fue "el gran maestro de la Belle Époque". Más bien se inspiró en su presentación visual de los personajes y cómo rodaba las escenas. "Sus heroínas se pasean por las escenas. En vez de rodar un plano amplio de un salón de baile, va siguiendo al personaje mientras se pasea entre los asistentes. Pensé: 'Así es como quiero mostrar este mundo, a través de los ojos de la protagonista. Por eso cuando Colette va por primera vez a un salón de baile en París, preparamos una toma muy complicada en la que ella va paseando por la sala descubriéndolo todo. Esa escena está muy inspirada en Ophüls".
Carlin tuvo que esforzarse a fondo para hacer realidad la visión cinematográfica de Westmoreland con sus diseños, especialmente para el apartamento de Willy y Colette. "Son un montón de habitaciones conectadas, por lo que había un montón de ventanas entre nosotros y los actores", explica Carlin. "Lo diseñamos para poder hacer movimientos de cámara muy específicos al seguir a Colette y a Willy, y para subrayar los momentos más importantes del filme".
Además del apartamento y las galerías, otro escenario clave fueron los auditorios y salones de baile en los que actuó Colette. "En la película aparecen cuatro teatros", cuenta Carlin, "por lo que tuvimos que diseñar un montón de escenarios y muchos bastidores, que luego colocamos en teatros reales". Utilizaron un mismo teatro en Budapest para ambientar varios teatros diferentes en la película. "La parte anterior la usamos para París. Los bastidores y un lado del escenario para Marsella. La entrada para Bruselas. Era como un cubo de Rubik's".
Una de las secuencias más complicadas fue la tristemente célebre actuación de Sueño de Egipto en el Moulin Rouge en 1907, cuando Colette besó a Missy sobre el escenario y el público puso el grito en el cielo y se amotinó.
"Esa fue la escena más complicada", comenta Westmoreland. "Solo teníamos un día allí y teníamos muchísimo que hacer. Había que transmitir la tensión que se respiraba en la sala al ver esa actuación tan dinámica... y luego rodar el motín del público. Había una orquesta femenina, el dios egipcio Anubis tocando el gong en uno de los balcones, Keira y Denise bailando y unos 150 extras vestidos de época, de los que unos 35 eran especialistas que tenían que empezar la pelea. Fue un día intenso".
También fue duro para Knightley, que ensayó intensamente con la coreógrafa Alexandra Reynolds (con música escrita por el compositor Thomas Adès). "Keira ensayaba una y otra vez", dice Westmoreland. "Creo que nunca había hecho un baile como este en una película, pero lo ha clavado".
"Menudo baile más loco", se ríe Knightley. "Salgo de un sarcófago, lo típico. Una locura". Cuenta que ella y Westmoreland se inspiraron en una escena de Metrópolis, la obra maestra de la ciencia ficción que Fritz Lang rodó en 1927. En ella aparece por primera vez la robótica María (Brigitte Helm). "Es muy espectacular", comenta Knightley. "Está semidesnuda y el movimiento es muy alocado. Así que pensamos, 'Deberíamos basarlo un poco en eso porque sería interesante hacer algo que resulta tan loco en el marco de una película de época, un género del que se esperan determinadas cosas y determinados estilos de baile'. Me pareció muy acertado salirnos de lo habitual y hacer algo tan diferente".
Al añadir la banda sonora en la post-producción, el mundo de Colette terminó de materializarse. Thomas Adès es uno de los compositores más reconocidos del Reino Unido, que destaca por sus óperas transgresoras y piezas clásicas. Este es su debut en el mundo de las bandas sonoras. Adès y Westmoreland se conocen desde hace tiempo y el músico había ayudado al director a buscar la música adecuada para los salones de baile durante la preproducción. "Le mandaba emails a Tom y le preguntaba qué estaría sonando en esos sitios o le preguntaba su opinión sobre dos piezas o le preguntaba qué funcionaría para determinada secuencia. Siempre hacía sugerencias acertadísimas", comenta el director. Según iban avanzando, empezaron a contemplar que Tom se encargara de la banda sonora. "No quería que fuera anónima y anodina", dice Westmoreland. "Tom se ha decantado por música de los compositores de la época, desde Ravel a Saint Saens pasando por Debussey y Satie. Funciona de maravilla, y muestra las innovaciones radicales que ocurrieron en aquel momento".
#Colette too
Completar Colette puso punto y final a un viaje largo, emotivo y personal para Wash Westmoreland. Nunca ha trabajado durante tanto tiempo en un proyecto cinematográfico. A lo largo de los años, él y Glatzer incluso empezaron a identificarse con los personajes, admite. "Creo que cuando escribes un guion acabas identificándote con el personaje. Al funcionar como tándem, resultaba interesante analizar la relación de Colette y Willy como escritores... ¡Claro que nos peleamos sobre quién sería Colette y quién Willy!", se ríe. "Esa duda nunca la resolvimos..."
No hay duda de que Westmoreland admira mucho a Sidonie-Gabrielle Colette, una fuente de inspiración constante en su vida. "Es una superviviente. No se detiene ante nada. Fue una revolucionaria y siempre fue fiel a su expresión artística. Intento emularla en ese sentido. Podría decirse que he aprendido mucho de Colette durante todo este proceso".
Espera que el público también aprenda de ella. "La vida de Colette es muy inspiradora", dice. "Creo que las historias tienen capacidad para cambiar el mundo y siento que Colette está muy en la línea del movimiento #metoo. Es la historia de una mujer que se opone a la opresión y busca reconocimiento, los paralelismos con lo que está pasando hoy en día son más que evidentes".
"Nos importa mucho darle voz a la gente menos representada y más marginada", apunta Pamela Koffler. "Las mujeres van haciéndose con más poder, y el hecho de quién tiene el poder y el uso que se hace de ese poder hace que la historia se escriba de determinada manera. Eso lo estamos viendo hoy en día. Creo que nuestra historia es un ejemplo más de todo eso, pero un ejemplo que se dio hace cien años. Y eso gustará mucho a los espectadores".
"Es una película sobre una mujer que reclama reconocimiento, y gracias a ese reconocimiento consigue influir en la sociedad y en el momento histórico. Desde luego, eso encaja con lo que estamos presenciando hoy en día", dice Elizabeth Karlsen. En el caso de Colette, ese reconocimiento se lo llevó su marido. Con el movimiento 'Me Too', las mujeres por fin han encontrado una plataforma desde la que hacer valer sus ideas y recibir apoyos. Hay una relación ahí. Además, creo que las mujeres no están acostumbradas a verse con todas sus virtudes e imperfecciones en la pantalla".
Denise Gough coincide, "Muchas mujeres han quedado olvidadas porque se piensa que sus historias no venderían como películas", dice. "Pero todo apunta a que las cosas están cambiando".
La prensa ha dicho
"Colette es emocionante, divertida, inspiradora y preciosa. Es sin duda la mejor interpretación de Dominic West" - The Guardian
"Keira Knightley será recordada por este papel" - Variety
"Una bella, apasionada y cautivadora película que me encantó de principio a fin. Volvería a verla de nuevo si pudiera" - CriterionCast
"Colette es una película brillante" - Vanity Fair
"Westmoreland rechaza la acidez clásica del drama de época en favor de la permisividad sexual y la exploración del arte y la liberación" - The Times
Un pequeño favor
2018
Duración 117 min.
País Estados Unidos
Dirección Paul Feig
Reparto Anna Kendrick, Blake Lively, Henry Golding, Glenda Braganza, Dyanne Ramsay,Zach Smadu, Rupert Friend, Eric Johnson, Sarah Baker, Kelly McCormack,Cyndy Day, Gia Sandhu, Kerry-Lee Finkle, Joshua Satine, Lucas Kalechstein,Patti Harrison
No conviene suponer nada sobre las dos madres en torno a las que gira este elegante thriller fresco y deliciosamente retorcido. Exteriormente, puede que todo se vea limpio y reluciente, pero nadie es lo que parece. En el centro de esta historia se encuentra una insólita protagonista para una cinta de serie negra: la aburguesada, alegre y práctica mamá vloguera Stephanie (Anna Kendrick). La animada búsqueda de Stephanie de la felicidad doméstica, la amistad y recetas geniales la conducen casualmente a una descabellada maraña de oscuros secretos y mentiras funestas cuando conoce a la ultraglamurosa madre Emily (Blake Lively).
Cuando Emily aborda inicialmente a Stephanie y la invita a ir a su casa para que sus hijos puedan jugar juntos, Stephanie siente una gran curiosidad. Emily resulta misteriosa y atrayente, con un estilo de vida superelegante: un trabajo en la ciudad, en el mundo de la alta costura, un marido escritor sexy y británico y una casa de exhibición impecablemente moderna. Stephanie se siente halagada cuando Emily parece aferrarse rápidamente a ella para convertirla en su confidente y nueva mejor amiga. Emily parece estar enterada de todo y Stephanie siente que ha logrado acceder a un mundo en el que sus sueños de mamá más extravagantes se hacen realidad.
"Necesito un sencillo favor", dice Emily una tarde. Sin dudarlo, Stephanie acepta encantada recoger al hijo de Emily, Nicky, al salir de clase y llevárselo a casa con ella. Sin embargo, lo sencillo se vuelve complicado cuando Emily desaparece por completo, dejando a Stephanie con su hijo y sin una sola pista. Siguiendo su propio credo de "mamás, hacedlo todo vosotras mismas", Stephanie decide encargarse, con la ayuda de sus seguidores de las redes sociales, de localizar a su amiga desaparecida. No tiene ni idea de lo enrevesado que se volverá el misterio a medida que se vean puestos a prueba los límites de la amistad y la fidelidad y se destapen verdades escabrosas. Stephanie se dispone a emprender un viaje oscuro y estresante lleno de engaños, duplicidades y transgresiones, incluidas las suyas.
El director de UN PEQUEÑO FAVOR, Paul Feig ("Damas en guerra", "Espías", "Freaks and Geeks"), que deja de lado en esta ocasión las taquilleras comedias por las que es famoso, construye el filme como un thriller de suspense lleno de giros, pero también como una jugosa sátira de nuestro constante empeño por vivir la experiencia impecablemente seleccionada del siglo XXI. La productora Jessie Henderson, que también produjo "Espías" con Feig, comenta: "Esta película se resiste realmente a las comparaciones, que es lo que le va a gustar a la gente de ella. Hay partes que puedes aislar y comparar con otras cosas pero, en última instancia, se trata de algo verdaderamente nuevo y fresco, con influencias de muchos géneros".
El atractivo de UN PEQUEÑO FAVOR para Feig era que parecía tener todos los ingredientes -una trama emocionante, una imaginación diabólica, humor irónico, personajes con inacabables complicaciones psicológicas y un entorno suburbano engañosamente sereno- para permitirle jugar con el formato que cabe esperar del thriller. "Me encanta manipular los géneros, las reglas preconcebidas de los mismos y los tropos del cine para divertirme más con ellos", señala Feig. "Cuando me llegó UN PEQUEÑO FAVOR, pensé: '¡Bingo! Esto es lo que buscaba'. Los thrillers siempre han sido algunas de mis películas favoritas de ver, así que estaba encantado de jugar con la construcción, y Stephanie es uno de mis personajes preferidos de cuantos he tenido ocasión de llevar a la pantalla".
Feig veía en Stephanie la oportunidad de darle un giro a la típica imagen del héroe cínico y duro del thriller. El director aporta: "Es alguien a quien todos conocemos: la madre cuya vida gira por completo en torno a agradar a la gente, que siempre está haciendo cosas buenas por los demás y de la que se aprovechan por ello. Lo que más me interesaba era que el público se pusiera de su parte mientras descubre la oscuridad que la rodea".
Para Anna Kendrick, interpretar a Stephanie mientras aplica su actitud alegre a las maquinaciones humanas más siniestras supuso un ejercicio único de malabarismo con el que disfrutó enormemente. "Se trata de una historia que mezcla géneros, con grandes dosis de comedia, un asesinato con misterio, giros, imprevistos y sorpresas. Stephanie es sin duda uno de los personajes más optimistas que he interpretado nunca, aunque también es cierto que se hace mucho la loca y prefiere ignorar la realidad del mundo en que vive, pero se ve obligada por las malas a abrir los ojos y descubrirla, empezando por el momento en que Emily desaparece, que es en parte lo que lo hace tan divertido", opina Kendrick.
Feig señala que el delicado equilibrio de la película, entre el humor y el frenesí social y psicológico, lo llevó a explorar terrenos nuevos, que era exactamente lo que quería. "La película es sin duda graciosa, pero también te lleva por una amplia gama de emociones y grandes giros e imprevistos que no había explorado nunca. Y la oportunidad de hacerlo es gracias enteramente al asombroso texto original de Darcey Bell, el trabajo de la guionista Jessica Sharzer, nuestro increíble reparto, así como el talento de nuestro equipo técnico, que colaboraron todos para contar esta historia".
De la risita al grito: Una adaptación no tan sencilla
La novela de debut de 2017 de Darcey Bell "Un pequeño favor" llamó rápidamente la atención como una de las lecturas más adictivas del año, que mantenía a los lectores en pie hasta altas horas de la noche pasando frenéticamente las páginas. Aunque los críticos la compararon con la novela de Gillian Flynn "Perdida (Gone Girl)", también destacaba como algo inconfundible y de plena actualidad dado que, entre su enmarañada red de traiciones y venganza, también había un incisivo análisis de una mamá bloguera que intenta orientarse en el abrumador mundo de la maternidad moderna, con todo su feroz proteccionismo, competitividad en las redes sociales, soledad, envidia y el interminable empeño por conseguir que todo resulte absolutamente perfecto.
Con giros tan inesperados y una historia tan sumamente cinematográfica, los derechos cinematográficos se vendieron antes incluso de que el libro saliera a la venta. Poco después, la guionista Jessica Sharzer ("Nerve, un juego sin reglas", "Speak", "Dirty Dancing") empezó a trabajar en la adaptación. Desde el primer momento, Sharzer quería darle un giro radical a la historia de la mujer en peligro que se ha convertido en un tópico del mundo del entretenimiento. En su lugar, juega con nuestra familiaridad con la estructura, pero también la subvierte.
"Ha habido muchas de estas historias enrevesadas con narradores no fiables", admite Sharzer, "pero lo que me encantaba del libro de Darcey era que adopta una actitud distinta. El libro mantiene en todo momento un tono claramente irónico y eso era lo que más me interesaba plasmar. Quería que la película se metiera de lleno en el género, incorporando giro tras giro, pero haciéndolo siempre de manera muy consciente".
Si bien Sharzer adoptó un enfoque travieso con el vertiginoso ritmo narrativo de la historia, también estaba encantada con la riqueza de los temas subyacentes. "Se trata de una historia sobre la naturaleza de los secretos, cómo se extienden, influyendo en nuestras relaciones y nuestras vidas", plantea, "pero también trata sobre las elecciones de las mujeres".
Ese era el tema que más inspiraba a Sharzer, que sustenta la creciente popularidad de las historias de serie negra domésticas como fenómeno cultural, según el cual a las mujeres se les exige que elijan el papel que quieren desempeñar en su vida y además se las penaliza por salirse de dichos papeles. Sharzer prosigue: "Me gusta que esta historia examine cómo distintas mujeres deciden entre carrera o hijos. ¿Qué compromisos asumimos en ambos casos, y qué perdemos al hacerlo? Estas son conversaciones que tengo todo el tiempo con mis amigas. Son conversaciones importantes y me resulta emocionante que un thriller pueda tratar esas ideas", observa. "En Stephanie y Emily encontramos a dos mujeres muy distintas: una madre ama de casa y una ambiciosa mujer de carrera, que jamás habrían sido amigas de no haber sido por sus hijos. Me interesan mucho esas distinciones y la forma en que las mujeres se siguen viendo obligadas a elegir entre una opción u otra".
Para hacer el filme visualmente más interesante, Sharzer transformó a Stephanie de bloguera a vloguera. Mientras el libro cambia de punto de vista, Sharzer decidió mantener a Stephanie como el centro de la acción en todas las escenas. Y así, la observamos mientras su imagen de mamá entusiasta se ve obligada a capear una implacable tormenta de sospechas, catástrofes y guerra psicológica. El afecto de Sharzer por Stephanie era marcado. "Me encanta porque en ciertos aspectos es muy friki", comenta riendo. "Se esfuerza mucho, pero aun así sabe que las demás madres se burlan de ella. Los seguidores de su videoblog son realmente sus únicos amigos, pero no son amigos reales. Así que se siente sola, además de angustiada por los pecados de su pasado, y todo eso ha conformado su deseo de convertirse en la madre perfecta".
Dicho esto, la astuta, ambiciosa y tremenda Emily -el contrapunto oscuro de Stephanie- fue igualmente divertida de escribir. "Emily es sumamente moderna y elegante, pero también es una fachada. Curiosamente, tanto Emily como Stephanie tienen pasados oscuros, pero los ocultan de formas muy distintas: Stephanie prepara galletas sanas y Emily trabaja en la alta costura, todo es cuestión de apariencias y del aura que las rodea", explica Sharzer.
Todo avanzó muy rápido desde el momento en que Sharzer se hizo cargo de la adaptación, hasta el inicio del rodaje. Se sintió especialmente satisfecha de que Feig asumiera la dirección, dado que le encantaban sus comedias centradas en mujeres. "Me sentí muy afortunada, porque en la obra de Paul se puede ver que tiene verdadero talento para explotar lo que hace graciosas a las mujeres, pero nunca de manera bidimensional ni cruel", observa.
Feig se quedó impresionado la primera vez que leyó el guion de Sharzer. "Recuerdo estar en el jardín trasero de mi casa, sentado en una cómoda silla, repitiendo una y otra vez mientras leía: 'Oh, cielos, oh, cielos'. Esa sensación no se me pasó en ningún momento, la verdad, y se convirtió en mi principio rector a lo largo de todo el proceso de creación de la película".
En el guion de Sharzer, Feig encontró una rara oportunidad de conseguir cambiar la percepción de los espectadores. "A menudo se tiende a encasillar a las mujeres de manera muy concreta. Esta es la 'esposa beatífica' o esta es la 'arpía mandona', pero en esta película puede que pienses que Stephanie es la 'mamá alegre' de la que te quieres burlar, pero luego empiezas a darte cuenta de que tu percepción tal vez no sea muy correcta. Stephanie tiene otras facetas y toda una serie de secretos. Me encantaba la idea de que estén constantemente dejándote descolocado", asegura Feig, así que se aferró a esa idea y la llevó hasta sus últimas consecuencias.
El productor ejecutivo Mike Drake ("Riddick") opina sobre el enfoque de Feig: "Paul tenía una forma de ver la historia que era cualquier cosa menos un thriller sin más, sino que la dotaba de capas extra de intriga y ligereza. Paul está sumamente entregado al arte de la narración y además tiene a una magnífica socia creativa en Jessie Henderson, la productora de la película. Ambos tienen muy claro lo que quieren y eso fue lo que atrajo del proyecto a nuestro excelente reparto".
Mientras que Feig explotó el humor resultante de enredar a Stephanie, con su alegre personalidad, en una maraña de tenebrosos misterios, también estaba completamente comprometido a llevar el suspense del filme a su máxima expresión. Toda la película se desarrolla en un tono que puede pasar de la risa al grito en un suspiro.
"Me encantan las películas en las que te pasas la mitad del tiempo riendo y la otra mitad con los pelos de punta", asegura Feig. "Se parece mucho a la vida real. A menudo piensas: '¿Esta persona va en serio? ¿Hay más de lo que se ve a simple vista?'. En esta historia, se te pasan todas esas ideas por la cabeza".
Para aumentar aún más el contraste entre lo gracioso y lo escalofriante, Feig decidió filmar la película como si se tratase de una comedia burguesa bañada por el sol en lugar de un crudo drama, pese a toda la paranoia y la adrenalina que impregnan la historia. "En este filme, suceden cosas emocionantes a plena luz del día, en lugar de en cuartos oscuros con escasa luz", señala. "En los suburbios, no hay mucho donde esconderse entre las paredes blancas y las amplias ventanas. Se ve qué es lo que sucede, al menos a simple vista. Eso es lo que lo hace tan divertido".
Madre contra madre: Kendrick contra Lively
Anna Kendrick ya es conocida por su amplio registro. Aun así, el papel de Stephanie era algo completamente diferente para ella. Puede que Stephanie tenga ciertas cualidades en común con Kendrick, como su exuberancia y su afabilidad de mujer corriente, pero su interpretación tiene mucho más, ya que Kendrick la dota de un humor travieso, así como de complejidad emocional y una bravura desatada.
Para Feig, no había sencillamente otra actriz para el papel: "Me encantan todas las interpretaciones de Anna, pero sobre todo me entusiasma cuando encarna a gente que es dulce, amable y sincera, y esa es Stephanie. Cada vez que aparece en la pantalla, te deja encandilado", opina. "Y aun así, también posee un lado muy mordaz, que es desternillante, así que sabía que Anna se aseguraría de que Stephanie no fuera una pusilánime".
Feig agrega: "Stephanie experimenta la mayor transformación de toda la película, porque empieza como la que creemos que es la mamá perfecta pero, cuando cree que se la han jugado, es cuando empieza a abrirse y adoptar los mejores atributos de Emily: el empuje, la ambición, el no aceptar un no por respuesta. Se vuelve más escéptica sobre la naturaleza humana y le saca el máximo partido. Lo que me encanta del trabajo de Anna es que, para el final de la película, sientes que es verdaderamente una persona distinta".
Kendrick le hincó el diente a un personaje al que parecía no importarle más que lo exquisito, lo mono y lo esponjoso, pero que reprime un profundo abismo de miedos, pesares y emociones que es necesario afrontar. Jessie Henderson aporta: "Resultaba verdaderamente impresionante ver a Anna convertirse cada día en Stephanie. Tiene toda una serie de microexpresiones asombrosas con las que es capaz de expresar mucho. Es muy cariñosa y te sientes atraída por ella, pero desvela con mucho cuidado las grietas internas de Stephanie de una manera que resulta a la vez sutil y emocionante".
Fue Feig quien convenció a Kendrick para que aceptara el complicado papel. La actriz recuerda que, en cuanto empezaron a hablar, "supe que UN PEQUEÑO FAVOR iba a ser una película que mezclara géneros". También le gustaba que, dentro de toda esa fluidez de géneros, las vidas de las mujeres son el centro de atención. "Las mujeres tienen relaciones sumamente complicadas, confusas y llenas de matices, así que es genial tener la oportunidad de explorar bien eso en un thriller tan emocionante".
Para Kendrick, el placer de interpretar a Stephanie estaba en escudriñar todo lo que hay tras su imagen despreocupada en las redes sociales. Kendrick señala que, por mucho que juegue a ser detective tras la desaparición de Emily, no deja de ser también una madre soltera nerviosa y solitaria, con un pasado que quiere desesperadamente mantener oculto. "Stephanie es optimista y siempre ve el lado bueno de las cosas, así que puede resultar un poco insufrible", admite riendo Kendrick. "Pero creo que también hay verdadera tristeza en ella, porque la verdad es que se siente muy sola. En lo que se refiere a su relación con Emily, está dispuesta a aguantar muchos malos tratos porque son preferibles a su soledad. Y Stephanie también busca la validación de Emily. Creo que es algo por lo que pasan muchas mujeres hasta cierto punto en algunas amistades".
El espacio que Feig le dio a Kendrick para explorar los numerosos recovecos de Stephanie permitió ampliar aún más la interpretación. "Fue estupendo trabajar con Paul, porque hace que sientas que no puedes equivocarte", opina la actriz. "Puedes probar cualquier cosa y verle su valor, así que es una experiencia muy liberadora".
Otro punto álgido para Kendrick fue establecer esa complicada y cargada relación con Blake Lively. "En la vida real, Blake es sumamente dulce, abierta y cariñosa, así que fue asombroso para mí verla exhibir su lado oscuro y divertido como Emily", asegura Kendrick.
Lively estaba igualmente entusiasmada de ver a Kendrick. "Anna puede tomar el acto más sencillo y hacer que resulte electrizante. Es verdaderamente encantadora, inteligente y elegante", afirma. Para Lively, la película supuso una oportunidad de probar algo inesperado. "Con Emily era la primera vez que tenía ocasión de interpretar a una villana, lo que fue divertido y en cierto modo delicioso", comenta.
Lively considera que la historia recuerda a la Era Dorada de los thrillers de Hollywood, con su teatralidad con toques de humor, pero también con su inquietante trasfondo. "UN PEQUEÑO FAVOR me recordaba a algunas de mis películas favoritas de otros tiempos, aquellas en las que no sabes qué va a pasar hasta el ÚLTIMO momento", aporta. "Me encantan 'Laura', 'La luz que agoniza', '¿Qué pasó con Baby Jane?', 'La malvada'... UN PEQUEÑO FAVOR rinde homenaje a esas películas de suspense hiperestilizadas y emocionantes, con un argumento muy tenso y personajes que son deliberadamente un poco exagerados".
La actriz continúa: "Tenemos distintas versiones de nosotros mismos que mostramos al mundo: nuestra 'personalidad' de las redes sociales frente a cómo somos en casa, cómo somos en casa frente a cómo somos en el trabajo, etc. Creo que en esta película se examina todo eso de una forma muy interesante, quiénes somos frente a cómo pretendemos ser ante los demás. A las mujeres se las educa para que se esfuercen por mantener un cierto nivel de perfección, ya sea exterior o interior, pero todos somos imperfectos y esa es una conversación mucho más interesante para mí que la perfección. Exponer nuestro verdadero ser es algo que en última instancia acaban haciendo los personajes de esta película. Y eso hace que te gusten mucho más".
Interpretar a Emily suponía explorar grados extremos de confianza y manipulación, pero también de confusión psicológica. Por triunfadora y controladora que sea Emily, su vida resulta ser de todo menos estable. "La primera vez que vemos a Emily, resulta muy provocadora e imperturbable, pero luego descubrimos que también es increíblemente vulnerable", explica Lively. "Su personalidad posee múltiples facetas. Ha llevado múltiples y peligrosas vidas. Es como un gato. O sea, un gato con un traje de tres piezas".
Lively llevó al extremo esa cualidad escurridiza casi felina. Feig comenta sobre su interpretación: "Fue muy divertido ver a Blake meterse por completo en este personaje tan oscuro, porque siempre ha sido conocida por interpretar personajes que adoras. Ahora hay ocasión de ver a Blake de una forma que no la hemos visto nunca. Se esforzó al máximo y lo clavó".
La profunda fascinación de Lively por Emily y sus distintas facetas la llevó a colaborar en su peluquería, maquillaje y vestuario, lo que fue todo un placer para la reconocida amante de la moda. "Blake es una persona muy creativa y aportó muchas ideas propias sobre el estilismo de su personaje para los distintos cambios que sufre durante la película, desde el más sofisticado al más crudo", comenta Henderson.
Desde el primer momento, Lively supo cómo quería que los espectadores vieran por primera vez a Emily como atrevida y transgresora, antes de que su fachada se venga abajo y desvele una personalidad completamente distinta. "Cuando leí el guion, sentí que necesitábamos ajustar a Emily para darle una imagen emblemática que no fuera la del libro ni la del guion. Una imagen que todas las personas que la conocían podrían esperar de ella. De ese modo, si alguna vez necesitaba desaparecer, resultaría mucho más fácil. Es un enigma. Nadie sabe nunca qué hará a continuación. Así que, si despierta unas expectativas, y la gente cree conocerla, o que puede predecirla, entonces tiene la libertad para cambiar de marcha en cualquier instante con mayor facilidad. No fue sencillo idear algo que no se hubiera hecho un millón de veces. Algo que fuera muy específico de ella, casi como si fuera una caricatura de sí misma. Quería que tuviera una imagen tan inconfundible como la que ha creado Paul Feig para sí mismo en su vida. Así que entonces se me ocurrió: '¿Por qué no me visto exactamente como Paul?'. No la versión sexy "femenina", con la camisa desabrochada, sino la versión con el traje de tres piezas, la camisa abotonada, pajarita, pañuelo en el bolsillo y gemelos. Quería ir en contra de los tópicos de la sexualidad femenina, porque creo que no hay que estar siempre mostrando piel para reflejar sexualidad. Eso es algo que surge del interior. La intensidad del personaje ofrece todo eso, con piel o sin ella. Así, cuando ves algo de piel aquí y allá, resulta más escandaloso y voyerista. Tiene mucho más impacto. Y ella lo sabe. Todo es cuestión de poder para ella, cómo esgrime su poder sobre los demás y juega con ellos. Es un personaje muy divertido".
Para el productor ejecutivo Mike Drake, el tira y afloja entre Lively y Kendrick sirvió para dar vida al guion de formas que nadie podría haber imaginado. "Ambas actrices contaban con un material estupendo al que hincarle bien el diente en esta historia. Creo que se puede ver lo mucho que disfrutaban ambas explorando las distintas facetas de sus personajes, dejando que los espectadores descubran la verdad", resume.
Los actores del reparto
A medida que los mundos opuestos de Stephanie y Emily empiezan a enredarse, también lo hacen sus familias, lo que condujo a un estimulante proceso de casting para encontrar nuevos talentos que las interpretaran. Uno de los papeles más complicados de elegir fue el del apuesto pero desilusionado marido de Emily, Sean, que parece confuso por su desaparición y recurre cada vez más a Stephanie en busca de consuelo, apoyo y... más.
Para interpretar el papel, a un mismo tiempo atractivo y peliagudo, Feig eligió a Henry Golding, un actor británico-malayo que se está dando rápidamente a conocer, al que también se puede ver este año protagonizando "Crazy Rich Asians (Locamente millonarios)". "Henry es apuesto, tiene una voz preciosa y un estilo innegable, pero, lo que es más importante, también es un actor entregado y con mucho talento", asegura el director. "Está listo para explorar hasta la última palabra de los diálogos de Sean y desde el primer momento pensé: 'Este tipo va a ser una gran estrella'".
Para Golding, el inestable triángulo entre su personaje, Emily y Stephanie resultaba fascinante. "Me cautivaba la cambiante dinámica entre los tres y cómo cambia drásticamente en determinados momentos a lo largo de la historia", comenta. "También me cautivaba Sean, un escritor en apuros que encuentra un nuevo aliciente en su vida cuando su mujer desaparece".
En cuanto a lo que atrae a Sean tanto de Emily como luego de Stephanie, Golding explica: "Sean fue en otro tiempo un autor famoso y la comidilla del barrio en Nueva York, lo que hizo que Emily se interesara por él. Era muy seductora, fuerte e intensa, pero se convirtió en una relación tóxica, porque ella acabó convirtiéndose en todo su mundo cuando él dejó de escribir. Cuando Emily desaparece y Sean está tan consternado, encuentra compasión y consuelo en Stephanie, y eso es algo que nunca había experimentado".
Golding y Feig hablaron de la sofisticación de Cary Grant como modelo para el personaje, pero Golding también afirma que Kendrick y Lively sacaron lo mejor de él. "Anna y Blake son fuerzas a tener muy en cuenta", reflexiona. "Naturalmente, me ponía nervioso trabajar con ellas, pero no hicieron más que brindarme todo su apoyo. Para mí fue una maravilla verlas trabajar. Consiguen que te creas cada giro y cada sorpresa".
A esos giros y sorpresas contribuyen los puntos de vista más inocentes del hijo de Stephanie, Miles, y el hijo de Emily, Nicky, que se hacen eco ambos de la rivalidad de sus madres a medida que se van complicando las cosas. Se encargan de interpretar estos complicados papeles los noveles Joshua Satine (que encarna a Miles) e Ian Ho (que hace de Nicky), que consiguieron sus papeles a través de audiciones. "Ambos son actores estupendos que se convirtieron en sus personajes", aporta Feig sobre los jóvenes. "Nicky es una fierecilla que sabe más de lo que nadie cree, mientras que Miles es como una extensión de Stephanie, teniendo en cuenta que Stephanie le ha ocultado cualquier cosa triste y oscura".
Jessie Henderson quedó igualmente impresionada con las estrellas infantiles. "Joshua e Ian son tan jóvenes que resultó realmente impresionante que fueran capaces de aprenderse sus líneas y mucho menos de dotarlas de tanta emoción. Tuvimos mucha suerte al encontrarlos, porque aportan autenticidad a la narración", opina.
El consumado reparto se completa con Andrew Rannells ("Pasante de moda", "Girls") como Darren, un padre criticón del colegio, Linda Cardellini, que ya colaborara con Feig en "Freaks and Geeks", es Diana Hyland, del misterioso pasado de Emily, Jean Smart ("Fargo", "24") es la excéntrica madre de Emily, la Sra. McLanden, Rupert Friend ("La muerte de Stalin", "Homeland") es Dennis Nylon, el jefe de Emily, que dirige el imperio de la moda que lleva su nombre, y Bashir Salahuddin ("Viaje salvaje", "GLOW") como el inspector Summerville, que investiga el caso.
Rannells llevaba tiempo en el punto de mira del equipo responsable del proyecto. "Considero que Andrew tiene mucho talento y hacía tiempo que Paul y yo queríamos trabajar con él", admite Henderson. "Interpreta a Darren como alguien que está un poco resentido y desconfía de lo que aportan todos los demás. Andrew lo interpreta maravillosamente y de una forma que resulta muy graciosa".
El papel de Darren es como si fuera el centro de una especie de coro griego, que también incluye a Sona (Aparna Nancherla, "Master of None") y Stacy (Kelly McCormack, "Killjoys"). Rannells explica: "Darren forma parte de un grupo de padres muy criticones y cotillas que tratan un poco mal a Stephanie. Ven a Stephanie como una especie de ama de casa perfecta a lo Martha Stewart, que siempre se está metiendo en todo lo que pasa en el colegio, para su horror. Siempre tiene algo apropiado para picar y los juegos apropiados, lo que hace que los demás padres piensen: '¡Cálmate!'. Darren y sus amigas se sientan al margen, haciendo comentarios maliciosos y criticando a Stephanie, hasta que empiezan a darse cuenta de que a lo mejor ella ha dado con algo".
Para Feig, trabajar con Cardellini suponía la oportunidad de cumplir el deseo que tenía desde hacía tiempo de volver a colaborar con la actriz. "Una de las mejores experiencias de mi carrera fue trabajar con Linda en 'Freaks and Geeks'", explica. "No habíamos tenido ocasión de volver a trabajar juntos desde hacía 17 años. Es una actriz estupenda y este personaje desde luego no es Lindsay de 'Freaks and Geeks', así que fue divertido verla convertirse en alguien oscuro e impredecible. Nos lo pasamos muy bien y siempre será mi héroe".
Cardellini señala que Diana Hyland tiene un papel catalizador para entender el pasado de Emily. "Toda la vida de Diana se derrumbó por culpa de Emily así que, cuando vuelve a saber de ella, es como verse perseguida por un fantasma. Experimenta una amplia gama de emociones en muy poco tiempo", describe.
Elegir a Jean Smart también fue uno de los puntos destacados del proyecto para Feig. "He tenido el privilegio de conocer a la asombrosa Jean Smart personalmente desde hace años y es una gran profesional. Aportó muchas ideas para su personaje", comenta, "incluida la idea de que la Sra. McLanden podría llevar un chándal caro, como si todavía estuviera intentando mantener una imagen de sí misma como si aún fuera rica y con clase, pese a vivir en la miseria".
Para Smart, el personaje fue muy divertido de interpretar. "Se trata de alguien que ha pasado por mucho y se ha ido un poco a pique", reflexiona Smart. "Y fue fabuloso tener la oportunidad de volver a trabajar con Anna Kendrick".
A la hora de elegir a quién encarnaría al extravagante Dennis Nylon, el equipo responsable del proyecto tuvo la suerte de que Rupert Friend leyera el guion y pidiera interpretar el papel. "El interés de Rupert me sorprendió", confiesa Feig, "pero en cuanto empezó a interpretar al personaje y ofrecer sus ideas, estuvo genial. Lo pasamos muy bien cambiando y ampliando su escena".
También forma parte de la historia el inspector Summerville, que intenta tanto localizar a Emily como tratar de descubrir por qué ninguna de las historias que le cuentan acaba de encajar. "Bashir Salahuddin está estupendo en el papel", opina Henderson. "Es increíblemente gracioso, pero además posee la presencia necesaria. Entre Stephanie y él hay una especie de juego del gato y el ratón, y parece que siempre aparece en el momento más inoportuno. Bashir intensifica la tensión de tal manera que no hace más que aumentar los nervios de Stephanie y de los espectadores".
Las apariencias engañan: El diseño
Ambientada en las aparentemente apacibles zonas verdes de Connecticut, UN PEQUEÑO FAVOR aporta una fachada distintivamente soleada y salpicada de color al más oscuro de los géneros cinematográficos. Desde el primer momento, Feig supo que quería jugar con la idea de una historia suburbana de serie negra del siglo XXI, y ofrecer un marcado contraste entre la belleza y ligereza del diseño visual del filme y los giros incesantemente turbulentos de la historia de Stephanie y Emily.
Feig colaboró con un equipo de primera para hacerlo posible. A la cabeza de dicho equipo se encuentra el director de fotografía nominado al Óscar John Schwartzman, conocido por su fastuoso trabajo en "Alma de héroes", "La roca", "Jurassic World" y "Pearl Harbor", entre otras muchas. Schwartzman, compañero de clase de Feig en la escuela de cine y amigo desde hace tiempo, disfrutó enormemente con su primera colaboración creativa.
Schwartzman y Feig empezaron a hablar desde el primer momento de cómo valerse y al mismo tiempo desviarse de las técnicas habituales del suspense. "Era importante seguir jugando con la idea de que nadie sabe qué está pasando realmente casi hasta el mismo final de la historia. Por eso no quise emplear el típico tratamiento esperado de las sombras en la pared del cine negro. Me pareció que era demasiado evidente y desvelaba demasiado", explica Schwartzman.
En busca de una forma diferente de provocar cierta paranoia, Schwartzman tomó la clásica cinta neo-noir de David Lynch de los años 80 "Terciopelo azul" como guía. "Me interesaban los colores alegres e intensamente iluminados de esa película y la tomé como inspiración", comenta el director de fotografía. "La idea con esta película era intentar no ocultar cosas en las sombras. Pongámoslo todo a simple vista y dejemos que los espectadores descifren toda la información".
Utilizando la nueva cámara de formato medio Panavision DXL con lentes Panavision Primo de 70 mm, Schwartzman también buscaba la inmediatez, sumiendo al espectador en plena confusión de Stephanie por la desaparición de Emily. También se divirtió utilizando los videoblogs de Stephanie como su propio elemento visual. "Queríamos que los espectadores se sintieran como seguidores del videoblog de Stephanie, así que le dije a Paul: 'Filmemos a Anna haciendo las escenas del videoblog y luego las volveré a grabar a una gran resolución, con un monitor muy grande'. Así es como conseguimos la textura de los píxeles", explica. "También hay pequeños guiños ocultos en cada uno de esos videoblogs, que los hacen muy divertidos. Y el tono de los mismos cambia a medida que avanza el misterio".
Feig comenta sobre los videoblogs: "Lo estupendo al principio es que los videoblogs te permiten contar con comentarios constantes de Stephanie, de modo que tienes ocasión de oír qué está pensando en voz alta y también ver cómo se presenta a sus seguidores. Pero luego el videoblog se convierte en algo más: un instrumento que Stephanie utiliza contra Emily, enviándole mensajes en clave que sus seguidores no captan".
Otro de los momentos destacados para Schwartzman fue filmar la casa de cristal imponentemente modernista de Emily, una localización descubierta por el diseñador de producción, Jefferson Sage, que lleva trabajando con Feig desde "Freaks and Geeks", lo que incluye "Damas en guerra". Sage comenta: "La casa de Emily tenía que ser lujosa e impoluta. Está llena de espacios vacíos y huecos, y grandes ventanas abiertas con el juego de luz adecuado".
La producción tuvo suerte mientras localizaban exteriores. "La casa que acabamos encontrando tenía un asombroso suelo de hormigón que nos permitía meter las cámaras por todas partes", explica Feig. "Y tenía mucho espacio, lo que era importante porque John Schwartzman es el rey moviendo la cámara".
La gama de colores de la casa de Emily (blancos y grises fríos) son como un reflejo de la más humilde morada suburbana de alegres colores de Stephanie. "Las dos casas nos proporcionaban dos historias visuales claramente diferenciadas sobre quiénes eran esos dos personajes y de dónde provenían", apunta Sage.
Uno de los sets favoritos de Sage es la ruinosa mansión de la Sra. McLanden, filmada en los amplios e inquietantes terrenos de la antigua finca de un acaudalado empresario canadiense. "Ese set fue muy divertido de crear, porque la Sra. McLanden era rica, pero entonces lo perdió todo, así que queríamos una sensación de grandeza y dinero que se ha reducido a un montón de trastos. Es divertido, pero a la vez da miedo, y da la sensación de que se haya perdido algo".
Para Feig, la creación de Sage de las oficinas tipo galería de Dennis Nylon, que construyó partiendo de cero en un almacén vacío, fue lo más asombroso. "Creo que el set de Dennis Nylon es una auténtica obra maestra de Jeff", afirma el director. "La distribución abierta de la planta lo hace visualmente muy interesante mientras Stephanie se mueve a hurtadillas por ahí, ya que la deja totalmente expuesta al mundo".
Al igual que Schwartzman, Sage se divirtió saltándose las reglas. "Queríamos crear una gran tensión pero, al mismo tiempo, dejar que la gente se saliera un poco de la fórmula y pudiera reírse. Eso dotó al diseño de un giro emocionante, que nos permitía exagerar un poco el estilo de todo. Mientras que normalmente recibiríamos con los brazos abiertos todo lo que se oculta en los rincones de una habitación como un elemento real de la vida, en esta película limpiamos los rincones y lo dejamos todo inmaculado".
Sage también destaca que otro de los intereses insólitos de la película era mantener el ritmo fluyendo en todo momento. "Uno de nuestros grandes objetivos era hacer que todas las escenas de transición fueran tan visualmente impactantes como la acción principal. De ese modo, se pasa de una escena a otra de tal manera que te mantiene siempre dentro de la tensión de la historia", comenta Sage.
Igualmente clave para el estilo de la película era el guardarropa de Renée Ehrlich Kalfus, que ha diseñado recientemente el vestuario de época del alabado drama de la NASA "Talentos ocultos". Feig dio a Kalfus instrucciones muy claras. "Sabía que quería que Stephanie se vistiera muy alegremente", recuerda el director. "Intenta tapar cualquier agitación que sienta en su interior con colores alegres a su alrededor y lleva ropa muy divertida. Renee es una diseñadora asombrosa e hizo un gran trabajo tanto con Anna como con Blake".
Kalfus considera que las dos protagonistas principales tienen más en común de lo que pueda parecer. "Ambas son muy listas y ambas se esconden tras una especie de armadura, y eso definió la evolución de su ropa. El personaje de Stephanie está vendiendo una imagen de madre alegre de zona residencial que se las apaña por su cuenta. Así que su estilo es muy suburbano y dulce, pero luego cambia y se vuelve más oscuro a medida que se vuelve más consciente de la trama que se desarrolla en torno a ella. La imagen que ha dado Emily de sí misma es justo la contraria, y se viste de forma muy similar a Paul Feig, con trajes de hombre increíblemente emblemáticos. Es una imagen muy estratégica e impactante, y la llevamos al límite. Esperemos que ambas tengan un cierto misterio, porque esta es una historia sobre cómo no siempre sabes cómo es en realidad la gente".
La película requería un volumen enorme de vestuario -Kendrick por sí misma ya tiene 39 cambios de ropa- pero Kalfus disfrutó especialmente trabajando con las dos actrices. "Ambas son asombrosas, cada una a su estilo. Me lo pasé muy bien viendo cómo el vestuario definía a sus personajes", comenta.
Feig se encargó de mantener unido a todo el mundo pese al calendario de rodaje tan intenso con que tuvieron que trabajar, y la sólida visión del director se mantuvo firme ante una trama que no deja de volverse más alocada a cada momento. Kalfus señala: "Paul es un gran líder porque es increíblemente decidido como director. Es inteligente, intuitivo y siempre va muy elegante con sus trajes de tres piezas, pero además tiene una mente maravillosa para la comedia".
La oportunidad de llevar a la gran pantalla esa mezcla de inteligencia e ingenio es lo que inspiró a todo el reparto y el equipo de UN PEQUEÑO FAVOR. En palabras de Mike Drake: "Paul permitió a todos los involucrados asumir riesgos y sentirse apoyados. Todo el mundo responde ante eso, se crece y da lo mejor de sí mismo".
Henderson agrega: "Paul crea un ambiente seguro para la creatividad, así que ves a la gente exigirse para ir más allá de lo que ya se les da bien. Contamos con un reparto y un equipo de mucho talento en esta película y Paul los motivó para esforzarse aún más de lo que pudieran haberlo hecho anteriormente. Esa es una verdadera habilidad suya".
El resultado es una película que mantiene al espectador en vilo y cuestionándose lo que ve y lo que siente prácticamente a cada segundo de su metraje, hasta el último fotograma. Henderson sentencia: "Cada revelación del filme es más divertida y sorprendente que la anterior, y te mantiene en todo momento en suspense. Es la clase de película que tiene tantos momentos con pistas ocultas de lo que va a pasar más adelante que resultará muy divertido verla una y otra vez".
Locamente millonarios
2018
Duración 120 min.
País Estados Unidos
Dirección Jon M. Chu
Reparto Constance Wu, Michelle Yeoh, Henry Golding, Gemma Chan, Awkwafina,Chris Pang, Sonoya Mizuno, Jing Lusi, Pierre Png, Fiona Xie, Kheng Hua Tan,Harry Shum Jr., Ken Jeong, Jimmy O. Yang, Nico Santos, Amy Cheng, Steph Jack,Selena Tan, Janice Koh, Karanbir Hundal
Alfa
2018
Duración 96 min.
País Estados Unidos
Dirección Albert Hughes
Reparto Kodi Smit-McPhee, Jóhannes Haukur Jóhannesson, Leonor Varela, Natassia Malthe,Mercedes de la Zerda, Marcin Kowalczyk, Priya Rajaratnam, Jens Hultén,Spencer Bogaert, Nestor de la Zerda
Una aventura alegre, una conmovedora historia sobre el descubrimiento de la humanidad del mejor amigo del hombre, ALPHA partió de la búsqueda de una historia capaz de traspasar las barreras lingüísticas hasta dar con la idea de dramatizar memorablemente la domesticación del lobo por parte de nuestros ancestros. En el transcurso de muchos años se desarrolló el guion, y la minuciosa documentación reveló una época poco recreada de nuestra historia. Poco a poco se fue perfilando este relato universal de la familia, la lucha y la compañía -solo que pasó hace 20.000 años.
El mundo tenía otro aspecto entonces, pero seguía poseyendo una grandeza y crudeza reconocibles. Los hombres y mujeres del cromañón no eran meras figuras encorvadas que daban resoplidos, frecuentemente representadas de esta manera por la cultura popular -su técnica de talladura de herramientas era sofisticada, la creatividad era fundamental y las tribus eran como familias, cada una con su compleja jerarquía. Sobre este telón de fondo y con una historia antigua de supervivencia y superación, el guionista Daniele Sebastian Wiedenhaupt y el director Albert Hughes -que en un primer momento había imaginado una gran historia de un niño y el primer perro del hombre- redactaron el guion al alimón por Skype a ambos lados del charco. Por una parte, estaba Wiedenhaupt que vivía en Los Ángeles, y por otra Hughes cuya casa está en Praga. Gracias a las maravillas de la tecnología actual un mundo perdido cobró vida propulsora y comprensible para los espectadores de hoy.
Dice Wiedenhaup: "Queríamos contar una historia lo más universal posible, una historia personal para todos los espectadores que la vieran por todo el mundo. Por eso nos remontamos a esta cultura, que nos ha parecido increíble. Cuanto más la documentamos y aprendimos de ella, más riqueza encontramos".
Conocido por su preparación minuciosa, Hughes había investigado arduamente cuando abordó a Wiedenhaupt. A continuación, contactó con la Doctora Jill Cook, conservadora jefe del departamento de la prehistoria del Museo Británico en Londres (y consultora técnica de la cinta). Su especialización se centra en el material de entre 40.000 y 10.000 años de antigüedad. "Me entusiasmó la idea" dice la Dra. Cook, "Pensé que los primeros momentos cuando los lobos fraguan una amistad con los seres humanos y se comienzan a integrar en sociedades humanas y se convierten en perros domésticos era un paisaje muy bonito para ambientar la historia".
De mano de la Doctora Cook, Hughes vio las pruebas arqueológicas que definen el periodo, revelando cómo vivían los solutrenses -las armas que empuñaban, las técnicas para hacer fuego, su modo de trinchar la carne, limpiar las pieles y confeccionar su vestido, hasta la forma en la que se adornaban. La precisión era crucial, aunque las exigencias del drama hacían más flexibles las normas. Pero nunca perdieron de vista las verdades históricas. Si bien es cierto que los seres humanos prehistóricos hacían su vivienda habitualmente en cuevas o salientes de acantilados, la predilección de Hughes de rodar estructuras independientes llevó a la producción a crear moradas redondas hechas con partes de mamut basadas en una forma de vivienda más antigua en Europa central, Rusia y Ucrania.
Al final, la Doctora Cook considera que esta forma de narrar creativa es una forma de acercar al espectador actual mediante una perspectiva fresca a la historia real, es una forma de hacer que el pasado cobre vida. "A mí no me molestan estas imprecisiones menores" dice la conservadora, "porque la película nos da una historia que presenta al hombre en su época inicial, no como un cavernícola ridículo, sin emociones y con malos hábitos, sino como gente como tú y como yo, luchadores, con problemas, emociones, amor, miedo y angustia. Le dará al público general una perspectiva de lo que pudo haber sido la vida durante la era glacial. Yo podría seguir con mi labor forense, escribiendo artículos que pocos leerán, pero una historia así que acoge al público mayoritario es estupendo porque entre otras cosas espero les motive, ¡a entrar en el museo!"
ALPHA se hace realidad cinematográfica cuando Hughes plantea el proyecto a Jeff Robinov de la productora de reciente creación Studio 8. Robinov, que previamente ocupó el puesto de presidente de Warner Bros. Picture Group, había montado Studio 8 con la idea de hacer películas de autor que pudieran ser vistas a nivel mundial. Como ex representante de Hughes, Robinov había trabajado con el director en "El libro de Eli", y cuando echó el primer vistazo al guion de ALPHA, vio su potencial, era una historia capaz de encandilar a jóvenes y a mayores.
"Se enamoró de ella a primera vista y la compró" dice el productor Andrew Rona, que también colaboró con ellos en "El libro de Eli." "Fue así de contundente". Me dijo: "Quiero hacerla. Será mi primera película en Studio 8." Y así fue, cumplió su palabra".
Alpha: Instinto animal
De cara a avanzar la historia, en el caso de ALPHA, mucho antes de elegir a los actores los realizadores tenían que decidir cómo representar a los animales, y en particular al lobo, Alpha, de quien se hace amigo Keda durante su periplo de vuelta a casa. Los realizadores entendían que serían necesarios los efectos visuales para plasmar la cultura solutrense y los pormenores de la amistad entre Keda y el lobo. Pero Hughes quería rodar en acción real con animales y en exteriores, de la forma más realista posible. De ello dependería el peso emocional de la relación central de la película.
En cuanto el proyecta llega a Studio 8, el entrenador de animales Mark Forbes de la empresa californiana Birds & Animals Unlimited se une al equipo para ayudarles a ver qué opciones tenían. "Gran parte de la cinta gira en torno al viaje del lobo y del joven" dice Forbes. "Sería tremendamente difícil de hacer con un lobo. Son conocidos por ser nerviosos, asustadizos, y difíciles de entrenar. Llevamos a cabo una búsqueda pormenorizada por todo el mundo. Al final elegimos a un perro lobo checo, que es lo más parecido y lo más fácil de entrenar".
El origen del perro lobo checo se remonta al ejército checo allá por los años 50 y es el resultado del cruce de un ejemplar de pastor alemán con un lobo de los Cárpatos. La raza no es común, pero es reconocida en Europa y cuenta con su propia categoría en exhibiciones caninas.
A Forbes le tocó la lotería en Francia al encontrar a Chuck, un perro de exhibición de cinco años que además es un perro cruzado. "Ya tenía esta rutina de meterse en el coche y participar en exposiciones, dice Forbes, "por lo que estaba acostumbrado a socializar, lo cual nos venía estupendamente, porque nos permitía partir de una base, ya no de cero". Los demás perros lobo de la manada proceden de España y de las Orcadas escocesas.
"Los lobos no son como la gente piensa" aclara Forbes. "No son depredadores a título propio. Son animales de manada. Por sí mismos son muy asustadizos. El mayor obstáculo que superar con un lobo, incluso cuando solo tiene parte de lobo, es ayudarles a superar su miedo: sea el set, gente nueva, situaciones desconocidas. Otro reto es que no poseen el deseo de agradar que tiene el perro. Hemos tenido la suerte de que Chuck se parece a un lobo, pero se comporta más como un perro. Él sí quiere agradarme".
Forbes entrenó a Chuck durante cuatro meses. "Tras unas tres semanas, casi de la noche a la mañana, descubrió lo que eran los premios" explica Forbes. "Sabía que estaba aprendiendo cosas y ya no nos tenía tanto miedo. A partir de ese momento aprendía a pasos agigantados, mucho más de lo que jamás pensé que sería capaz de hacer un perro lobo".
Forbes presentó a Chuck y a Kodi Smit-McPhee-que hace de Keda - a poco de iniciar su entrenamiento, para que Chuck se acostumbrara a Smit-McPhee y perdiera el miedo. El próximo paso era hacer que Chuck se interesara por el actor. Poco a poco, a base de muchas sesiones, desarrollaron una asociación con la comida y Chuck empezó a pensar: "Igual Kodi me va a premiar con alguna chuche".
"Kodi entrenó con Chuck por muchas semanas" dice el productor Andrew Rona, "Acudía a las instalaciones donde trabaja Mark y ensayaban principios básicos. Era necesario que construyeran una relación, un vínculo. Porque si lo suyo no funcionaba, no había película. Es como una historia de amor en la que los actores principales no se gustan". Hughes hizo una pequeña prueba a la antigua para valorar la química. Dicha prueba consistía en rodar una secuencia en el desierto en la que Smit-McPhee llevaría su vestuario. "Fue increíble" dice Rona. "En ese momento supimos que haríamos la película, que funcionaría".
Rona recuerda su primer encuentro con Chuck. "Albert y yo nos acercamos a las oficinas de Birds & Animals Unlimited en California. Fue una experiencia maravillosa conocer a la estrella de nuestra película. Al principio se mostró asustadizo y desconfiado. No quería saber nada de nosotros. Con el paso del tiempo se acostumbró a nosotros, a estar en el plató, al trabajo con los actores y al ambiente. Ahora es uno más. Nos ve y parece pensar: 'Anda, mira, ahí están los tipos que están haciendo una peli. Vamos con ellos'. Chuck se ha convertido en una auténtica estrella. Todos le quieren. Todos desean estar con él. Es como ver a un joven actor que crece y se convierte en una persona madura y segura. Está dispuesto a hacer lo que le pida Mark y eso es un grandísimo logro".
Hughes coincide: "Sin Mark Forbes y sin Chuck, no habría película".
Para Forbes, uno de los retos era mantener la relación en el terreno de lo realista. "No podías llevártelo del todo al terreno del perro porque un lobo no se comportaría de ese modo. El lobo está habituado a vivir en manada, y la caza es diez veces más eficaz en una manada que en solitario. Por ese motivo creo que es factible la idea de que para sobrevivir este lobo estaría dispuesto a crear una relación simbiótica con un ser humano. Es de lo que trata la historia en realidad. Ambos descubren que tienen mejores perspectivas de sobrevivir si permanecen juntos, por lo que mantenemos cierta tensión y distancia en algunas secuencias".
Forbes continua: "Se mantiene dentro de la realidad, de lo que pudo ser. Al final nos queda un vínculo increíble entre los dos y esto lleva a la relación que actualmente disfrutamos con los perros. Pensé que sería un gran homenaje a esa historia y a cómo pudo haber empezado todo".
Alpha: El elemento humano
Jeff Robinov de Studio 8 pensó que si los personajes humanos los representaban estrellas del cine supondría una distracción para el público, en definitiva, que les sacaría de la historia, y del mundo que la película tenía que hacer real. Esto suponía que los realizadores tenían la oportunidad de reunir a un elenco internacional, una tribu de actores con talento cuya lengua materna no era el inglés precisamente.
El casting de Keda era de suma importancia porque gran parte del metraje sigue a este personaje en solitario y suponía una mitad de una relación cuidadosamente tejida que tenía que cubrir mucho terreno emocional: desde la desconfianza innata a una amistad ganada a pulso. "Tenemos la suerte de contar con Sarah Halley Finn, una estupenda directora de casting" dice Rona. "Fue ella quien eligió a Kodi de la primera. Fue uno de los pocos actores que conocimos. Casi que fue el destino".
Kodi Smit-McPhee mide un guion, tras una primera lectura, en función de cómo le llega al corazón y a las emociones. "Llevo mucho tiempo haciendo cuentos modernos y hace mucho que esperaba algo en torno a la tierra y a la madre naturaleza" confiesa el actor australiano. Smit- McPhee, que a sus veinte años es todo un veterano, ha llevado su propio camino, y se ha hecho mayor frente a las cámaras. "Siempre me identifico con los personajes a los que interpreto", explica. "Son muy vulnerables, se hacen mayor, y al final sufren una transformación, pero sin duda esta es la mayor transformación a una gran escala".
"Cuando ves a Kodi en cámara" dice la actriz Mercedes de la Zerda, que hace de una cazadora de su misma tribu, "percibes los matices de su trabajo y te sorprende. El lleva el peso de la película durante dos terceras partes y tiene poquísimos diálogos. Es un talento el poder comunicar tanto simplemente con su lenguaje corporal y es un logro que notemos que pasan cosas en su interior sin necesidad de hablar".
"Kodi es un actor dotado de mucha naturalidad" dice Hughes. "Sus instintos son muy maduros. No trabaja desde el intelectualismo sino desde la emoción. Parte del personaje y esto es realmente emocionante. Diría que está muy por delante de los jóvenes de su edad. Cuando lo veo de cerca pienso: '¡Jesús! Este chico sí es especial'".
Para hacer de Tau, el padre de Keda, un hombre al que le mueve la necesidad de darle a su hijo las herramientas necesarias para ser un gran guerrero y proveedor pero que a la vez teme las consecuencias de esta clase de educación de cara a la supervivencia del chico, los cineastas eligieron al actor islandés Jóhannes Haukur Jóhannesson, en el que Hughes vio la vulnerabilidad que todo padre posee. "Puede hacer de duro" dice Hughes, "pero con el corazón, con una emoción que me gustó muchísimo".
Jóhannesson conectó con la esencia del guion que consiste en la relación entre los seres vivos, sea paternofilial o entre un chico y un animal. Llegó con la expectativa de aprender mucho -sobre la raza humana, y los caminos de un mundo perdido- pero le sorprendió descubrir todo lo que aprendió simplemente por ser parte de un equipo internacional.
"Trabajar con gente de todas partes siempre te enriquece" dice Jóhannesson. "En esta película hay gente de Australia, Islandia, Suecia, Polonia, Bélgica, Chile, Bolivia. Hay canadienses, americanos. Lo que sorprende es que a priori piensas que la gente es diferente, pero en realidad no lo somos tanto. Puede que seamos de distintas partes, pero todos somos iguales básicamente. Somos personas. Ha sido una bonita lección y experiencia".
Alpha: Palabras nuevas para un mundo viejo
El idioma de ALPHA es otra dimensión especial del filme. Algunos actores aprendieron cromañón básico, mientras otros tuvieron que replantearse cómo crear sus personajes y comunicar sentimientos sin recurrir a las palabras.
"El guion empieza con muy poco diálogo" dice el productor Andrew Rona, "y se debe a una decisión consciente por parte de Albert, porque quería que la cinta funcionara a nivel emocional. Habiendo dicho esto, teníamos que crear un idioma, el lenguaje del cromañón. No ha quedado registrado su idioma. No hay forma de conocerlo. De lo único que disponemos es de fósiles y fragmentos de huesos".
Rona prosigue: "Acudimos a un centro de creación lingüística, el Language Creation Society, o LCS. Se trata de un grupo de personas que diseñan idiomas. Han creado idiomas para "Juego de tronos", la lengua Na'vi de "Avatar", y el kryptoniano de "Superman." Esta última lengua fue creada por Christine Schreyer, doctora y profesora de antropología que casualmente reside en Canadá. Le remitimos una copia del guion y se puso manos a la obra. Se remontó a las primeras lenguas, las más antiguas. Estudió el origen mismo del idioma tal y como lo conocemos".
Schreyer (asesora lingüística de la película) reconoce que los estudios dejan mucho espacio para la interpretación. "Si bien es cierto que muchos estudiosos del cromañón (o el Homo Sapiens moderno) disponían de un idioma en el Paleolítico superior" dice Schreyer, "pocos se atreven a esbozar cómo podría ser tal lengua, y es difícil predecir cómo han cambiado las lenguas en el transcurso de tanto tiempo".
Schreyer estudió tres protolenguas que se acercan a este periodo y geografía. Las protolenguas son reconstrucciones basadas en familias de lenguas habladas en la actualidad. Todas las lenguas tienen sonidos similares y a partir de las mismas creó los sonidos y estructuras del cromañón.
Una de ellas, la proto-dené-caucásica data del siglo 20.000 a 25.000 AEC, coincidiendo con la última era glacial, y se ha encontrado en zonas consideradas como la parte norteamericana del Máximo Glacial.
Tras tres meses y medio de trabajo Schreyer había creado una lengua operativa y un vocabulario de unas mil quinientas palabras. Redactó un documento del cromañón básico para el reparto, con indicaciones fonéticas basadas en el alfabeto fonético internacional, junto con descripciones de cómo se pronunciarían dichos sonidos y grabaciones de audio. A todo esto, se sumaron tutoriales por Skype.
"Les puse la oración en inglés con la lengua cromañón debajo" explica. "También incluía el significado de cada palabra porque la estructura es distinta -es sujeto, complemento, verbo. Tienes que saber lo que es cada palabra para poner el acento donde corresponde".
El hecho tan inusual de crear una lengua para el proyecto es lo que llamó la atención del actor sueco Jens Hultén a la hora de sumarse al mismo. Como líder de la tribu del león, Jens Hultén habla un dialecto del cromañón creado por Schreyer para la película. "No fue fácil de aprender" recuerda. "Porque no había nada que se le pareciera. Ahora, cuando hablo, relaciono lo que digo con mi lenguaje no verbal, asintiendo con la cabeza, etcétera. Puede que ellos no. La dificultad era evitar los gestos que hacemos en la actualidad, como poner los brazos en jarra o apoyarte contra un árbol. Había que encontrar otras posturas corporales, eliminar todos los movimientos innecesarios a los que estamos acostumbrados. Cada gesto, cada movimiento, expresa algo".
Los diálogos que dice el personaje de Keda representado por Smit-McPhee se salpimientan en pequeñas dosis por todo el guion, pero Jóhannesson, que hace del padre de Keda, tiene mucho más que decir. "Tau tiene muchos diálogos porque siempre le está enseñando algo a su hijo" dice Jóhannesson. Afortunadamente el actor es además miembro de la compañía teatral nacional de su país y habla cuatro idiomas por lo que estaba más que preparado para afrontar el reto. Contaba con la ventaja de conocer de antemano algunos sonidos que resultan especialmente complicados para los anglófonos gracias a que aparecen en el danés o el islandés.
"Christine trabajó con nosotros", dice Jóhannesson. "Todo se escribió fonéticamente. Nos enseñó a leer el alfabeto fonético. Nos daba la transcripción fonética, indicando las sílabas acentuadas y era cuestión de trabajarlo, trabajarlo y trabajarlo. Llevó mucho tiempo. Al principio intenté aprendérmelo fonéticamente, aprendiendo los sonidos, pero esto resultó ser imposible porque simplemente eran demasiados. Pero gracias a que había diseñado una lengua de verdad, con normas, tenía sentido, así que opté por aprender las palabras. Y fue ahí donde empecé a pillarle el truco, a decir, vale esta palabra indica 'futuro'. Esta significa 'tú'. Esta otra, 'yo'. Me pasé las horas estudiando, pero qué buena sensación cuando finalmente te las aprendías".
Con relación al idioma Jóhannesson recuerda un día en particular en el plató cuando observó a Smit-McPhee rodando una secuencia en la que el propio Jóhannesson no aparecía. "Estaba hablando y yo le entendía lo que decía" cuenta entusiasmado el actor. "No te imaginas lo gratificante que es porque inicialmente cuando me dieron el guion y me dijeron que tenía que aprenderme los diálogos me sentí sobrepasado. Me dio miedo en realidad. Al final me llegué a sentir cómodo. Normalmente aprenderse los diálogos es algo rutinario, hasta tedioso. Es lo primero que se hace. Te aprendes los diálogos y luego empiezas a visualizar la secuencia y cómo los vas a pronunciar. Se supone que aprenderse los diálogos es lo primero para quitárselo de en medio, pero en este caso ese trabajo preliminar resultó ser tremendo".
Alpha: Campamento Cromañón
La lengua tan solo es una parte de la curva de aprendizaje del elenco. En la semana previa al inicio del rodaje participaron en un campamento de entrenamiento solutrense de la mano de Karl Lee (asesor de talla lítica experimental de la cinta), arqueólogo británico especializado en supervivencia prehistórica y la confección de herramientas y armas tal y como las hacían nuestros ancestros hace más de 20.000 años. Es experto en la talla lítica experimental, es decir una persona capaz de reproducir las distintas herramientas empleadas desde el Paleolítico hasta la Edad de Bronce.
Lee fabricó herramientas de piedra y puntas de lanza para la producción y les enseñó a hacerlas por sí mismos. Dice Lee: "Este es mi periodo. Mi campo de especialización es el Paleolítico superior, después de la Edad de Piedra. Una vez llegamos al periodo solutrense estamos ante una cultura sofisticada. No hay más que ver las herramientas que producen para constatarlo. Actualmente el mejor de los talladores líticos experimentales se las ve y se las desea para hacer una punta de lanza solutrense. Es extremadamente difícil de hacer".
Al no haber trabajado previamente con actores Lee no sabía muy bien qué esperar. "Pensé que igual les daría reparo ensuciarse las manos" dice. "Pero se arremangaron la camisa y se pusieron manos a la obra. Hicimos fuego con piedras y palos. Hicieron lanzas y puntas de lanza y además practicaron el tiro de lanza. A Kodi se le da muy bien por naturaleza. Nunca se da por vencido. Me ha encantado tener a un aprendiz. Lo ha hecho fenomenal. Es muy paciente y metódico".
Dice Jóhannes Haukur Jóhannesson: "La idea inicial era que acampáramos a la intemperie un par de noches y sobrevivir por nosotros mismos. A mí nunca se me habría ocurrido, pero está bien que te den un empujoncito. Dices, vale, bien, pero luego saltan los productores: 'Bueno, y si enferma alguno de los actores, y no puede trabajar'. Así que al final dormimos dentro. Pero bueno, el entrenamiento nos sirvió para enseñarnos lo mucho que tenían que currarse el día a día".
Los actores se conocieron prácticamente en el campamento de entrenamiento, por lo que además de aprender ciertas habilidades de supervivencia, pudieron conocerse. Dice Marcin Kowalczyk, que hace de Sigma, el segundo de Tau. "He valorado el hecho de tener tiempo para preparar el papel sobre todo porque me ha facilitado la labor de construir una tribu, de estar juntos, y de construir las relaciones necesarias para actuar como un solo hombre. Es bonito relacionarnos de verdad. Es más cómodo el trabajo cuando hay confianza".
Alpha: Una perspectiva al pasado
Tras reunir a un elenco diverso de todos los puntos del planeta, los realizadores tenían a continuación la tarea de hacerles parecer del mismo lugar. Hughes trabajó con los equipos de peluquería y maquillaje para definir desde estilos individuales a tonos de piel.
La diseñadora de vestuario Sharen Davis ya conocía a Hughes de trabajar juntos en "El Libro de Eli." "Albert encontró el libro perfecto para documentarnos", dice la diseñadora "y encima había hecho algunas ilustraciones. Eran más modernas, pero con el tono adecuado. Luego repartió entre el reparto y el equipo libros de la cultura solutrense para estudiar y preparar los personajes. Les sorprendió mucho descubrir lo avanzada que era esta cultura. Tenían agujas. Se cosían ropas y así iban muy abrigados".
La Doctora Jill Cook le trasladó toda su documentación al departamento de vestuario, que resultó ser tremendamente útil. Dice Davis: "Fue increíble. A título personal lo que más me inspiró fue cuando dijo: 'Si no tengo pruebas de que haya existido, quién sabe si estaba presente o no, así que por qué no'. Tenía pruebas de que cosían, de que llevaban pieles vueltas, de que se adornaban muchísimo con joyas, de que comerciaban con dichas joyas, de que se peinaban, se maquillaban. Eran muy avanzados. Se hacían su propio calzado, el mocasín. Ha sido mucho trabajo porque lo hemos cosido todo a mano".
Para la Doctora Cook, la oportunidad de ver el atrezo confeccionado por el talentoso equipo de Davis fue una experiencia fascinante -la capacidad única que tiene el cine de simular un mundo lejano. "Ver cómo fabricaban y utilizaban las armas, los fantásticos vestuarios, las pieles de glotón y reno convertidas en trajes extraordinarios, ver las ideas de las chamanas y su bisutería, las pequeñas bolsitas que hacían para los cazadores para llevar sus útiles para fabricar herramientas, sus agujas e hilo, todo cobró vida haciendo realidad algo que previamente solo había visto ilustrado en libros".
Cuenta Davis: "Nuestro equipo de vestuario constaba de unas treinta personas. Contamos con un zapatero profesional que hace mocasines, te puedes imaginar lo hermosos que son dichos mocasines artesanales. En su equipo había tres personas. Luego una joyera con un equipo de cinco. A continuación, tres cortadores y probadores que cortaban las pieles y pelajes. Yo hacía un dibujo y elegía la piel, de ciervo por ejemplo y la combinaba con bisonte. Luego decidíamos la puntada que queríamos y cómo sería la capucha, si lo adornábamos con cuentas o piedras naturales. Era todo un proceso. Porque eran muchos actores".
En cuanto a las pieles y pelajes Davis incorpora en su mayoría pieles sintéticas porque, según explica: "es mucho más robusta. El interior de cada prenda es sintético y refuerza las pieles naturales, porque una vez muerto el animal, el pelaje simplemente no es tan fuerte. No está hidratado. Todos están tratados, pero siempre pierden espesor. Yo soy una chica PETA (Personas por el Trato Ético de los Animales o PETA, por sus siglas en inglés), por lo que abogo por la piel sintética. Teníamos compañeros que envejecían el cuero y realmente parecía que fuera piel de verdad, de bisonte o buey almizclero".
Tras destinar tantísimos esfuerzos a la recreación de su atuendo, Davis deduce lo siguiente. "Apuesto a que los solutrenses tenían muchos callos en las manos. Creo que la costura formaba parte de su rutina diaria y sacaban pecho por ello porque cosían dos puntos por cada costura. Sellaban la primera puntada con la segunda para estar más calentitos".
Otro reto según Davis era manifestar la individualidad de cada integrante de la tribu en su vestuario. Dice Davis, "Todos llevan piel y pelajes por lo que estás muy limitada. ¿Cómo te distingues del resto si eres el líder de la tribu? ¿Qué llevarían los jovenzuelos? Tienes que intentar que cada personaje funcione. En cuanto ves a un personaje tienes que saber que se trate de un guerrero, por ejemplo. Y encima eran tres tribus y cada una tenía que ser diferente dentro de una estética similar porque son amigos".
Los trajes eran increíblemente pesados, en algunos casos superaban los dieciocho kilos. Era realmente cansado para los actores llevarlos. Si bien es cierto que el vestuario les abrigó en el frío mes de febrero, los trajes eran aún más pesados en la lluvia de Vancouver, y durante unos cuantos días anormalmente calurosos en Alberta, era como pasear por una sauna.
"El vestuario ayuda muchísimo" dice Mercedes de la Zerda, que hace de la cazadora Nu. "En cuanto te lo pones cambia tu postura. Es un verdadero regalo ponerte el vestuario cada mañana. Al vestirme, a veces dedico cinco minutos para fijarme en cada una de las piezas creadas para mí. Los cinturones con los dientes de distintos animales, los collares con cuentas y piedras concretas. Uno de mis complementos, por ejemplo, tiene un trozo de mandíbula. Pienso que Nu, mi personaje, ha hecho este collar por algo. Por alguna razón eligió esta cuenta o aquella piedra. ¿Y la mandíbula? ¿Cómo habrá sido esa caza?"
Pero el traje más esplendoroso lo luce la chamana, que se diferencia de los demás con un tocado y una capa hecha de plumas. "El vestuario es una clave para entender a este personaje" dice la actriz chilena Leonor Varela, que representa el papel. "El tocado que llevo es extraordinario y qué te puedo decir de las túnicas. Cuando me lo probé, que sin duda es el traje más espectacular que he llevado nunca, sentí que ya tenía medio trabajo hecho. En una escena en la aldea en la que les dio mi bendición a los cazadores sentí algo mágico porque lo único que tuve que hacer era existir en ese espacio".
Alpha: Lugares antiguos, lugares reales y magia del cine
La producción de ALPHA transcurre en Canadá, en Vancouver y sus alrededores y en las praderas y malezas del sur de Alberta, con sus cielos enormes y atardeceres tan magníficos que casi parecían irreales. El rodaje también tomó lugar en Los Ángeles y Apple Valley, California, además de la parte oriental de Islandia.
El cine de Hughes es conocido por sus potentes imágenes y ALPHA presentaba la oportunidad de ampliar su paleta cinematográfica más que nunca. A modo de preparación Hughes redactó un listado con cuatrocientos planos. Como acompañante en este fantástico viaje visual eligió a un joven director de fotografía de nacionalidad austriaca, Martin Gschlacht, cuyo trabajo había visto en el festival de cine de Cameraimage, dedicado a la fotografía. Gschlacht, receptor de un Premio del Cine Europeo en 2015, accedió a trabajar en el proyecto antes incluso de leer el guion. Acostumbrado al invierno en Austria, jamás le echó para atrás el impredecible clima.
"Tienes que hacerte amigo de la naturaleza, y en especial, del invierno" dice Gschlacht en lo que se refiere al rodaje en exteriores. "No hay mal tiempo. Únicamente una mala respuesta. Hay que ser muy preciso a la hora de pensar en la iluminación, la hora del día, el ángulo idóneo para un día entero de rodaje, y ser muy inteligente a la hora de decidir qué secuencia grabar y cuándo. Pero el mayor reto siempre será asegurarte de que hayas elegido el paisaje y la luz adecuados para que el resultado sea hermoso. Por eso vas de mañana con todas las herramientas para realizar tus cálculos. Piensas en las caras, la gente, el fondo … eso es lo que has de hacer. Es un reto maravilloso".
Gschlacht describe que el trabajo que llevó a cabo en ALPHA es "un enorme guion visual. Apenas hay diálogo. Hay muchas atmósferas, paisajes y sabiendo lo importante que es para Albert trabajar con la luz y crear atmósferas especiales, pensé en esto como un fantástico viaje visual".
Para Hughes, la naturaleza es el tercer personaje principal de la cinta. La aldea solutrense se erige en un promontorio que da hacia el río Bow. Las laderas, verdes de hierba, que conducen al río, mueren en un profundo desfiladero. Es un entorno hermoso y memorable por mérito propio aumentado con efectos visuales con imágenes de las montañas de la Patagonia.
Las siete chozas que conforman la aldea, edificadas en Vancouver con cuero y huesos de mamut, se volvieron a montar allí durante el duro invierno. Los huesos de mamut se crearon a partir de una impresión en 3D. El equipo de ambientación los confeccionó, los llenaron de sílice, y así se fabricaron cientos de estos huesos antiguos.
En el caso de la choza de la chamana, Leonor Varela quedó prendida. Así describe el aposento de su personaje: "Siempre había una lumbre en el centro para calentar e iluminar el espacio. En la parte superior hay un orificio para evacuar el humo. Está hecho con pieles y construido arquitectónicamente con colmillos y huesos unidos por cuerdas. En el interior, toda una serie de artículos tales como ollas con salvia, piedras a modo de asientos y pieles que hacen de camas. Los dibujos ilustran su conexión con la naturaleza y la caza".
Por la noche la aldea es un lugar mágico. Según cobran fuerza las llamas de la hoguera, los vecinos, sentados sobre piedras, se reúnen rodeando la fogata en forma de círculo. Es entonces cuando la chamana bendice a los cazadores antes de emprender su viaje. "Albert me dijo, '¿Quieres cantar?'" dice Varela. "Le dije, 'Claro, yo canto. A ver qué se me ocurre'. Albert me había pasado música justo antes de grabar la escena y solté un sonido gutural que no sé ni de dónde salió. No sé cómo se me ocurrió esa idea. Fue algo completamente improvisado y le agradezco mucho a Albert ese momento". Otros compañeros del reparto coinciden en que estos momentos también les resultaron muy reales.
Asimismo, ALPHA rodó en el Parque de los Dinosaurios, declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO. Se han encontrado 150 esqueletos de dinosaurio completos del Cretáceo superior hace setenta y cinco millones de años. La geología y los colores del Parque, con sus cumbres rocosas desgastadas son tan inusuales que sin duda se confundirán con un efecto visual. "Por primera vez se nos ha permitido acceder a un lugar por el que parece que no ha pasado el tiempo" dice el productor Andrew Rona. "Es majestuoso. Mires donde mires, te puedes encontrar un fósil que lleva millones de años ahí".
El departamento de exteriores cubrió los paseos con goma para minimizar literalmente la huella. La producción aprovechó para rodar lo máximo posible antes de las lluvias, seguidas por una nevada en pleno mes de abril, que tristemente puso fin al rodaje en dicho escenario. En Alberta, el equipo también grabó en tierra de la Nación Siksika (Blackfoot) así como en Drumheller. Cada exterior aporta un componente importante al paisaje de la Edad de Hielo.
En Vancouver, se limpiaron grandes extensiones en una zona previamente industrial para usar como decorados exteriores. Allí, junto a ajetreadas calles del núcleo urbano se instalaron enormes pantallas azules y explanadas con nieve artificial y en una ocasión hasta un barranco. Tales decorados contrastan con el entorno inmaculado de la historia.
"Aprovechamos dos espacios para configurar muchos decorados" dice el decorador Terry Lewis, "al reconfigurar el espacio y mover cosas, elementos y objetos podemos simular campos nevados y en otras situaciones, un pasillo de piedra estrecho por el que desfilaban los personajes y animales e interactuaban. Cada noche, cuando el equipo de fotografía decía: 'Gracias, buenas noches', los equipos de construcción, decorado, efectos especiales, y pantallas, pasaban a la acción para preparar el decorado para el día siguiente".
El director de producción John Willett dice: "Aprovechamos todo lo que estaba ahí, lo colocábamos de otra manera y añadíamos árboles para que hiciera de otro sitio diferente".
Albert Hughes reconoce los retos particulares de la recreación histórica que representa ALPHA. "Es muy complicado recrear la Edad de Hielo en la actualidad" dice Hughes. "Es una mezcla de Siberia, Islandia, el Polo Norte y puede que hasta Nueva Zelanda. No hay un lugar en la tierra que recree lo que pudo haber sido la Edad de Hielo por lo que tuvimos que recrearlo en ocasiones en este decorado exterior en Vancouver, o a veces en Alberta en escenarios reales. Se trata de unir las piezas del rompecabezas para crear la estética de la película. Lo especial que tiene Alberta son las anchas planicies que más parecen una tundra expuesta, y es probable que así fuera Europa en ese entonces, pero sin duda es una visión híper realista de la Edad de Hielo."
Con la ayuda del supervisor de efectos visuales Jeffrey A. Okun, ALPHA podía incorporar asimismo cielos tanto fotografiados como diseñados. "Cada uno va a ser un personaje" dice Okun. "Todo para ayudar a contar la historia emocional de la cinta".
El productor Andrew Rona apunta que ALPHA es un buen ejemplo de la unión de la tecnología con el mundo real, cuyo resultado es una experiencia inolvidable en el cine. "Hay efectos visuales, pero no sabrás dónde. Por otra parte, habrá escenarios reales que verás y dirás, anda mira, esto un efecto visual" dice Rona. "Rodamos en escenarios reales preciosos de Alberta, pero luego en postproducción se añade otra capa. Tenemos una unidad en Islandia, otra en África. Esta cinta es una amalgama de todos estos lugares. No podíamos haberla hecho sin la tecnología y sin los escenarios reales".
Al final todas las personas relacionadas con ALPHA coinciden en que a pesar del arduo trabajo que supone infundir vida a un mundo pasado, el mero hecho de pensar que los espectadores acudirán al cine y serán transportados por un joven y un lobo, hace que toda la experiencia haya merecido la pena.
"Nuestra intención es escapista" dice Hughes. "Como los cuentos que se hacían antes en torno a la hoguera. Era una experiencia compartida. Por eso la gente va al cine. Te ríes, lloras con la gente que te rodea, aunque no los conozcas de nada. Estás en una sala con desconocidos, experimentando juntos las mismas cosas".
Y en ALPHA, es la historia de una amistad poco probable que cambió la historia y que hizo más fuertes a dos seres vivos educados para pensar que la fuerza equivale a agresividad. "Lo que antes percibían como una debilidad es en realizad una fortaleza" dice Hughes refiriéndose al joven guerrero Keda. "De no haberse compadecido de este animal, dicho animal no le habría ayudado a sobrevivir. Se necesitaban mutuamente y por eso emprenden el viaje juntos".
El productor Andrew Rona espera que los espectadores no solo disfruten, sino que también, les haga pensar. "Sera una montaña rusa de emociones, pero también una experiencia de la que pueden aprender. Es increíble ver una película que sea emocionante y entretenida a partes iguales, pero que además te haga reflexionar sobre tus orígenes, tu identidad, el hecho de que todos estamos conectados y que vivimos en el mismo mundo. Sin duda es entretenida pero también hay más cosas que descubrir y llevarte de ella".
Halloween
2018
Duración 109 min.
País Estados Unidos
Dirección David Gordon Green
Reparto Nick Castle, Jamie Lee Curtis, Judy Greer, Miles Robbins, Virginia Gardner,Will Patton, Toby Huss, Haluk Bilginer, Jefferson Hall, Andi Matichak,Christopher Allen Nelson
Curtis cuenta como compañeros de reparto con JUDY GREER (Jurassic World, Ant-Man) interpretando a Karen, la hija de Laurie, apartada de la custodia de su madre desde pequeña, y que fluctúa entre la compasión por su madre y la frustración por su constante paranoia; la debutante ANDI MATICHAK como Allyson, la hija adolescente de Karen que intenta salvar la brecha entre su madre y su abuela; WILL PATTON (Armageddon, la serie de televisión Falling Skies) como el agente Hawkins, que era un joven policía la noche en que encerraron a Michael Myers, hace 40 años; HALUK BILGINER en el papel del Dr. Sartain, el psiquiatra que ha supervisado el cautiverio de Michael durante décadas; VIRGINIA GARDNER (Runaways, la serie de Hulu) como Vicky, la mejor amiga de Allyson desde que eran jovencitas; y el intérprete y experto en escenas peligrosas JAMES JUDE COURTNEY (Un horizonte lejano), que da vida a Michael Myers/La Forma. Además, NICK CASTLE (la película Halloween de 1978) hace un cameo como el inquietante psicópata.
El experto del terror John Carpenter es el productor ejecutivo. Además, ejerce de asesor creativo uniendo fuerzas con uno de los principales productores del cine de terror, Jason Blum (¡Huye!, Fragmentado, The Purge: La noche de las bestias, Paranormal Activity).
Inspirándose en el clásico de Carpenter, los cineastas DAVID GORDON GREEN, DANNY MCBRIDE (la serie de HBO Eastbound & Down) y JEFF FRADLEY (la serie de HBO Vice Principals) han creado una historia que traza un nuevo camino a partir de lo ocurrido en la película de 1978. Green es, además, el encargado de dirigirla.
Basada en personajes creados por Carpenter y DEBRA HILL, HALLOWEEN está asimismo producida por MALEK AKKAD, cuya productora Trancas International Films ha acompañado la saga HALLOWEEN desde sus inicios, y por BILL BLOCK (El club de las madres rebeldes, Distrito 9).
Acompañando a Green tras las cámaras se encuentra un experimentado equipo de talento creativo, con figuras como el director de fotografía MICHAEL SIMMONDS (Paranormal Activity 2, Cell), el diseñador de producción RICHARD WRIGHT (Mud, All the Real Girls), el diseñador de maquillaje galardonado con el Oscar® CHRISTOPHER NELSON (Escuadrón suicida, Vengadores: Infinity War), el montador TIM ALVERSON (Insidious: La última llave, La huérfana), la diseñadora de vestuario EMILY GUNSHOR (la serie de televisión The Last O.G., la película Salt) y los compositores CODY CARPENTER (la serie de TV Maestros del horror (Masters of Horror)) y DANIEL DAVIES (Condemned), que cuentan para este cometido con la colaboración de John Carpenter.
ZANNE DEVINE (Yo soy Tonya), DAVID THWAITES (Cisne negro), JEANETTE VOLTURNO (¡Huye!), COUPER SAMUELSON (la saga La noche de las bestias), RYAN FREIMANN (The Hatred), John Carpenter y Curtis son los productores ejecutivos de la cinta. Además, McBride ejerce también de productor ejecutivo bajo el estandarte de Rough House Pictures.
Universal Pictures distribuye esta producción de Trancas International Films, Blumhouse Productions y Miramax en todo el mundo.
Volviendo atrás en el tiempo: comienza HALLOWEEN
Malek Akkad -cuya productora familiar, Trancas International Films, ha producido la saga Halloween desde el principio-, estaba abierto a probar un nuevo enfoque de la historia, idea que compartía su socio creativo Jason Blum. La compañía de su camarada productor, Blumhouse Productions, responsable de superéxitos de taquilla como ¡Huye!, Fragmentado y la saga La noche de las bestias, cuenta con un acuerdo de adquisición preferente con la distribuidora Universal Pictures. Impresionado desde tiempo atrás con la capacidad de Blum para combinar el terror más inquietante con una calidad impecable, Akkad se mostró totalmente dispuesto a embarcarse en un proyecto con su compañero cineasta, apasionado de la cocreación de su padre..., que podía ayudarle a insuflar un nuevo aire y originalidad a la saga.
Akkad nos cuenta cómo empezó todo, hace nada menos que 40 años: "La película original surgió cuando mi padre, Moustapha Akkad, y un caballero llamado Irwin Yablans fundaron una distribuidora, Compass International Pictures. Buscaban proyectos que pudiesen financiar y distribuir ellos mismos, y eran admiradores de una de las primeras películas de John Carpenter: Asalto a la prisión 13. Se reunieron con él, y Carpenter les contó que tenía una idea para una película de bajo presupuesto llamada The Babysitter Murders. Decidieron arriesgarse, y el resto es historia".
Carpenter recuerda esos primeros años. "La distribuidora me pidió hacer la película con 200.000 dólares y les dije que sin problemas. Mis únicos requisitos fueron tener el control creativo y ver mi nombre el primero en los créditos". Reflexionando sobre su obra con la coguionista Debra Hill, Carpenter entiende totalmente por qué el público se sigue sintiendo aterrado ante esta encarnación del miedo. "Michael Myers, con su máscara y su uniforme de empleado de gasolinera, es un personaje medio humano, medio sobrenatural. Es la personificación definitiva del mal. Es despiadado; con él no sirve de nada razonar ni rezar para salvarte. Solo tiene una cosa en mente: matar a su víctima. Michael Myers es una fuerza implacable de la naturaleza. Va a por ti, y más te vale huir cuanto antes".
Como fan incondicional de la primera entrega de Halloween, Blum cree que es una de las películas de miedo más perfectas jamás creadas... y no tenía ningún interés en desarrollar el proyecto sin contar con la aprobación del director que tanto ha servido de inspiración a su propia carrera. "Recibir la bendición de John Carpenter era un requisito previo fundamental para que Blumhouse se involucrara en esta película", reflexiona Blum. "No se me hubiera pasado por la cabeza hacer una película de la saga sin él. En definitiva, fue la primera persona a la que acudí. Le pregunté si quería participar. Y accedió encantado".
Blum le prometió a Carpenter -que llama a Blum "el LeBron James del cine de terror"- que el proyecto no iría adelante hasta que estuviese satisfecho con el director que tenían en mente, así como con el guion en desarrollo. A ese respecto, Blum conocía a un cineasta que pensó que podría estar interesado. Pero resultó que David Gordon Green no solo quería capitanear HALLOWEEN, sino también colaborar con sus socios guionistas de confianza para elaborar el guion.
"En Blumhouse tenemos la convicción de que no hace falta un gran director de películas de terror para hacer buenas películas de ese género", dice el productor. "Lo que hace falta es un gran director, y punto. Llevo admirando a David desde su primera película, George Washington, y he recurrido a él en varias ocasiones con la esperanza de atraerlo con un proyecto. HALLOWEEN ha sido el señuelo definitivo. David encaja a la perfección con nuestra filosofía: Si eres un gran director, podemos ayudarte a hacer una película terrorífica".
Al tratarse de un capítulo para reavivar la saga, los productores preferían inclinarse por este cineasta no reconocido en el género de terror. "Tras reunirme con muchos directores y escuchar diversas presentaciones, Miramax y yo conseguimos convencer a Jason. Gracias a él entró David en escena", elogia Akkad. "Llevo años siendo fan de David, e incluso antes de reunirnos ya pensaba que sería una oportunidad fabulosa. Jeff, Danny y David llegaron e hicieron su presentación, y el resto es historia, o pronto lo será".
Para Blum, lo más aterrador es precisamente no comprender las motivaciones de Michael Myers. Él también dio un sí rotundo a la idea de los colaboradores de que esta debía ser la confrontación final con Michael, y de que la película restableciera la saga. "Para mí la presentación era enteramente de ellos. La idea que yo aporté a Jeff, Danny y David era hacer una nueva película de Halloween. Les pedí que se imaginaran lo que les emocionaría y les gustaría ver. La idea de crear una continuación de la primera película de la franquicia fue suya y solo suya".
Green recuerda que tener noticias de Blum fue uno de los momentos más significativos de su carrera. "Recuerdo ese momento vívidamente, levantarme por la mañana y ver un correo electrónico de Jason pidiéndome participar en la saga Halloween. Me quedé con una sensación rara, como si estuviera al borde de un precipicio y las piernas comenzaran a fallarme. Sentí el entusiasmo de cuando era un chaval y me colaba al cine para ver películas que no debía. Halloween fue desde luego la que más me marcó".
Block, que ha producido proyectos tan variopintos como la provocadora Distrito 9, Elysium o la hilarante El club de las madres solteras, acordaron con sus camaradas de producción que Green era la opción ideal para dirigir la nueva película. "Se ven pocos directores que se muevan de un género a otro con tan poco esfuerzo como David en el transcurso de su carrera. Tiene una comprensión y elevación muy sabias de todo lo que ha sucedido antes. Lo ha digerido y ha dado un paso de gigante adelante; ha elevado el grado de excelencia a un nuevo nivel".
El productor nos desvela que la combinación de Michael Myers y Laurie Strode es una de las más esperadas por el público todos estos años, y que Green ha superado sus expectativas. "Uno va a ver una película así por la absoluta emoción y por la sorpresa. El viaje, particularmente este, y la confrontación que lleva 40 años cocinándose entre estos dos personajes de cara a su liberación es muy gratificante".
Amigos y guionistas: Fradley, McBride y Green
Para los socios escritores Jeff Fradley, Danny McBride y David Gordon Green, la idea de que ellos mismos, como fans acérrimos de la obra maestra de John Carpenter de 1978, pudieran no ser los arquitectos que volvieran a insuflar vida a HALLOWEEN era simplemente impensable.
Buenos amigos y colaboradores creativos desde sus días de estudiantes de cine en la North Carolina School of the Arts, su premisa era aparentemente sencilla, pero ingeniosa: plantearon lo que ocurriría si Michael Myers hubiera sido capturado al final de la película original de HALLOWEEN. ¿Y si Laurie y Michael no fueran hermanos, sino dos desconocidos cuyo encuentro fortuito acabó marcando el devenir de ambas vidas? ¿Cómo se desarrollaría la historia que comenzó a finales de los 70, y cómo cambiaría la narrativa de la heroína y su antagonista?
Al igual que muchos otros que se engancharon al terror con HALLOWEEN, Fradley resume su sentimiento de encuentro con un mal desconocido: "Recuerdo que Michael Myers me daba un miedo espantoso. No terminaba de entender quién era ese hombre de la máscara blanca, y esa sensación nunca se me borró". Reflexionando en la influencia que tuvo la película en su carrera, el guionista y productor nos cuenta: "Llegué a obsesionarme con ella de pequeño, y eso acabó animándome a salir con mi cámara para hacer mi propia versión de Halloween".
McBride admite que ni sus colegas guionistas ni él tenían especial interés en rehacer Halloween, sino que les motivaba más llevar la historia por una senda inexplorada. "Pensamos que Laurie Strode era un punto de acceso interesante, así que ¿por qué no buscar una nueva línea temporal que conectara con la primera película y explorara un devenir distinto para ella? Sabíamos que, para realizar un giro de ese calibre, tendríamos que cambiar cosas si no queríamos acabar recorriendo la misma senda que otros".
Durante el proceso de escritura, aún no contaban con la bendición final de Carpenter respecto a este enfoque, y no tenían ni idea de si la propia Laurie Strode, la intrépida Jamie Lee Curtis, estaría interesada en volver a interpretar un personaje que ha delimitado su carrera profesional y ha despertado la compasión y el respeto de legiones de fans. "Tratamos de escribir un personaje que nos pareciese interesante de interpretar para ella como actriz", explica McBride. "A mí me parecía una forma muy chula de revisitar ese personaje y, la verdad, la muerte que sufrió en Halloween: Resurrection no me acababa de cuadrar. Me pareció que había un modo de mejorarlo".
Guion en mano y con sudor corriéndoles por la frente, los guionistas por fin tuvieron la ocasión de llevar su historia al maestro del terror en carne y hueso, que había ejercido de asesor creativo en otros capítulos de la saga, pero sin dirigir ninguna de las películas. "Conocimos a John cuando fuimos a verlo para presentarle nuestra propuesta", dice McBride. "Te entra la taquicardia cuando vas a presentarte ante uno de tus ídolos y decirle que, aunque él haya creado a Michael Myers y a Laurie Strode, tienes la desfachatez de decirle que se te ha ocurrido una idea. Que la historia podría continuar desde donde él la dejó. Lo cierto es que fue muy receptivo y amable con nosotros. No podríamos haber esperado mejor atención".
Para los tres guionistas, era vital que Carpenter se mostrase de acuerdo. Si no, ¿qué sentido tenía? "Si queríamos ser auténticos y honrar la película de John del 78 tanto como decíamos, era imprescindible contar con su bendición; teníamos que besar el anillo de nuestro padrino", resume Green. "La reunión fue estupendamente, y nos comunicó sus ideas y preocupaciones. Como en cualquier conversación creativa saludable, discutimos todos los puntos".
Fue entonces cuando el profesionalismo se desvaneció de pronto y quedó al descubierto su faceta de fans incondicionales. "En cierto momento, le sonó el móvil mientras estábamos hablando", añade Green, "¡y era la música de Halloween! Perdí totalmente la compostura. Había mantenido el tipo hasta ese instante, pero justo entonces me di cuenta de dónde estaba y de con quién estaba hablando. Cuando por fin nos dijo que se sumaba al proyecto, nos lanzamos con el siguiente desafío de la conversación: convencerlo de que se encargase de la banda sonora original".
Fradley recuerda el día que el productor ejecutivo llegó al set de HALLOWEEN durante el rodaje; fue un déjà vu para el productor y la estrella; "Cuando Carpenter llegó y vio a Jamie, estábamos rodando una escena en la que Laurie sale y se enfrenta a Michael Myers. Jamie explicó que sintió lo mismo que hacía 40 años, y que se vio transportada al set de Carpenter. Había una escena similar en esa película y, cuando grabamos nuestra versión, todas esas emociones volvieron a invadirla".
Nada en su experiencia profesional podría preparar a los guionistas para ver reunirse de nuevo a aquellos que habían creado la aterradora obra maestra tantos años atrás. "Devoramos documentales, libros, todo lo que encontramos a nuestro alcance relativo a Halloween", dice McBride. "Sabíamos mucho sobre su proceso de creación, pero ver a esas personalidades interactuar frente a frente, ver a John y Jamie saludándose, bromeando con Nick Castle fue como asomarse a la relación de la gente que había creado algo tan emblemático que se había mantenido vivo todos estos años".
Por su parte, Green se sintió cohibido durante muchos días en la producción. "No era capaz de sobreponerme al chaval de 12 años dentro de mí que estaba emocionado de verse en el set con Jamie Lee Curtis, apenas lograba balbucear cuando intentaba hablar con John Carpenter y se reía en plan histérico cuando Nick Castle aparecía. En cuanto pisaba el set, se hacía manifiesto que mis sueños de infancia se habían hecho realidad. Es algo que yo había aportado a este proyecto, y gran parte de mi entusiasmo por él".
En último término, sabían que había solo dos personas a las que debían impresionar: Curtis y Carpenter. Por suerte, ambos se mostraron entusiasmados con el guion y al final con la película. "Han escrito nuevos personajes fascinantes y has realizado un buen trabajo con el casting", elogia Carpenter. "Hay buenos actores en el reparto, y la película en conjunto es bastante inusual. Tiene algo especial. Le dije a David que era lo mejor que había visto desde que hicimos la primera película. Que lo había bordado. Estoy deseando que el público la vea. La gente se va a morir de miedo. Garantizado".
El ángel custodio de Laurie: Jamie Lee Curtis vuelve
Durante más de dos tercios de su vida, Jamie Lee Curtis se ha erigido en protectora y ángel custodio de Laurie Strode. A finales de los 70, la heroína a la que Curtis dio vida consiguió lo que pocas actrices en pantalla antes que ella, durante años y años relegadas a papeles de damiselas en apuros, hubieran considerado una probabilidad o posibilidad en una película de terror.
Sobrevivir.
Armada con solo un perchero, una aguja de punto y muchas ganas de vivir, la adolescente combatió contra una criatura sin rostro enteramente diabólica que había irrumpido en su mundo y asesinado a sus amigas. Negándose a ser una víctima, la luchadora que Curtis creó junto a Carpenter y su colaboradora Debra Hill cambiaron instantáneamente la narrativa en la gran pantalla. Las mujeres podían y debían sobrevivir contraatacando, y ningún hombre del saco ni persona podía impedir que se resistieran a la muerte.
Aunque la actriz, guionista y activista ha aparecido en otras tres películas de la saga desde la original de 1978, Curtis asumía que ya había dicho adiós a revivir a su personaje en pantalla hacía casi 16 años. Pero todo cambió la primera vez que habló con el director Green.
Inusualmente pragmática, Curtis reflexiona que una carrera profesional de más de 40 años en la industria del entretenimiento le ha enseñado muchas cosas, entre ellas saber exactamente quién es como intérprete. "Tengo casi 60 años, y llevo trabajando en esto desde los 19. Está claro que lo que me funciona y lo que la gente quiere de mí procede de eso". Nos cuenta, riéndose: "No me verán interpretando a la reina Isabel. Mi don es la falta de conocimiento, y eso lo aprendí hace mucho, mucho tiempo".
Ese dogma ha determinado la actitud de Curtis hacia su vida personal y profesional, y siente que se refleja en la experiencia de Laurie en la primera entrega de Halloween. El hecho de que el guion de 2018 abrace y potencie lo que ella lleva tanto tiempo creyendo es lo que ha sellado la involucración de Curtis en la producción como estrella y productora ejecutiva.
La actriz señala: "Hay una novela de Marisha Pessl que me encanta llamada ‘Special Topics in Calamity Physics’, y hay un personaje que habla sobre lo que creemos que es la vida. Y luego dice que estamos equivocados. Nos cuenta que la vida gira en torno a un par de segundos que ni te esperas vivir, y que lo que decides en esos segundos lo determina todo en lo sucesivo, y no sabes lo que vas a hacer hasta verte en esas. Así es la vida; así es un matrimonio; así es criar a hijos; así es una película de terror".
No cabe duda de que Curtis ha guardado siempre a Laurie en el corazón y de que entiende por qué la gente se siente tan conectada a esa fatídica noche. Hablando de su primer papel en el cine, dice: "Laurie Strode era una estudiante de instituto inteligente que apenas acababa de empezar a vivir. Probablemente estuviera preparándose la selectividad, mirando posibles universidades... Y en medio de todo eso, aparece Michael Myers. La vida dio un giro para ella en cuestión de unos segundos totalmente inesperados. El resto de su vida es la película que estamos haciendo ahora. Cuarenta años después, esta mujer sabe que Michael Myers volverá, y que su familia y ella necesitan están preparadas..., pero nadie la escucha".
Por suerte para el público, escuchar es exactamente lo que hizo Curtis. Green había dirigido recientemente al ahijado de Curtis en la película Stronger, y el actor había disfrutado de una experiencia especialmente gratificante en el set. "Jake Gyllenhaal me escribió un mensaje y me dijo que su amigo David Gordon Green quería hablar conmigo sobre algo relativo a Halloween. Según Jake, era la mejor experiencia creativa que había vivido, y se había sentido con David más libre que nunca".
Comprensiblemente reticente a escuchar la enésima propuesta sobre Halloween, Curtis afrontó la llamada con mucho recelo. Pero, como siempre, la fortuna sonríe a los valientes. "David estaba eufórico y lleno de positividad cuando hablamos. Nada más empezar a explicarme la idea, le solté: "No, por favor. Tú mándame la propuesta, y yo te diré según la escena inicial"".
Cuando recibió el guion de Fradley, McBride y Green, Curtis entendió totalmente lo que intentaban hacer. "Vi perfectamente que era un homenaje y, a la vez, algo totalmente nuevo. Pensé: "¡Es genial, me gusta!". Era maravillosamente sencillo. Una película con entidad propia con toda una historia vinculada al pasado. Es la historia clásica, cuarenta años después. Las dos películas, puestas una junto a la otra, son perfectamente complementarias; cuentan lo mismo con nuevas generaciones de ese modo simple y emblemático que caracterizó y sigue siendo la esencia de Halloween".
Curtis se sintió atraída por el enfoque de los guionistas de una mujer que se ha pasado toda su vida, 365 días al año, preparándose para el regreso del monstruo que había devastado su mundo. Negándose a volver a ser una víctima de Michael Myers, ha permitido no obstante que el asesino defina toda su existencia. "Una vez al día, Laurie pasa con el coche junto a la institución mental donde lo tienen encerrado y llama a los agentes de policía que se supone que cuentan con un tipo armado en el perímetro", revela la intérprete. "Estoy convencida de que Laurie se sienta en su furgoneta desde las seis de la mañana hasta medianoche".
"Tiene un único propósito en la vida y, en ese sentido, todo lo demás ha pasado a un segundo plano", prosigue Curtis. "Le quitaron la custodia de su hija, y se ha visto privada de sus amistades, de cualquier diversión o sentido vital, todo por su empeño en asegurarse de que Michael Myers permanezca encerrado en la institución mental... o que sea transferido a una cárcel de máxima seguridad".
También sedujo a Curtis que el trío que le propuso el proyecto le habló de amistades de toda la vida que hizo en el 78, y que ambos equipos de cineastas planeasen rodar el proyecto de sus sueños en menos de un mes. "Hay profundas similitudes entre ambas experiencias", reconoce. "La primera es que John Carpenter [diseñador de producción, Tommy Wallace y Nick Castle son el triunvirato original de Halloween. Eran tres amigos que fueron juntos a la escuela de cine, que tenían un grupo llamado Coup de Villes y que hicieron una película con Debra Hill, que Laurie encarna físicamente. Había algo muy vivo en todo aquello. Sin florituras ni lindezas. Se lanzaron a hacer una película a las bravas: 20 días, 200.000 dólares, y listos".
Curtis vio ese mismo espíritu en sus nuevos socios, y le encantó que sus colaboradores no reconociesen inicialmente el paralelismo. "Hablamos de un grupo de buenos amigos que han ido juntos a la escuela de cine, que han hecho películas juntos y que han criado juntos a sus familias", dice Curtis. "Ellos también han decidido unir fuerzas para hacer una película sin florituras, sencilla; 28 días y listos. Esas similitudes son palpables en el proceso de creación de la película: la exuberancia de la juventud, la camaradería de cineastas que hablan un cierto idioma creativo y que se ríen mucho".
Lo que estos socios creativos sí supieron apreciar es la potencia interpretativa de Curtis: una verdadera estrella dispuesta a colaborar y a asumir riesgos. "Lo que no entendí hasta conocer en persona a Jamie Lee es la energía cósmica que aporta al entrar en la sala", elogia Green. "Aporta positividad como nadie. Es una supernova: llega pronto al set, siempre está dispuesta a conectar con todos los colaboradores y a hacer el mejor trabajo posible. Se entrega al cien por cien..., interpretando desde una escena de lucha a otra dramática, pasando por una de gritar. Trabajar con ella es la bomba".
El productor se maravilla ante un recorrido profesional de gran profundidad y distinción. "Jamie es una gran actriz, así que siempre hay margen para volver a trabajos anteriores", elogia Block. "Ha cogido esa energía y la ha inyectado a una interpretación fabulosa. Es como Liam Neeson en Búsqueda Implacable. Es una Terminator humana".
La gente de Haddonfield: actores secundarios
Para poblar el mundo de Haddonfield, Illinois, la producción de 2018 ha acudido a un eclético elenco de actores de talento conocidos por su labor en dramas y comedias. Con nuevos rostros uniéndose y amigos de siempre volviendo a la palestra, HALLOWEEN comenzó su rodaje.
Poco después de lo acontecido en la primera película, Laurie tuvo una hija llamada Karen. Curtis explica el punto en el que nos encontramos a la familia, y lo que le ha ocurrido desde entonces: "Karen es hija de la víctima de un trauma, y ha sufrido por ello, como suele pasar en este tipo de casos. En el caso concreto de Laurie, se trata de un trauma psicológico inexplorado. En 1978, en una pequeña población como Haddonfield, no habría muchas opciones de terapia o servicios apropiados para Laurie. Como mucha gente en la época, oiría que habría que tirar adelante con la vida, y eso es lo que intentó. Solo que, en su caso, el trauma era demasiado fuerte".
Judy Greer fue la elegida como hija de la protagonista, criada a lo largo de años de paranoia, armas, entrenamiento y pesadillas por la supervivencia. La actriz, con una envidiable y repartida carrera entre los mundos de la televisión y el cine desde que debutara en los 90, estaba emocionada con unirse a Curtis ante las cámaras y a los cineastas tras ellas.
"Cuando me enteré de que David y Danny estaban en el proyecto, me puse como loca", elogia Greer. "Tampoco podía pasar por alto la oportunidad de trabajar con Jamie Lee. No solo es mi referencia número uno, sino que es la estrella de la película y no hay otra igual. Me encanta que, aunque el guion lo hayan escrito tres hombres, cuente con una protagonista tan fuerte".
Greer supo valorar que Curtis y los guionistas hubieran dado vida a un arco tan significativo para una mujer cuya existencia se ha visto definida por el trauma sufrido a manos de un maníaco. El hecho de que la nueva entrega de HALLOWEEN brinde una segunda oportunidad en la vida a Laurie (y la ocasión de demostrar que siempre estuvo en lo cierto) es algo a lo que Greer respondió muy positivamente. "Hay tres personajes femeninos fuertes que se protegen mucho entre sí y la vida que están tratando de crear. Dicho lo cual, Karen es empática y no quiere criar a Allyson del modo en que Laurie lo hizo con ella".
Tanto corregir el rumbo de su madre, sin embargo, ha acabado cegando a Karen ante la amenaza real que supone Michael Myers en caso de fuga, cosa que acaba materializándose. "Karen quiere a su madre, pero no se siente capaz de estar con ella", reflexiona Greer. "Quiere mantener a su hija envuelta en una burbuja de seguridad y felicidad, y no quiere que lo que le sucedió a Laurie forme parte del bagaje de su hija del modo en que lo hizo con mi personaje. Karen intenta separar a Allyson de Laurie porque no quiere ningún tipo de influencia de su madre".
McBride reflexiona sobre el modo en que Karen y Andi presentan la narrativa de la historia: "Parte de la idea de esta película es mirar los efectos a largo plazo de experimentar violencia y terror. Esa noche fatídica del encuentro entre Laurie y Michael ha afectado profundamente a su hija y a su nieta de diferentes formas. Es casi como diseccionar a Laurie en tres puntos diferentes de su vida".
Allyson nos sirve para recordar a esa Laurie joven y despreocupada de antes de que Michael Myers le robase la felicidad de su juventud. Al igual que Laurie con su edad, lo que le preocupa a su nieta principalmente son las notas, los trabajos que le salen para cuidar niños, los novios, el baile de Halloween y ese tipo de asuntos que acaparan la mente de cualquier alumna de instituto. Y eso es lo que hace que lo que le ocurre a su familia sea aún más terrorífico. Fradley lo resume así: "Allyson es la más parecida a Laurie; representa la inocencia... Una joven que vive el día a día. Karen, en cambio, se ha criado marcada por la violencia".
Andi Matichak, nueva incorporación al elenco, se enfrenta a su primer papel en pantalla como Allyson, que refleja la inocencia y el instinto implacable que Laurie demostraba cuando la conocimos por primera vez, y que sirve para recordarnos que cualquiera puede sufrir una desgracia como la suya. Para la estrella de la película, el casting de Matichak despertó recuerdos de otra joven actriz, una que comenzó su andadura hace años. Curtis nos lo cuenta: "Andi y yo interpretamos a abuela y nieta en la misma película 40 años después, pero ninguna de las dos comenzamos con la intención de ser actrices. Esto es para ambas fruto de la casualidad, y el hecho de que las dos hayamos acabado protagonizando una película de miedo resulta interesante".
Las similitudes entre las dos intérpretes se fueron desvelando a medida que Curtis conocía mejor a Matichak. "Yo era mala estudiante. Dejé la universidad y acabé presentándome al casting de una peli de miedo y consiguiendo el papel protagonista", explica Curtis. "Esa fue mi primera película, mi carta de presentación en el mundillo. Andi era deportista y contaba con una beca en Florida para jugar al fútbol en primera división. Viajó a Grecia para hacer de modelo porque se topó con alguien que le dijo que, con su físico, podría dedicarse a ello. Y, como en mi caso, un manager se puso en contacto con su familia para proponerle ser actriz. Dejó la beca y se hizo actriz con su primera película: HALLOWEEN".
Dicho lo cual, Curtis también observa ciertas diferencias entre los dos personajes. "Allyson es una chica inteligente y capaz, no es tan vulnerable e inocente como lo era Laurie. Una parte de la historia que ha evolucionado a algo bonito es que Laurie no creía en este tipo de peligros. Era absolutamente inocente, y por eso la historia funciona tan bien. Allyson, en cierto modo, también es inocente. Ha vivido protegida de su abuela por su madre, que cree que Laurie está loca. Son como dos historias paralelas; pasas con Andi gran parte de la película, y luego estás con Laurie. Están en sendas opuestas, por decirlo de algún modo".
Matichak valoró la libertad y la flexibilidad para encontrarse con Andi sin presiones ni prisas. "Está a punto de hacerse mujer", señala la intérprete. "Está en esa época maravillosa en la que eres una adolescente pura y dura, más una niña que otra cosa, pero ya empiezas a actuar como una mujer y a crecer interiormente. Estás encontrando tu voz y convirtiéndote en quien estás destinada a ser".
La actriz valoró la flexibilidad que el director brindaba al reparto en el set, y Curtis y ella acabaron generando una sólida historia para Laurie. "Andi está en la Sociedad Nacional de Honor, como lo estuvo Laurie durante dos años en el instituto. Jamie y yo pensamos todo eso, fuera de cámara. Me encanta la yuxtaposición entre ambas, porque tenemos una Laurie pre-aterrorizada y luego la Laurie actual, 40 años después".
Mediadora entre ambas generaciones desde pequeña, Allyson ha vivido fuertemente protegida del caos por su madre, pero cuenta con la fuerza de voluntad y la determinación de su abuela. "Que Allyson sea tan madura para tener 17 años se explica en parte porque lleva toda la vida mediando entre su madre y su abuela. Cuando es capaz de decidir a quién quiere tener en su vida, decide ver más a su abuela, lo que genera roce con su madre. Está atrapada entre dos tierras, tratando de arreglar la relación entre dos mujeres con las ideas muy claras. Maravillosas, pero testarudas como ellas solas". Matichak se detiene un instante para señalar que esas cualidades son precisamente las que hacen que la película sea tan especial. "Hay tres mujeres fuertes de diferentes edades afrontando una fuerza imparable, y es increíble formar parte de una experiencia así".
Para Green, era crucial diseñar una situación en la que estas tres generaciones de mujeres pudieran aplicar sus batallas, demonios, ansiedades e inseguridades a una confrontación con Michael Myers. Así nos lo cuenta: "Para exhibir eso física e intensamente con tres actrices muy dominantes, la presencia de sus personajes debe ser tan contundente que arrase con todo. Han sido unos días apasionantes".
Uno de los pocos ciudadanos de Haddonfield que recuerda lo aterrador que fue esa noche para Laurie es el agente Hawkins, interpretado de forma brillante por Will Patton. Era un joven policía cuando el Dr. Loomis disparó a Michael Myers, pero ayudó a meter al asesino entre rejas esa noche de Halloween de hace tanto tiempo. Ha visto a Laurie pasar a ser de una adolescente despreocupada a una mujer que llama a la policía todos los días para comprobar el estado de su acosador en el Sanatorio de Smith’s Grove. Nunca descansa, y no deja descansar a los demás.
Patton describe lo que cualquiera de nosotros sentiría si tuviésemos que plantar cara a La Forma. Recuerda el día que se vieron las caras: "Me interesa mucho lo que nos despierta temor; el miedo es un pilar importante del ser humano. Me gusta todo lo que explora eso. La primera noche que rodé una escena con Michael Myers me asusté de verdad. Sentí que se respiraba algo muy distinto a lo que había imaginado".
El papel del Dr. Sartain fue a parar al célebre actor turco Haluk Bilginer, que asombró a la crítica de todo el mundo con su actuación en 2014 en la película ganadora de la Palma de Oro Sueño de invierno (Winter Sleep). Este joven estudiante bajo la tutela de su mentor, el Dr. Loomis, lleva años en el centro médico encargado de estudiar a Michael Myers. Cuando deciden transferir a su paciente a un nuevo centro de máxima seguridad, el médico formará parte del equipo de traslado encargado de llevar a Michael Myers a su destino final.
Mientras el equipo afrontaba material verdaderamente oscuro, la ligereza que caracterizaba el ambiente en el set gracias a Green resultaba adictiva para los intérpretes. Bilginer recuerda su labor: "Mantuvimos un par de conversaciones por Skype cuando yo estaba en Estambul y me preguntó por el guion, que me había fascinado. Y luego, cuando conocí a David en persona... ¡me encantó, la verdad! Es un gran director y una gran persona. Solo con su presencia, te infunde energía. Desborda felicidad en el set, y eso es una cualidad muy importante para un director. Los actores nos sentimos seguros, en buenas manos".
Dando vida a los documentalistas británicos que llegan a un acuerdo con el Dr. Sartain para intentar entrevistar a Michael Myers encontramos a RHIAN REES, de The Lears, como Dana, y a JEFFERSON HALL, de Star Wars: El despertar de la Fuerza, como Aaron. Videoblogueros obsesionados con el caso del asesinato de las niñeras hace cuatro décadas, están convencidos de que, si son capaces de verse las caras con Laurie y averiguar lo ocurrido aquella noche, podrán arrojar nuevas pruebas sobre el caso y comprender lo impensable. Cuando se agencian la máscara de La Forma del depósito de pruebas policiales y provocan a Michael Myers con su abyecto hallazgo, el dúo desencadena una serie de acontecimientos que llevarán a Laurie a plantar cara a Michael Myers por última vez.
Los actores secundarios de la aterradora película incluyen a Virginia Gardner, de la serie de Hulu The Runaways, en el papel de Vicky, encargada de cuidar a Julian (JIBRAIL NANTAMBU de la serie de AMC Preacher) la noche de Halloween mientras sus amigas están en el baile del instituto. La acompañan MILES ROBBINS (#Sexpact), que interpreta al novio de Vicky, Dave; DYLAN ARNOLD (la miniserie de TV When We Rise) como el novio de Andi, Cameron; DREW SCHEID (Boy Erased) es Oscar, el amigo más insoportable del grupo, que está secretamente colado por Andi; TOBY HUSS (la serie de AMC Halt and Catch Fire) en el papel de Ray, el comprensivo marido de Karen y padre de Andi; y OMAR J. DORSEY (la serie de TV Queen Sugar) como el sheriff Barker, que ha visto lo peor que Haddonfield puede ofrecer, y está listo para vérselas con el mal que ha regresado a la ciudad.
Tras la máscara: Michael Myers vuelve a casa
Para interpretar a Michael Myers, el actor y especialista James Jude Courtney heredó un testigo que no solo aterroriza al público, sino que también asustó a los compañeros de reparto y técnicos durante el rodaje. Courtney contó con la ayuda de Nick Castle, quien dio vida a "La Forma" en Halloween (1978) y estuvo durante el rodaje con David Gordon Green en el rol de "asesor espiritual" de la producción, como se refería a sí mismo en broma.
De hecho, Castle aparece en la película en un cameo como "La Forma", pero subraya que su buen amigo Courtney se merece todo el crédito por haber hecho la mayor parte del trabajo. "Nick nos dio indicaciones acerca de detalles: cómo Michael Myers gira la cabeza o la inclina al observar un asesinato... o cómo se sienta en un ángulo de 90 grados sin usar las manos", explica Green. "Esos rasgos pequeños y sutiles eran muy importantes para la historia que estábamos contando".
Green describe con exactitud lo que él buscaba -igual que nosotros- en Michael Myers para devolverlo a la vida: "Hay varios momentos de la película en los que solo vemos su silueta. No lleva la máscara, pero tratamos de no revelar sus rasgos. Yo no quiero saber nada de Michael Myers. No quiero sentir empatía por él o comprender la mente que ha creado ese monstruo". Tras una pausa, añade: "Quiero que se desvanezca en la esencia del mal".
Lo que Green valoraba en la caracterización de Courtney era el interés del actor en interpretar a Michael Myers como una persona con unas cualidades físicas neutras y con destrezas manuales. "Buscamos referencias en felinos salvajes como leopardos o guepardos; animales que no piensan en nada excepto lo que se interpone en su camino", observa el director. "Hay pequeños incentivos que los pueden llevar por un camino u otro, pero es todo una cuestión entre depredador y presa. Courtney ha creado un Michael Myers capaz de arrasar sin sentir emoción alguna".
Curtis examina por qué "La Forma" es tan terrorífica y razona que Michael Myers es, con su máscara, una especie de test de Rorschach para todos nosotros, ya que vemos en él lo que más tememos. "Era el recurso de John para referirse a la figura del enigmático hombre común, a la amenaza que se esconde tras la normalidad", comenta. "Estás en una ciudad cualquiera de Estados Unidos; Laurie Strode es una chica cualquiera y Michael Myers es, con esa máscara, esa enigmática falta de afecto humano. Representa lo que Donald Pleasance, en su papel del Dr. Loomis, describe como "pura maldad". "La Forma" fue la manera que eligió John para referirse a ese enigma".
"No tiene motivación", continúa Curtis. "Lo asombroso de la creación de este personaje -y por eso es tan longevo- es que no tiene definición, actúa sin razón, no analiza, no profundiza. No tiene nada y se encuentra en la nada. En esa nada, el vacío puede ser pura alegría o pura maldad. Obviamente, en este caso es pura maldad".
Los compañeros de Courtney agradecen que fuera capaz de canalizar la naturaleza enigmática y metódica de Michael Myers. "Es su manera de mandar, su semblante, su postura", reflexiona Curtis. "Jim alcanzó ese punto; algo cambiaba cuando se ponía la máscara. Su fuerza física y la falta de empatía se combinaron y emergieron de manera visceral y emocional".
Para ella, encontrarse de nuevo con este personaje -en una escena que recuerda a la rodada 40 años atrás- fue un poco abrumador. "Mi primera noche de rodaje en esta película fue la escena en la que Michael Myers está claramente cerca de Laurie; es un momento de mucha alarma y preocupación. Me recordó a la primera noche que rodamos en Orange Grove en la primera película: la escena en la que Laurie se encuentra con "La Forma" por primera vez tras haber descubierto los espantosos crímenes en la casa de enfrente. De lo que me acordé cuando estábamos a punto de rodar aquí la primera toma -de una escena tan parecida- fue de cómo me sentí cuando tenía 19 años. Recuerdo que solo habíamos ensayado los movimientos: por dónde correría, cómo me caería y cómo la Steadicam me seguiría".
Curtis agradece que Green, como Carpenter, no quisiera constreñir sus decisiones como intérprete al imaginar qué haría Laurie al encontrarse de nuevo con su atacante. "En una película como esta, hay ciertas cuerdas que debes tocar. Cuentas con personajes que son vulnerables, gente separada, así como con el miedo terrible y la incertidumbre de qué les va a pasar", comenta. "Uno no tiene ni idea de qué hacer en esas situaciones, así que tiene que parecer orgánico, desordenado y real. Había algo similar entre ese montón de escenas emocionales e intensas que había hecho anteriormente. Y de pronto me sentí como si tuviera 19 años otra vez, preguntándome: "¿Qué voy a hacer?"".
Dos prisiones diferentes: Diseñando el terror
El diseñador de producción Richard A. Wright ha trabajado junto a Green en ese puesto desde la ópera prima del director, George Washington (2000). Los dos cineastas llevan desde entonces creando mundos fantásticos para sus personajes, ya sea en comedias, thrillers, dramas o sátiras, y siguen siendo compañeros y amigos.
Para el director, era clave colocar a los personajes en un mundo cotidiano que todos pudiéramos reconocer, alejado de lo extraordinario. "Estilísticamente usamos la película de John Carpenter como nuestra base creativa", explica Green. "Hemos hecho la secuela a esa película y no a ninguna otra. Para hacer honor a ello y transmitir una sencillez que nos permitiera llegar a esos picos de terror, quisimos establecer en los personajes un sentido del drama que resultara cercano". Han pasado 40 años, lo que significa que "todo ha envejecido un poco, tiene otra pátina. Lo que antes era poco más que un barrio residencial soso tiene ahora un punto más áspero, raído".
Junto a Green y Wright, el ayudante de dirección Atilla Salih Yücer, el director de fotografía Michael Simmonds y el supervisor de localización y productor asociado S. Scott Clackum comenzaron a buscar escenarios naturales casi un año antes del comienzo del rodaje. "Necesitábamos ir allí durante la fase inicial del guion, descubrirlo mientras avanzábamos", dice Wright.
El rodaje, de 28 días de duración, se realizó en Charleston (Carolina del Sur) y alrededores. Para el diseñador era importante prestar atención a la película original y trasladar gran parte de ese mundo a esta producción, pero tampoco quería ser esclavo de la obra de Carpenter. "En cuanto al diseño, comenzamos con la casa de Laurie, la de su hija e incluso con la habitación de su nieta", explica Wright. "Reflexionamos acerca de lo que había vivido el personaje, el hecho de que nunca hubiera superado aquella experiencia y que eso la haya conducido a una especie de locura".
En lo relativo al enemigo de Laurie, Wright nos lleva al origen: "Encontramos a Michael Myers en el mismo lugar que estaba al principio de la película original: un hospital psiquiátrico. El hospital de Smith’s Grove fue todo un descubrimiento. Dimos con ese alucinante patio ajedrezado, donde Michael está colocado en medio".
Para el productor Jason Blum, esa escena es la más terrorífica. Recuerda la primera vez que la vio: "Michael Myers tiene un aura que asusta al resto de pacientes. Cuando nos lo encontramos por primera vez resulta, incluso en ese contexto, extraordinariamente amenazante..., aunque no haya hablado en décadas. Y a lo largo de la película se hace más y más amenazante".
Las barras y los patrones ajedrezados definieron varias localizaciones según avanzó la producción, por lo que Wright empezó a repetir esos patrones en otros escenarios. "Aparecen incluso en la casa de Laurie: ella se encuentra encerrada, igual que él", resume el diseñador. "Él está encerrado en un hospital psiquiátrico y cuando va a por Laurie, resulta que ella también se ha encerrado en su propia prisión".
Al tiempo que el equipo técnico buscaba localizaciones y construía escenarios, la intención del diseño era mostrar a los personajes en su realidad más cotidiana, trasladándolos de golpe a una realidad alternativa cuando la violencia hace su aparición. "El objetivo es mostrar a la gente en situaciones reales", indica Wright. "Una de las cosas que hace que la película original sea tan terrorífica es que este tipo enmascarado mata a unos jóvenes que solo quieren pasárselo bien. Solo hacían lo que cualquier adolescente hace".
Cuando Wright estuvo diseñando la granja y la galería de tiro de Laurie, buscó la ayuda de la intérprete. Como ella había convivido con el personaje muchos años, Jamie Lee Curtis ofreció valiosas recomendaciones acerca de qué aspecto tendría la casa de Laurie a día de hoy. "Siempre que un actor opina sobre su personaje aporta nuevas ideas. Ella ha llevado un gran peso en el rodaje, en el sentido más positivo. Por ejemplo, teníamos varios papeles de pared colgados en la localización y estábamos tratando de decidirnos por uno", rememora Wright. "Cuando Jamie los vio, dijo: "Siempre he imaginado que Laurie tendría un papel de pared floreado"".
"No va a morderte..."
Efectos especiales y maquillaje
Una de las personas más populares durante el rodaje fue el diseñador de maquillaje de efectos especiales Christopher Nelson, ganador del Oscar® y cuyo trabajo -en películas como Escuadrón suicida y Kill Bill o series como American Horror Story y The Walking Dead- le ha valido el halago de compañeros de oficio y actores. En armonía con la idea de Green de que los miedos más aterradores son aquellos que quedan justo fuera del plano, Nelson mantuvo un delicado equilibrio entre mostrar nuestros peores miedos... sin caer en el festín gore.
Como muchos de sus compañeros, este diseñador de efectos especiales es un gran fan de la película original. "John hizo cosas en esa película que eran rompedoras y artísticas al tiempo que resultaban digeribles para el público", reflexiona Nelson. "La vi cuando tenía diez años y me descubrió todo un nuevo género cinematográfico. Me encantó lo emocionante y terrorífica que era... y también que transcurría en un barrio común y corriente".
La oportunidad de trabajar en HALLOWEEN no fue lo único que atrajo de este proyecto al ganador del Oscar®, sino la ocasión de colaborar con un director que comprende Halloween. "Cuando John hizo la película no era conocido como director de películas de terror", comenta Nelson. "Era un cineasta recién salido de la universidad, fan de Peckinpah y que estudiaba un montón de géneros diferentes. David es muy parecido. Ama el cine, por eso va de un género a otro".
En cuanto Nelson se reunió con los productores se hicieron evidentes su conocimiento y amor por todo lo relacionado con Halloween. "Hice un análisis y compartí mis ideas para el diseño de la máscara y otros efectos de la película... junto con el concepto que David tenía en mente y cómo iba a verse en pantalla", recuerda el diseñador. "Conectamos y se dieron cuenta de cuánto le apasionaba el proyecto".
Cuando dudaba, Nelson se inspiraba en el trabajo creativo de Tommy Wallace, quien fuera el diseñador de producción de John Carpenter en la primera película. "Tommy hizo una máscara muy sencilla, pero fue la manera en la que encajaba en Nick Castle y la manera en la que él se movía con ella lo que marcó su aspecto", explica Nelson. "Es imposible recrear esa cara, ese vacío y esa tragedia; lo que sientes cuando miras la máscara por primera vez".
Nelson desvela cómo se creó la máscara original, algo que se ha convertido en una leyenda urbana. "John mandó a Tommy a buscar máscaras de Halloween. Tommy encontró una máscara del capitán Kirk (William Shatner) fabricada por Don Post Studios. John le dijo: "Vale, transfórmala...". A ambos les parecía inquietante y siniestra. Tommy quitó las patillas y las cejas, hizo los agujeros de los ojos más grandes y la pintó de blanco. También tiñó de marrón el pelo rubio. Terminó siendo una cara extraña, como de maniquí -sin vida, casi como la cara de un tiburón blanco".
Como fan de la película que es, Green encaró el diseño de la máscara de 2018 con el máximo respeto. "La máscara es un tema muy delicado en la mitología de Halloween. Por alguna razón, otros cineastas hicieron sus propias versiones de ella y no sé cuándo o por qué se convirtió en objeto de interpretación. Christopher, que es un artista de efectos de maquillaje genial y ha ganado el Oscar®, dijo: "Hagámosla". Por supuesto, han pasado 40 años y va a estar deteriorada y con grietas, pero queríamos que mantuviera esa hermosa melancolía. Así que decidimos no cambiarla a nuestro gusto, sino simplemente recrearla".
Una vez que Courtney fue contratado y Nelson y "La Forma" pudieron conocer al artista de efectos especiales, Nelson quedó intrigado con el actor. "Jim tiene la estatura perfecta y una cabeza y cara estupendas. A la hora de trabajar en la máscara, obviamente quería basarla en la original y darle aquella forma y aquella expresión de tragedia, de vacío en el alma". Cuando Courtney se probó el traje completo, el diseñador quedó alucinado. "Jim se mueve como un tiburón blanco. Esos animales nadan, comen y continúan, sin atisbo de raciocinio en ellos. La interpretación de Jim me ha dejado sin palabras. Simplemente lo clava".
Nelson y Green querían que Courney tuviera un aspecto diferente con la máscara en cada plano. Querían que la máscara fuera cambiando de forma constantemente, pero que siguiera transmitiendo ese aire de tragedia y miedo. Teniendo en cuenta que han pasado cuatro décadas desde la última vez que Michael Myers la llevó, el equipo tuvo que estudiar cómo habría cambiado el látex después de tanto tiempo en el depósito judicial. Esto significó que Nelson tuvo que ponerse manos a la obra. "Estudié el proceso de descomposición de máscaras de látex de 40 años de antigüedad. El látex se arruga y se vuelve quebradizo, se retuerce y se comba. Tuve todo esto en cuenta mientras, al mismo tiempo, trataba de mantener la expresión y la forma del original".
El resto del equipo se lo pasó pipa observando con cautela a Michael Myers en el rodaje. "Poder ver cómo Jim Courtney y Nick Castle se ponían la máscara de "La Forma" fue divertidísimo", comenta el diseñador de producción Wright. "Aparentemente, cuando te pones la máscara viajas a otro lugar. Ni siquiera hablaban cuando la llevaban puesta. Era interesante verlos asentir y mover la cabeza despacio cuando recibían indicaciones". Wright se detiene un momento antes de volver a hablar con cautela. "Nunca me la he puesto, pero por lo visto esa máscara te hace algo".
En cuanto a los planos de las víctimas en Haddonfield (en la realidad, la localidad de Charleston), Nelson tenía claro qué se esperaba de él. "David y yo hablamos largo y tendido, pensamos en esas imágenes como si fueran postales. En muchas de las películas de John Carpenter hay imágenes que nunca olvidas", reflexiona Nelson. "Fotos fijas de las víctimas después de su muerte que se te graban en el cerebro como postales terroríficas. Cuando sales del cine todavía las tienes presentes".
El proceso de los creadores fue comenzar con la imagen con la que Green quería impactar a los espectadores y, a continuación, diseñar el plano para poder grabarlo. "La iluminación es la clave. ¿Hay un destello en sus ojos?", pregunta Nelson. "¿Tienen una expresión de agonía en la cara? Para conseguir esto, fabricamos máscaras con las expresiones específicas de los actores que van a ser asesinados. Después hicimos las esculturas poder conseguir ese efecto dramático. Hicimos que las expresiones estuvieran un poco acentuadas y estilizadas para crear cierta falta de humanidad que resulta terrorífica".
Al menos una miembro del reparto quedó tan impresionada con el trabajo de Nelson que no tenía ningún interés en acercarse más de lo que debía. Matichak recuerda el día que visitó el taller del diseñador y se topó con un cuerpo: "Estaba sentado de manera que tenía el cuerpo y las manos apoyadas en una silla. Pero su cabeza estaba doblada hacia atrás, por lo que cuando entrabas, lo primero que veías era una cabeza mirándote bocabajo. Eran tan espantoso que no podía acercarme. Chris me dijo: "Tranquila, Andi, No va a morderte". Yo le respondí: "Creo que sí lo va hacer. Fijo que lo hace"".
Green y el director de fotografía Simmonds: El rodaje de la película
El director de fotografía de HALLOWEEN, Michael Simmonds, ya había trabajado anteriormente tanto con Blumhouse Productions como con el director David Gordon Green. Trabajó con Rough House Pictures en Vice Principals, la serie para HBO, pero se asoció a Blum a partir de 2010. "Michael y yo ya trabajamos juntos en la saga Paranormal Activity", recuerda Blum. "Es uno de los mejores directores de fotografía con los que he trabajado. Le hemos ofrecido trabajar en casi todas las películas que hemos hecho desde Paranormal Activity 2".
Green reflexiona que fue asombroso poder contar con alguien con tanta experiencia en el género de terror y que, además, tuviera tanta energía y entusiasmo, como ya había demostrado con esa saga. "Dialogamos acerca de cada secuencia. Teníamos una gran planificación, pero cuando la luz del sol cambiaba o un actor tenía una idea, todo se convertía en un proceso orgánico. Cuando cuentas con colaboradores que no son tan susceptibles o puntillosos como para ofuscarse cuando cambias algo, sino que están abiertos a esas oportunidades y reinvenciones, es cuando tienen lugar los felices hallazgos". Reflexiona un instante antes de seguir. "Es cuando se da el jazz del cine".
A la hora de organizar el rodaje de HALLOWEEN, Green y Simmonds no solo se inspiraron en la estética de las películas de aquella época, sino en la forma en la que se rodaban. "Las películas de David no suelen tener muchos cortes de planos", informa el diseñador de producción Richard A. Wright. "Le gusta mantener un plano amplio o incluso un primer plano más tiempo que a la mayoría de cineastas. Eso le viene de su amor por el cine de los 70".
Su pasión por los planos largos es otra de las cosas que Green tiene en común con su mentor del género de terror, y esa inspiración en la versión de 1978 es lo que tomó para grabar la versión de 2018. Como recuerda Carpenter, "Probamos juguetes nuevos en Halloween, como la Panavision de formato ancho y una cosa llamada Pana-glide, que era un soporte de Steadicam para cámaras Panavision. Siempre fui fan de los planos realizados con dolly, pero tenían sus limitaciones. Descubrí un plano hecho con Steadicam en una película unos años antes; se trataba de una única toma. Era increíble la libertad de movimiento que permitía. Existía un equivalente con Panavision, era con las grandes lentes de Panavision montadas como una cámara giroscópica. Tenía una capacidad de giro única, era asombrosa".
Para Green, era importante organizar reuniones frecuentes del reparto a lo largo de la producción. Ya fuera para tomar un café, un aperitivo o una comida, el equipo charlaba en su casa acerca de las escenas. "A veces hacíamos una lectura forma de la escena y realizábamos ajustes, otras veces debatíamos sobre lo que queríamos conseguir con la escena", comenta el director. "Habitualmente, en un día de producción reexaminábamos lo hecho después de un par de tomas. Analizábamos cómo sentíamos el entorno, el vestuario y el momento y realizábamos ajustes radicales. Eso nos permitía lanzar desafíos y decir "He estado haciendo esto así porque era lo que habíamos hablado. ¿Qué tal si probamos algo diferente? A ver qué pasa". Creo que esos momentos de vulnerabilidad e incertidumbre son muy valiosos".
Jamie Lee Curtis, igual que sus compañeros de reparto, agradece la decisión de Green de hacerles salir de sí mismos y animar las cosas en el set con esas propuestas. Recuerda un día en particular: "Hay una escena en la que Laurie llega a casa de Karen acompañada de la Policía. Karen entiende por fin que la amenaza es real, que Michael Myers ha escapado y que su hija está en peligro, que deben abandonar la casa. El guion era como debía ser, muy específico, pero David, Michael y Atilla creían que necesitaba mejorarse.
"Es demasiado lineal", decía David. Y este tipo de escenas nunca son lineales. El trauma no es lineal, es fragmentario. Así que nos hizo decir cosas sin sentido los unos a los otros: que dijéramos una palabra y el resto fuera un galimatías. Fue fascinante. Entonces nos hizo repetir la misma palabra una y otra vez para llevar hacia el caos un momento que en el guion era muy lineal, cosa que en la realidad nunca sería porque la gente no habla de esa manera".
Por su parte, Simmonds se adaptó y se sumó a la dinámica con la cámara. Curtis encontró fascinante formar parte de aquello porque, para ella, era la prueba de lo diferente e imaginativo que es Green. "El cine es un medio creativo, pero las películas pueden terminar resultando muy estáticas y lineales", comenta. "Cuando David está metido en una escena es como un director de orquesta a través del monitor. Pensé: "Guau, está comprometido". Tiene magia en momentos así".
Un asunto de familia: La música de la película
John Carpenter no solo fue consultor creativo en esta producción, también aportó su terroríficamente célebre habilidad como compositor para la nueva entrega de HALLOWEEN. Carpenter, junto a sus colaboradores Cody Carpenter y Daniel Davies -con quienes ha publicado tres discos-, no solo ha homenajeado el trabajo que alumbró cuatro décadas atrás, además ha actualizado el sonido para ajustarse a la visión de Green.
El productor Jason Blum explica que el tema original de Carpenter es tan atemporal e inquietante porque sigue resultando inesperado. "Uno no asocia ese tipo de música de teclado con una peli de terror, igual que no se asocia la música de cuerda con este género, cosa que Hitchcock hizo en Psicosis", comenta.
Su compañero en la producción Bill Block valora el recuerdo que la música trae de otra época, así como los sentimientos de amenaza y terror que genera : "Es un sintetizador Moog de finales de los 70, un instrumento que ya no se usa mucho. En su momento estaba en todas partes, pero junto a muchos otros ejemplos de tecnología musical, ha quedado un poco en el olvido. Es un detalle clásico que, al regresar, resulta muy efectivo".
Carpenter explica que la inspiración del tema de la película se remonta a su infancia: "Mi padre me enseñó a tocar los bongos en 1963. Me enseñó un ritmo 5/4: ba, ba, ba, ba, bop, bop, que a lo largo de los años tuve en la cabeza. Lo que hice fue tocarlo al piano moviendo algunas octavas y listo. Es muy simple, pero es tintineante y no puedes sacártelo de la cabeza. Pensé que sería perfecto para la película".
Green se muestra de acuerdo con los productores al hablar de esta sencillez. "El tema original que John compuso casa a la perfección con la película", asegura. "Es una serie de notas casi infantil. No necesitas que la música te indique cómo sentirte. Es como Tiburón, que tiene en la banda sonora ese toque repetitivo sencillo, de ida y vuelta. No necesitas ruido, acentos ni accesorios cuando cuentas con un material tan simple y crudo. En esencia, hace que te cagues de miedo".
El director comenta la aportación de Carpenter como compositor a la nueva película: "Una cosa es hacer algún derivado del icónico tema de Halloween o encontrar a un gran director de orquesta y dejar que use su libertad creativa y haga su propia interpretación. Pero, tras contar con John como colaborador en la creación de la narración -más el reparto y el diseño de la producción-... la guinda del pastel ha sido tener su firma para esta banda sonora. Lleva toda la vida tocando en directo, recientemente ha ido de gira con su hijo Cody y Daniel Davies. Los tres se han unido para crear una "banda sonora de John Carpenter" para nosotros, algo que solo pasa una vez en la vida".
Carpenter dio la bienvenida a la oportunidad de "entrar en la mente del director" y dar vida a sus ideas en común acerca de guitarras contenidas, escurridizas percusiones electrónicas y siniestros temas de piano. El propio Carpenter explica su proceso creativo con la música de la nueva versión de HALLOWEEN: "El primer paso que mi hijo, mi ahijado y yo dimos fue tomar el MIDI de la banda sonora original, para poder trabajar con las notas y las sensaciones. Entonces, aplicamos nuevos sonidos de sintetizador para actualizarlo y hacer que sonara diferente al original. Entonces comenzamos a poner música al montaje, comenzando con el logo de Universal". Reflexiona un instante antes de seguir. "Para mí, la música es improvisación. Hay un par de cosas que planeamos con antelación y funcionaron, pero la mayoría de lo que aparece en pantalla es improvisado".
A Carpenter le alegró que sus compañeros de formación tuvieran la oportunidad de crear su primera banda sonora junto a él. "Daniel, Cody y yo hemos grabado tres discos juntos, así que se nos ocurrieron nuevas cosas y formas diferentes de hacer las cosas. Fue muy emocionante para mí", resume el cineasta y músico. "Tengo la oportunidad de trabajar con mi familia, cosa que a mi edad es una gran alegría. Y lo hago, además, con los temas originales de Halloween, reinterpretándolos. Ha sido muy divertido".
Con la producción ya terminada, Green reflexiona acerca del camino que ha recorrido su equipo con HALLOWEEN. "Conozco desde hace 25 años a muchas de las personas que han participado en el proceso creativo de la película. Con ellos he cultivado mi estética y mi conocimiento cinematográfico. Esta era nuestra primera película de terror, por lo que todos nos pusimos manos a la obra con muchas expectativas, energía y optimismo respecto al resultado que podríamos obtener".
El director concluye que el cariño y el respeto que recibieron de sus ídolos creativos quedarán en su recuerdo para siempre. "Fue contagiosa toda la energía positiva que hubo en la producción. Los actores la notaron, es una energía que surge de la oportunidad que hemos disfrutado para hacer esta película. Todo el mundo realizó su trabajo con el máximo empeño y cariño posibles".
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