El amante doble
2017
Duración 107 min.
País Francia
Dirección François Ozon
Reparto Marine Vacth, Jérémie Rénier, Jacqueline Bisset, Myriam Boyer,Dominique Reymond, Fanny Sage, Jean-Édouard Bodziak, Antoine de La Morinerie,Jean-Paul Muel, Keisley Gauthier, Tchaz Gauthier, Clemence Trocque,Guillaume Le Pape, Benoît Giros (Voz: Pascal Aubert)
La película, inspirada libremente en la novela "Vidas gemelas", escrita por Joyce Carol Oates bajo el seudónimo de Rosamond Smith, supone el regreso de Ozon a un género que domina, el thriller erótico, para contarnos la historia de Chloé, una joven exmodelo cuya frágil personalidad le lleva a comenzar un tratamiento con un terapeuta del que terminará enamorándose.
Para encarnar a la pareja protagonista, François Ozon, en su 17º largometraje, recurre de nuevo a la actriz francesa Marine Vacht con la que ya trabajó en Joven y bonita y al belga Jérémie Renier, en su tercera colaboración después de Los amantes criminales y Mujeres al poder.
Una entrevista con François Ozon
Joyce Carol Oates
Admiro a Joyce Carol Oates desde hace tiempo por su escritura precisa, su sutileza psicológica, la ambigüedad de sus personajes y la inteligencia de sus relatos. Y siempre me ha seducido el hecho de que sea grafómana.
Cuando me enteré de que escribía novelas policíacas bajo el seudónimo de Rosamond Smith, me interesé por estos escritos supuestamente "menores", convencido de que su imaginación desbordante sería propicia para el cine. Y así es como descubrí Life of the Twins (Vidas gemelas).
He mantenido el punto de partida del libro: una mujer descubre que su psicoterapeuta, que ahora es su amante, tiene un hermano, también terapeuta. Joyce Carol Oates cuenta la historia con mayor realismo, mientras que yo la he convertido en algo más mental inscrito en una realidad más francesa. Sin embargo, la película contiene algunos de los temas predilectos de la escritora estadounidense, como la neurosis, el sexo y los gemelos.
Gemelos idénticos
Me apetecía tratar a unos gemelos idénticos como algo fascinante, monstruoso y artístico. Y surgió la idea de que Chloé trabajara en un museo. En cierto modo, se ve contaminada por las obras que vigila. Al principio, las colecciones parecen bastante estéticas, pero a medida que avanza la película se hacen más orgánicas y monstruosas, como si Chloé proyectara en ellas su creciente malestar.
Claro que volví a pensar en Pacto de Amor. Es más, casi creo que Joyce Carol Oates debió escribir la novela después de ver la película de Cronenberg, que es muy orgánica y habla mucho de ginecología, pero la enorme diferencia es que está contada desde el punto de vista de los gemelos, mientras que la novela enfoca a la joven atrapada entre los dos hermanos. Me pareció más importante centrarme en Chloé.
El psicoanálisis
Llevaba tiempo queriendo transcribir cinematográficamente la experiencia de una sesión de psicoanálisis. Al principio sólo está el monólogo de Chloé delante de su psicoanalista; habla de sus sueños, de lo que siente, de sus sentimientos, de su familia... El espectador se ve sumergido en su intimidad, y esto puede provocar cierta angustia: "¿Va a seguir así durante hora y media?"
Tampoco quería quedarme en el dispositivo analítico con su decorado único, su carácter estático y sus lugares definidos, deseaba capturar algo más vivo para que el espectador siguiera la psicoterapia como un psicoanalista escucha a sus pacientes, de un modo flotante. En la puesta en escena de estas primeras secuencias, los efectos visuales y los cambios de punto de vista casi van en contra de la palabra.
Pero si se escucha con atención o si se vuelve a ver la película, uno se da cuenta de que todo queda dicho en estos primeros diez minutos, aunque quizá no se oiga.
La doble vida
El personaje de Louis puede percibirse como un avatar que permite a Chloé vivir los deseos y fantasías que no se atreve a proponer a Paul. Como si el amor que siente por Paul le impidiera satisfacer una sexualidad más violenta y desarrollada.
En mis películas hablo a menudo de la necesidad de lo imaginario para sostener la realidad. En cualquier relación de pareja, por muy feliz que sea, siempre hay una parte de frustración y la necesidad de un espacio mental donde expresar las fantasías. El otro nunca podrá satisfacer completamente nuestros deseos. A veces necesitamos algo más, algo diferente.
Un thriller mental
La subjetividad en la que nos sumen los diez primeros minutos contamina el resto de la historia. Mi idea era seguir a Chloé de forma lineal y dentro de una tensión narrativa jugando con una forma de suspense, pero manteniéndola en una realidad vacilante, con momentos en los que su mente fluctúa hacia la fantasía. Eso me permitía salir del registro de la realidad pura y dura, y flirtear constantemente con lo que imagina el personaje. También me gustaba la idea de que el peligro y la amenaza exterior que la atenazan fueran producidos por algo interior.
La puesta en escena
Después de una película como Frantz, contenida y clásica, hundirme en la imaginación de Chloé me permitía adoptar muchas más audacias formales. EL AMANTE DOBLE cuenta una historia esencialmente mental, por lo que se me ocurrió construir una puesta en escena estructural, jugar con la simetría, los reflejos, la geometría. Todos los decorados se pensaron con el objetivo de dar la impresión de que algo se va construyendo, como una mente elaborando un pensamiento.
Rodé mis últimas películas en 35 mm, pero para esta me apeteció volver al digital, al scope, y experimentar con una imagen más contemporánea, más nítida, incluso me atrevería a decir "quirúrgica" en algunos momentos, sin dejar de ser muy estética.
Marine Vacth
Cuando nació este proyecto hace cuatro años no pensé en Marine, era demasiado joven para el papel. Pero al volver a retomarlo después de Frantz, Marine había madurado, había sido madre, se había convertido en mujer. Además, teníamos muchas ganas de volver a trabajar juntos.
Joven y bonita tenía una vertiente documental alrededor de una joven actriz desconocida, en pleno devenir. Marine encarnaba a una adolescente silenciosa, opaca y misteriosa en la que se proyectaban diversas interpretaciones. En esta película hace un auténtico trabajo de composición, de intérprete consumada. Lleva el secreto en su interior, busca la llave y la acompañamos en su investigación. Entramos en su cabeza, sus fantasías, su vientre...
Jérémie Renier
Es la tercera vez que trabajo con Jérémie, después de Los amantes criminales y Mujeres al poder. Seguía pensando en él como el adolescente al que conocí en 1998, por lo que le hice pasar unas cuantas pruebas, casi convencido de que carecería de la madurez necesaria para el papel. Me quedé gratamente sorprendido. Había adquirido fuerza, virilidad. Y en cuanto hizo una prueba con Marine, sentí que había una química erótica entre los dos.
Para la interpretación de Paul y Louis nos basamos en un principio binario, el bueno y el malo. Pero Jérémie enseguida aportó complejidad a los papeles y vimos que el personaje más complicado de los dos era el de Paul. Es más misterioso, disimula más, es fácil imaginar y proyectar cosas en él.
También trabajamos el vestuario, las diferencias físicas, los peinados, los movimientos, el habla. Al principio se nos ocurrió que la voz de Louis sería más grave, más timbrada, pero que tengan la misma voz hace que todo sea aún más turbio. Al igual que Chloé, hay momentos en que no sabemos quién es quién.
Paul/Louis
Me apetecía que Paul pareciera un buen psicoterapeuta, que fuese coherente y diese en el clavo en lo que le dice a Chloé. Al contrario, Louis transgrede las reglas y el marco del psicoanálisis. Abusa de su poder, su método es brutal. Durante la primera sesión incluso parece que conoce a Chloé y, de pronto, el espectador puede tener una duda, preguntarse si no es realmente Paul. Es un poco como si Louis encarnara lo que no se dice entre Chloé y Paul, y que lo hiciese de forma violenta, sin tabús, sin barreras.
Todo lo que rodea a los dos hermanos es un reflejo, más que nada los decorados. La consulta de Paul es cómoda, cálida, agradable, hay sillones de cuero, moqueta, colores amables. La de Louis es glacial, de mármol, con flores artificiales, colores fríos. En cuanto a los espejos son horizontales donde Paul y verticales donde Louis.
Las madres
Las tres mujeres que se cruzan en la vida de Chloé son madres en potencia. Myriam Boyer, que interpreta a la vecina, es la madre intrusiva, algo grotesca y devoradora, casi una bruja con su gato disecado. Siempre me ha gustado la voz de Myriam Boyer. Tarda muy poco en construir su personaje, el único en toda la película que, a pesar de ser algo inquietante, da un toque de comedia y ligereza.
Jacqueline Bisset es la verdadera madre, la madre ausente, de la que Chloé habla en la primera sesión.
Dominique Reymond encarna a la madre clínica, la doctora que da información sobre el caso de Chloé sin que sea una relación afectiva, pero no carente de dulzura. Me gusta la mezcla de frialdad y de empatía que comunica Dominique al papel.
Filmografía de François Ozon
2017 - EL AMANTE DOBLE
2016 - FRANTZ
2014 - UNA NUEVA AMIGA
2013 - JOVEN Y BONITA
2012 - EN LA CASA
2010 - MUJERES AL PODER
- EL REFUGIO
2009 - RICKY
2007 - ÁNGEL
2006 - UN LEVER DE RIDEAU (Cortometraje)
2005 - TIEMPO DE VIVIR
2004 - 5x2
2003 - LA PISCINA
2002 - 8 MUJERES
2001 - BAJO LA ARENA
2000 - GOTAS QUE CAEN SOBRE ROCAS CALIENTES
1999 - LOS AMANTES CRIMINALES
1998 - SITCOM
1997 - REGARDE LA MER/SEE THE SEA (Mediometraje)
Una entrevista con Marine Vacth
P: ¿Cómo fue reencontrarse con François Ozon?
R: Desde Joven y bonita, François ha hecho otras películas, yo también. Además, he tenido un hijo. La idea de volver a rodar juntos, después de nuestra primera experiencia, me entusiasmó. Teniendo en cuenta el proyecto, François necesitaba saber si estaba dispuesta, si no sentía ningún tipo de aprensión. Y así fue. Conservaba un recuerdo muy bueno de nuestro trabajo anterior. Disfruté mucho en el rodaje de Joven y bonita, y volvió a pasar con EL AMANTE DOBLE, incluso más... La complicidad y la confianza eran totales, fue como superar otra etapa.
P: ¿Cómo se hizo con el personaje de Chloé?
R: Primero leí el guión de François y luego la novela de Joyce Carol Oates. La adaptación de François es muy libre y la lectura del libro fue algo complementario. La escritora incluye muchos elementos complejos sobre la psicología y la búsqueda personal de una mujer atrapada entre dos hombres. Me ayudó a completar la idea que tenía de Chloé.
P: ¿Qué le atrajo más del papel?
R: Me gustaba sobre todo que fuera tan denso, que tuviera lecturas diferentes y me ofreciera cosas nuevas que interpretar. Chloé es una mujer presa de muchas contradicciones. Me gustó su historia y su dualidad. Su fragilidad y vulnerabilidad hacen que su búsqueda sea conmovedora.
P: Chloé es doble, pero no muestra duplicidad...
R: Sí, nunca es clara, pero siempre es transparente. Chloé es una mujer entera y muy viva en cualquier circunstancia.
P: ¿Se documentó sobre los gemelos?
R: No, prefería concentrarme en la investigación que lleva a cabo Chloé sobre sí misma, sobre ese malestar cuyo origen desconoce... No es un saber enciclopédico, sino la experiencia de la dualidad entre Paul y Louis que lleva a Chloé a descubrir lo que "tiene dentro" al final de la película. Documentarme no me habría alimentado. Al contrario, los datos que desconoce de sí misma quizá me habrían impedido quedarme con ella. Me gusta hacerme con mis personajes de forma intuitiva.
François me había hablado de Pacto de Amor, pero preferí no ver la película. Sabía que la historia de Cronenberg era parecida a esta y preferí que no me influyera.
P: Aparte de la singularidad de su caso, Chloé plasma el deseo que todos podemos sentir, llevar una doble vida.
R: Chloé tiene una doble vida porque vive una sexualidad plena y desinhibida fuera de su relación de pareja. No creo que todos deseemos una doble vida, pero sí necesitamos imaginación para acompañar a la realidad. Todos, con o sin pareja, necesitamos un espacio de libertad nuestro, un jardín secreto.
P: Cuando Louis le dice a Chloé que debe vivir ciertas experiencias con Paul, pensamos que tiene razón.
R: Sí, y a partir de ese momento Chloé empieza a tomar la delantera... Ella es la que hace preguntas, la relación se invierte y consigue apropiarse de nuevo de su imaginación. Ya no se siente superada ni arrollada, sino activa y decidida.
P: La evolución del personaje pasa por detalles muy concretos, como el cambio de peinado, la forma de vestirse, de expresar su feminidad.
R: O su ausencia de feminidad. La feminidad de Chloé se desarrolla poco a poco. Nos gustó la idea de que llevara el pelo bastante corto, al estilo "garçonne". Con François y Pascaline Chavanne, la diseñadora de vestuario, quisimos que al principio de la historia, Chloé no estuviera muy arreglada, que casi pasara desapercibida.
P: ¿Cómo describiría la dirección de actores de François Ozon?
R: Se habla poco trabajando con François. Tiene una idea muy concreta de lo que quiere, pero también deja que las cosas evolucionen solas. Está detrás de la cámara y eso hace que literalmente comparta el plató, la escena con los actores. Se nota mucho su presencia, está físicamente con nosotros, no existe el filtro de las pantallas de video.
P: ¿Cómo fue trabajar con Jérémie Renier?
R: Enseguida me sentí cómoda con él durante los ensayos y me di cuenta de que me lo pasaría bien. Era muy importante para esta película que nos relajáramos, que nos fiáramos los unos de los otros, no intentar controlarlo y dominarlo todo, sumergirse en el universo de François. Jérémie es un actor generoso, bondadoso. Sentí que me protegía, estábamos muy unidos. A pesar del tema de la película, nos reímos mucho.
P: ¿Cómo fue el rodaje?
R: Primero rodamos todas las escenas con Paul y luego todas las escenas con Louis. No ir y venir entre Paul y Louis me ayudó mucho a construir a Chloé, a estructurar la relación de pareja con Paul, la relación con Louis. También me ayudó a rodar las escenas en la consulta de Paul al principio del rodaje. Fue una base muy útil que me sirvió para crear la continuidad del personaje más allá del caos que representa su vida.
P: ¿Prefería rodar con Paul o con Louis?
R: Me gustaban los dos. Chloé expresa tonalidades muy diferentes con cada uno de ellos. Con Paul es modosa y reservada. Con Louis es más provocadora, más temeraria, a pesar de dejarse dominar por él.
El dúo Paul/Louis es bastante maniqueo: uno es bueno y protector, el otro, malo y provocador. Pero Paul es más complejo que Louis. El desconcierto que Jérémie y François introdujeron en el personaje durante el rodaje no es tan obvio en el guión; se intensificó en el plató y hace dudar de él.
P: Las escenas con Louis son más fantasiosas. ¿Las enfocó de otro modo?
R: No, lo interpreté todo al primer nivel. Intenté encarnar a Chloé en la verdad y el realismo de las situaciones, pero está claro que tenía en mente la complejidad de su personalidad.
P: ¿Cuál fue su reacción al ver la película?
R: La puesta en escena de François me reveló la película, me pareció impactante. Siento mucha curiosidad por ver la reacción del público cuando descubra la historia.
Una entrevista con Jérémie Renier
P: Después de Los Amantes criminales y Mujeres al poder, ¿cómo fue el reencuentro con François Ozon?
R: Cuando François me dio a leer el guión de EL AMANTE DOBLE, yo estaba totalmente metido en la preparación de mi película y no me apetecía nada actuar, pero el guión me gustó mucho, me entusiasmó la vertiente de thriller erótico. Interpretar a gemelos me tentó y también estaba la posibilidad de volver a trabajar con François, al que conozco desde hace veinte años. Siempre es un placer rodar con él. Sus películas pueden ser agobiantes, pero sus rodajes son una bocanada de aire fresco.
P: ¿Notó algún cambio en su forma de enfocar el trabajo?
R: François es eficaz y exigente, sabe presionar a la gente, pero con la edad ha ganado en humor y dulzura. También depende de la película. Mujeres al poder era una película coral con muchos actores, auténticas estrellas. En EL AMANTE DOBLE sólo nos tenía a Marine y a mí, y eso provocó otra forma de trabajar, otra cercanía. Había olvidado lo agradable que es trabajar con alguien que está detrás de la cámara. Crea una intimidad muy fuerte. Los actores se dejan ir porque saben que la mirada que hay detrás de la cámara es la buena. François vivía las escenas con nosotros. Fue un trabajo de los tres, compartido.
P: ¿Por qué le atraía encarnar a gemelos?
R: Ser gemelo idéntico plantea saber qué se siente teniendo un espejo permanente delante. ¿Cómo se posiciona uno, qué imagen devuelve, lo que somos, lo que no somos? Conozco a bastantes gemelos idénticos y he notado que siempre hay uno más listo que el otro. Ser gemelo sólo acentúa el hecho de tener hermanos. Te comparas a tus hermanos, es totalmente normal. Los padres y el entorno también lo hacen. Lo más divertido es que acababa de rodar mi película, que trata de dos hermanas, y la había rodado con mi hermano. Era un tema muy cercano a mí.
P: ¿Cómo enfocó la interpretación del doble papel?
R: Primero rodamos las escenas de Paul y luego todas las de Louis. Fue perfecto porque me permitió meterme en la piel de cada personaje sucesivamente. También influyó mi relación fuera del plató con Marine. Al principio me decía: "Pero qué aburrido es Paul, ojalá empecemos pronto con Louis". Y luego: "Echo de menos a Paul".
Se trataba de ser creíble haciendo de Paul o de Louis, al tiempo que dejaba abiertos varios caminos para el espectador. ¿Paul le miente a Chloé? ¿Trama algo con su gemelo? ¿Sabe lo que pasa entre Chloé y Louis? ¿Paul y Louis son realmente dos hombres diferentes? Paul y Louis no tienen los mismos sentimientos ni las mismas neurosis, pero decidí que ninguno de los dos le decía toda la verdad a Chloé.
P: Por su carácter y por su posición en el relato, Louis le dejaba una gran amplitud de interpretación.
R: Era difícil dar vida al personaje de Louis sin caer en una interpretación demasiado exagerada, sin pasarse con el desprecio, la arrogancia. No debía convertirse en una caricatura. Confiaba plenamente en François para guiarme. La verdad, Paul acaba siendo más doble que Louis. Desde luego, es más sutil en su relación con Chloé. Sin decir que es hipocresía, Paul también juega. Todos tenemos varias facetas que sacamos según con quien estamos.
P: El caso patológico de Chloé expresa un deseo que puede tener cualquiera, el de inventarse otra vida.
R: La película cuenta una auténtica historia de amor y plantea preguntas esenciales sobre la pareja: ¿cómo imaginamos al otro, qué esperamos de él? ¿Hasta qué punto aceptamos el misterio que representa o, al contrario, intentamos desvelar lo que esconde en su fuero interno? La película también habla de los fantasmas que cuesta asumir, de la libertad sexual que nos permitimos con una sola persona. Eso no significa que se deba buscar fuera de la relación, pero ¿qué hace uno con las frustraciones cuando se hacen perturbadoras? Mientras leía el guión, pensé que los dos, Paul y Louis, eran la imagen del hombre completo para una mujer. Paul es atento, dulce, reconfortante. Es fácil apoyarse en él, es una figura intelectual y paterna. Louis es más animal, arrogante, violento, insumiso, posee una sexualidad desbordante. Paul y Louis son dos arquetipos de hombres muy diferentes, pero cada uno responde a su modo a los deseos legítimos de Chloé.
P: ¿Cómo fue trabajar con Marine Vacth?
R: Enseguida nos sumergimos en el trabajo. Nuestra relación era sencilla, amable y auténtica. No había filtros, nos dejábamos ir, ninguno intentaba hacer más que el otro. Me apetecía darlo todo para que Marine fuera lo más lejos posible en las emociones de su personaje. A ella le ocurría lo mismo. Fue un rodaje generoso. En cierto modo, me recordó el de Los amantes criminales, que también fue idílico.
P: ¿Cómo enfocó la vertiente erótica de la película?
R: La apuesta en cuanto a la desnudez y la sexualidad no era nada evidente, pero Marine y yo nos apoyamos mutuamente. Decidimos ir hasta el final, no ser púdicos, sentirnos libres el uno con el otro. Quería que las escenas fueran fuertes, creíbles, excitantes. Sin ser chocantes, debían sacudir al espectador. Para la relación de dominio entre Louis y Chloé vi 50 sombras de Grey y volví a ver Nueve semanas y media, que por cierto, no ha envejecido, por la vertiente a la vez pervertida y dulce de Mickey Rourke, que convence con inteligencia a la mujer. No quería que Louis se limitara a ser frío y duro. Uno no es sólo perverso. Hay que tener a alguien enfrente dispuesto a jugar. Más que de dominio, hablaría de una relación de fuerza entre Louis y Chloé, que se invierte cuando ella decide dejar de verle. Pero Louis no está tan anclado en la perversidad. Chloé le desestabiliza, se enamora de ella y está a punto de derrumbarse. En realidad, Louis es más frágil que Paul.
P: ¿Cuál fue su reacción cuando vio la película?
R: Me gusta la estética de las películas de François, una imagen nítida y casi mental que me parece particularmente lograda en esta película. Puede que se deba a que ha trabajado con un nuevo director de fotografía, Manu Dacosse, que es belga. François se mete en todo, podría iluminar sus propias películas, por eso hace falta saber hacerle frente y, a la vez, darle lo que quiere. Tengo la sensación de que hubo un auténtico intercambio con Manu que le permitió ir aún más lejos. Lo que correspondía al espíritu de la película.
La prensa ha dicho
aVoir-aLire.com (Frédéric Mignard) ****
Una obra sibilina con la necesaria opacidad para hacer volar la imaginación y una perversidad tan deliciosa como audaz en su palpable erotismo.
Bande à part (Isabelle Danel) ****
Con este thriller inquietante, Ozon regresa al cine de género. Cuerpo y alma, sangre y carne. Brillante y vertiginosa.
Le Point (Victoria Gairin) ****
Un formidable thriller erótico.
Positif (Alain Masson) ****
El cineasta se hace con todos los códigos del género para autorizarse todos los excesos.
Télérama (Pierre Murat) ****
En sus películas anteriores, el cineasta jamás se había acercado a sus personajes con tal fría elegancia, con tal precisión clínica.
THE TELEGRAPH - Robbie Collin (80)
No se trata de una fantasía de satisfacción sexual, sino de realización sexual, y puede ser que solo Ozon tenga la imaginación y el brillo necesarios para llevarlo a cabo.
VARIETY - Peter Debruge (80)
De acuerdo, es retorcida, pero Ozon se lo pasa bien, y la película satisface un rasgo que compartimos todos los amantes del cine: el voyerismo.
THE FILM STAGE - Rory O'Connor (75)
Es difícil saber si la película debe tomarse en serio. También es verdad que el estilo "camp" solo funciona si es difícil descifrar la verdadera intencionalidad del autor.
THE HOLLYWOOD REPORTER - Jon Frosch (70)
Una historia de dobles, de engaños y de deseo que da pie a Ozon a jugar con sus temas preferidos: la turbulenta vida interior de mujeres complejas, la distancia entre la apariencia y la realidad, el desconocimiento esencial del ser amado, la necesidad de la imaginación en la vida diaria.
El Antepenúltimo Mohicano
Con un ritmo narrativo muy apasionado y de una intensidad apabullante, el realizador penetra en un onirismo angustioso del que no será fácil escapar. (★★★★)
Agencia Efe
Un thriller erótico y elegante, con ecos de Brian de Palma, David Cronenberg o Alfred Hitchcock.
Custodia compartida
2017
Duración 93 min.
País Francia
Dirección Xavier Legrand
Reparto Léa Drucker, Denis Menochet, Thomas Gioria, Mathilde Auneveux, Saadia Bentaïeb,Jean-Marie Winling, Martine Vandeville, Florence Janas, Jenny Bellay
SOBRE LOS ACTORES PRINCIPALES
Denis Menochet
Actor francés nacido el 23 de julio de 1976 en Enghien-les-Bains, Val-d’Oise. Es conocido por sus participaciones en películas como Hannibal, el origen del mal, como jefe de policía; Bastardos sin Gloria, donde interpretó a Perrier LaPadite, el lechero francés que traiciona a la familia judía luego de ser interrogado por los Nazis (ganador del Screen Actors Guild Award y el Critics Choice Award); Robin Hood (2010) como el soldado Adhemar; La Vie en Rose, protagonizada por Marion Cotillard, como periodista de Orly y Forces spéciales, donde interpretó al capitán Lucas, un miembro del grupo de las fuerzas especiales francesas.
Léa Drucker
Actriz francesa nacida el 23 de enero de 1972 en Caen, Francia.
Comienza sus estudios en la Escuela White Street, y su carrera como actriz en obras clásicas como The Misanthrope, dirigida por Roger Hanin en 1999, y en puestas más modernas como Blanc, de Emmanuelle Marie, en la que interpreta a la hermana menor de Isabelle Carré.
Hizo apariciones en algunas películas y series de televisión como Pars d’alarel en 1993 y Anne Le Guen en 1995. Debutó en la gran pantalla en 1991 en la película de Philippe Galland, La Thune.
En 2001 fue seleccionada para los Premios César 2001 por Caos de Coline Serreau y en 2002 realizó su primer papel protagónico en la película Mariposas de John Pepper.
Drucker alterna su carrera entre el cine, la televisión y el teatro.
MÁS SOBRE LA PELICULA
El director francés Xavier Legrand aterrizó en el Festival de Cine de San Sebastián con su ópera prima, “Custodia compartida”, para poner sobre la mesa la impotencia de las víctimas frente a su maltratador y los daños que una justicia fría y desalmada puede dejarles de por vida.
Es un film emocional, afirma su director en una entrevista con Agencia Efe, pero también es una denuncia clara del patriarcado, de la violencia más sucia -la utilización del hijo, el debutante Thomas Gioria, por parte del padre acosador para llegar a la madre- y de lo inútil que puede ser la justicia, aunque siga preceptos marcados.
Legrand facilita la información con cuentagotas, dice, porque como espectador no le gusta que se lo den todo servido.
“Es algo que intento resolver desde que empiezo a escribir el guion, no quería quedarme en lo anecdótico; me gusta el suspense”, como deja claro sobre todo en la parte final de la película.
Legrand se ha documentado mucho y mantenido un montón de entrevistas con cualquier persona que pudiera aportar un punto de vista diferente: jueces, psicólogos, mujeres afectadas, asociaciones de defensa.
“Creo que, ante este tema, no se puede cerrar los ojos por incómodo que resulte”, resumió.
“Sé que el tema es muy de actualidad y da la sensación de que se habla mucho de ello pero no es verdad, la sociedad no responde, falta mucho por cambiar”, sentencia.
SOBRE EL DIRECTOR
Nacido en Francia en 1979, Xavier Legrand es un actor y director conocido por Custodia compartida (2017), Avant que de tout perdre (2013) y Les amants réguliers (2005).
Premio César como Mejor Cortometraje por “Avant que de tout perdre” (2014)
León de Plata como Mejor Director por “Custodia compartida” (2017)
León del Futuro – Premio “Luigi De Laurentiis” Venice como Mejor primera película
Más de 70.000 espectadores en Francia la primera semana
Aclamada por la crítica francesa
Una película de Xavier Legrand
Una entrevista con Xavier Legrand
P: Al igual que en el cortometraje Avant que de tout perdre, la historia gira en torno a un drama social, la violencia doméstica, de tal forma que genera una gran tensión en el espectador.
R: CUSTODIA COMPARTIDA se construye a partir del miedo. El temor que inspira un hombre dispuesto a todo con tal de regresar con la mujer que le ha dejado para escapar de su comportamiento violento. El personaje de Antoine, interpretado por Denis Ménochet, es una amenaza continua para los que le rodean. Consigue que su entorno viva en una tensión constante, sólo siente su propio dolor y manipula a la gente, incluso a sus hijos. Las mujeres que han padecido violencia doméstica, como el personaje al que da vida Léa Drucker, nunca se relajan. Saben que el peligro puede aparecer en cualquier momento, en cualquier lugar, y que nadie está a salvo. En Francia muere una mujer cada dos días y medio por violencia doméstica, y aunque se habla de esto en los medios, es un tema que sigue siendo tabú. Las víctimas no se atreven a denunciar, la familia y los vecinos no dicen nada por miedo a interferir en la relación de la pareja. Todo está bajo el manto del secretismo. Mi intención no ha sido enfocarlo como un tema de actualidad. Al igual que en Avant que de tout perdre, mi objetivo era concienciar a la gente de la existencia de esta crisis mediante el poder del cine, algo que siempre me ha fascinado, como hicieron y hacen Hitchcock, Haneke o Chabrol. Me refiero a un cine que capta al espectador jugando con su inteligencia y sus nervios.
P: También cita La noche del cazador, de Charles Laughton, así como El resplandor, de Stanley Kubrick, como sus principales fuentes de inspiración.
R: Me guiaron tres películas mientras escribía el guión, Kramer contra Kramer, La noche del cazador y El resplandor. Las olvidé por completo durante el rodaje, pero me ayudaron a enfocar los temas que quería plasmar y a encontrar los estados de ánimo por los que pasan los personajes. Kramer contra Kramer es una película sobre los derechos parentales que me conmovió mucho. Por primera vez se ve a una mujer entregar sus derechos de custodia en exclusiva y describe con gran exactitud el dolor de la separación. En La noche del cazador usan a unos niños para conseguir un fin. El resplandor me inspiró para la última parte de la película en cuanto a la locura, el aislamiento, el terror. La violencia doméstica puede alcanzar proporciones terroríficas y es lo que quería mostrar.
P: ¿Cómo se sirvió de los diversos códigos de géneros cinematográficos, como el realismo, el drama social, el suspense, el thriller, para enriquecer los subtextos de la película?
R: Empecé documentándome mucho. Estudié cómo funcionan los jueces de familia, entrevisté a abogados, agentes de policía, trabajadores sociales, e incluso fui unas cuantas veces a un grupo de terapia para hombres violentos. Tratar un tema tan sensible requiere un acercamiento máximo a la realidad sin llegar a hacer un documental o un drama social, que acabaría por contar la historia de un acontecimiento trágico. Invertir el punto de vista me permitió recalcar el suspense del día a día. Escogí un enfoque dramático en el que se sigue a un "protagonista", a Antoine, y a los diversos obstáculos que debe superar para alcanzar sus fines: la juez, su hijo y su exmujer. El espectador vive las dudas que siembra en la juez, la presión a la que está sometido el niño y el terror de la esposa acosada en tiempo real. Quería ofrecer una lectura política y universal del tema, al mismo tiempo que sumergía el espectador en la historia del cine de género (el monstruo buscando a la presa) donde el suspense y la tensión alimentan la narrativa y viceversa.
P: Al igual que en el cortometraje Avant que de tout perdre, la historia gira en torno a un drama social, la violencia doméstica, de tal forma que genera una gran tensión en el espectador.
R: CUSTODIA COMPARTIDA se construye a partir del miedo. El temor que inspira un hombre dispuesto a todo con tal de regresar con la mujer que le ha dejado para escapar de su comportamiento violento. El personaje de Antoine, interpretado por Denis Ménochet, es una amenaza continua para los que le rodean. Consigue que su entorno viva en una tensión constante, sólo siente su propio dolor y manipula a la gente, incluso a sus hijos. Las mujeres que han padecido violencia doméstica, como el personaje al que da vida Léa Drucker, nunca se relajan. Saben que el peligro puede aparecer en cualquier momento, en cualquier lugar, y que nadie está a salvo. En Francia muere una mujer cada dos días y medio por violencia doméstica, y aunque se habla de esto en los medios, es un tema que sigue siendo tabú. Las víctimas no se atreven a denunciar, la familia y los vecinos no dicen nada por miedo a interferir en la relación de la pareja. Todo está bajo el manto del secretismo. Mi intención no ha sido enfocarlo como un tema de actualidad. Al igual que en Avant que de tout perdre, mi objetivo era concienciar a la gente de la existencia de esta crisis mediante el poder del cine, algo que siempre me ha fascinado, como hicieron y hacen Hitchcock, Haneke o Chabrol. Me refiero a un cine que capta al espectador jugando con su inteligencia y sus nervios.
P: También cita La noche del cazador, de Charles Laughton, así como El resplandor, de Stanley Kubrick, como sus principales fuentes de inspiración.
R: Me guiaron tres películas mientras escribía el guión, Kramer contra Kramer, La noche del cazador y El resplandor. Las olvidé por completo durante el rodaje, pero me ayudaron a enfocar los temas que quería plasmar y a encontrar los estados de ánimo por los que pasan los personajes. Kramer contra Kramer es una película sobre los derechos parentales que me conmovió mucho. Por primera vez se ve a una mujer entregar sus derechos de custodia en exclusiva y describe con gran exactitud el dolor de la separación. En La noche del cazador usan a unos niños para conseguir un fin. El resplandor me inspiró para la última parte de la película en cuanto a la locura, el aislamiento, el terror. La violencia doméstica puede alcanzar proporciones terroríficas y es lo que quería mostrar.
P: ¿Cómo se sirvió de los diversos códigos de géneros cinematográficos, como el realismo, el drama social, el suspense, el thriller, para enriquecer los subtextos de la película?
R: Empecé documentándome mucho. Estudié cómo funcionan los jueces de familia, entrevisté a abogados, agentes de policía, trabajadores sociales, e incluso fui unas cuantas veces a un grupo de terapia para hombres violentos. Tratar un tema tan sensible requiere un acercamiento máximo a la realidad sin llegar a hacer un documental o un drama social, que acabaría por contar la historia de un acontecimiento trágico. Invertir el punto de vista me permitió recalcar el suspense del día a día. Escogí un enfoque dramático en el que se sigue a un "protagonista", a Antoine, y a los diversos obstáculos que debe superar para alcanzar sus fines: la juez, su hijo y su exmujer. El espectador vive las dudas que siembra en la juez, la presión a la que está sometido el niño y el terror de la esposa acosada en tiempo real. Quería ofrecer una lectura política y universal del tema, al mismo tiempo que sumergía el espectador en la historia del cine de género (el monstruo buscando a la presa) donde el suspense y la tensión alimentan la narrativa y viceversa.
P: En su primer largometraje ha tomado decisiones de realización muy firmes, sobre todo en lo que respecta al sonido.
R: Sí, la música es casi inexistente. La tensión surge a partir de los sonidos cotidianos y de su resonancia; el eco del piso, el ruido del intermitente, un reloj, una alarma. Es algo que se me ocurrió muy al principio, los efectos sonoros dramáticos ya estaban en el guión. No intento aportar un elemento de fantasía a la narración, sino captar los ruidos de una realidad que produce tensión. Ocurre lo mismo con la realización, no busco efectos espectaculares, me baso más en la repetición del encuadre en decorados que aparecen varias veces con la intención de crear cierta familiaridad y, a la vez, la sensación de estar atrapados, de entrar en una espiral terrible.
P: ¿Por qué explora el mismo tema en sus dos primeras películas?
R: Ya pensaba en CUSTODIA COMPARTIDA cuando rodé Avant que de tout perdre. Es un tema que me afecta mucho como ciudadano y que me parece que no se trata adecuadamente. Recorrí Francia e incluso salí al extranjero con el cortometraje porque se mostró en colegios para dar pie a un debate entre los jóvenes. Quería seguir indagando en la naturaleza de esa violencia, la dominación masculina en la relación, la locura de la posesión y los crímenes relacionados con la familia. Es un tema que me fascina. También quería saber más de la distinción entre pareja matrimonial y pareja parental. ¿El compañero violento e inadecuado es un mal padre per se? ¿Cómo se sabe? ¿Cómo se juzga? Me documenté acerca de esto. Hablé con una juez de un juzgado de familia que me permitió observarla mientras trabajaba.
P: La película empieza casi como un documental. La escena con la pareja delante de la juez es de un realismo aterrador.
R: Hay que tener en cuenta que estas vistas orales son muy breves, unos veinte minutos en los que se decidirá el futuro del niño. El sistema judicial considera que si la violencia va dirigida a uno de los padres y no al niño, no es necesario romper la conexión. Sin embargo, es una cuestión sumamente compleja. El niño puede necesitar a ambos padres, pero puede convertirse en un medio de presión, una herramienta para el miembro de la pareja al que se ha apartado. Un juez tiene unos 20 casos diarios y sólo dispone de unos minutos para entender la situación y asegurarse de que se respeta la ley teniendo delante a personas frágiles que a menudo representan un papel y a abogados más o menos competentes. Intenté comunicar la tensión y la carga emocional del momento rodándolo casi en tiempo real y colocando al espectador en el lugar de la juez. Los dos miembros de la pareja están representados por sus abogadas y sentados en la misma posición ante la juez. ¿A quién va a creer el público? ¿Qué ocurre? ¿Qué razones le convencerán más? El espectador se sumerge en la incertidumbre, pero debe tomar una decisión. A continuación, la película enseña lo que ocurre después, algo que la juez nunca verá.
P: Los actores han sabido captar con brillantez la fragilidad y la carga emocional. Háblenos del reparto y de la dirección de actores.
R: Escribí el papel de Miriam pensando en Léa Drucker. Creo que se parece a Miriam por su mezcla de fuerza y fragilidad; es una mujer con los pies en la tierra que nunca cae en el patetismo, que ha sobrevivido a un huracán y debe rehacer su vida poco a poco. Léa trabajó mucho el papel antes de empezar a rodar. No le di muchas indicaciones psicológicas, sólo insistí en que nunca debía actuar como una víctima.
La había visto en un cortometraje que describía una relación muy cariñosa con Denis Ménochet. Pienso que él también es un excelente actor, y me apetecía verles en una situación diferente, otra fase del amor. Trabajé mucho con Denis en el plató. Hablamos de los detalles más ínfimos. Es un papel difícil que le obligó a meterse de lleno en la violencia, la manipulación y la parte más oscura de un ser, sin que el público perdiera contacto con el personaje, le rechazara y dejara de entenderle. Debía interpretar a un hombre muy infeliz, atrapado en un terrible conflicto interno, que por encima de todo desea ser querido, pero cuyo comportamiento lleva a lo opuesto. Denis Ménochet está genial en el papel. Comunica una mezcla de tremenda virilidad con un doloroso infantilismo que a menudo habita en los hombres violentos con sus parejas.
P: Tanto Julien como su hermana tienen papeles muy importantes en la película y deben expresar muchas emociones con muy pocas palabras. ¿Qué aporta la perspectiva de los hijos, sobre todo la de Julien, a la película?
R: Los hijos tienen muy poco diálogo porque son la esencia del tema: en los casos de violencia doméstica, nadie suele escucharles. La película empieza con la juez leyendo la declaración de Julien ante los padres. Aquí ya se cristaliza el tema principal de la película; descubrimos una relación matrimonial y parental rota, y Julien, al ser el más joven, está en el centro del conflicto. Suele haber dos caminos para los chicos que crecen en un entorno de violencia doméstica: o bien reproducen la violencia o desarrollan un sistema de hipervigilancia para asegurarse de que no pase nada más. Julien pertenece a la segunda categoría; está pendiente de todo para proteger a su madre. Joséphine, por su parte, espera ser mayor de edad para huir de la unidad familiar. A través de estos dos niños intento mostrar las diferentes repercusiones transgeneracionales de la violencia doméstica en una familia.
P: ¿Cómo trabajó con los actores más jóvenes y cómo preparó el rodaje con ellos?
R: Mi enfoque fue diferente a la hora de trabajar con Thomas Gioria y con Mathilde Auneveux. Thomas nunca había actuado y era muy importante que entendiera el trabajo de un actor y que distinguiera entre realidad y ficción, sobre todo porque su personaje es muy complicado y vive situaciones extremas. Desde que fue seleccionado, hasta el rodaje, Amour Rawyler, una especialista en interpretación infantil, le preparó para la tarea que debería realizar. Thomas tiene un don muy especial, sobre todo en un niño de su edad, y es su forma de escuchar y respirar. Por escuchar me refiero a su presencia, a cómo está atento a lo que dice el otro. Thomas habla con la mirada, y la intensidad del diálogo se logra a través de su respiración. Nos esforzamos en sacar a la superficie estas cualidades sin hacer mella en la maravillosa espontaneidad de un joven actor como él. En cuanto a Mathilde, que encarna a Joséphine, ensayamos mucho porque las secuencias en las que participaba presentaban dificultades técnicas, como la del retrete en el colegio o su cumpleaños. Debía seguir una coreografía con total precisión para poder actuar libremente a pesar de las restricciones impuestas.
***
“Un debut más que sólido para Legrand.”
Boyd van Hoeij: The Hollywood Reporter
“Custodia compartida ilustra la violencia doméstica y la obsesión de una manera que el miedo parece real.”
Fionnuala Halligan: Screendaily
“Sorprende la lucidez con la que toda la película transcurre con extrema madurez.”
Luis Martínez: Diario El Mundo
“Hibrida de manera admirable los registros del retrato social de crudeza europea con el thriller de suspense inclinado hacia el terror”
Daniel De Partearroyo: Cinemanía
“Custodia compartida es un gran golpe de parte de Legrand.”
Aurélie Dupire: Cine Premiere
PRINCIPALES FESTIVALES Y PREMIOS
Festival de Venecia: Mejor director y Mejor ópera prima
Festival de San Sebastián: Premio del Público mejor film europeo. Premio TVE Otra mirada
Festival Internacional de Cine de Venecia: Premio León de Plata mejor director. Reconocimiento Luigi De Laurentiis mejor director.
Festival Internacional de Cine de Toronto
Sexy por accidente
2018
Duración 110 min.
País Estados Unidos
Dirección Abby Kohn, Marc Silverstein
Reparto Amy Schumer, Michelle Williams, Emily Ratajkowski, Adrian Martinez, Kevin Kane,Ben Hopper, Lauren Hutton, Rory Scovel, Sarah Elizabeth Mitchell, Kayla Caulfield,Alin Halajian, Leah Procito, Chloe Hurst, Jason Mulcahy, Caroline Day,Marcus McDermott, Naomi Campbell
Los guionistas de comedia Abby Kohn y Marc Silverstein ("Cómo ser soltera", "Jamás besada", "Simplemente no te quiere") dan el salto a la dirección de largometrajes en "Sexy por accidente", una divertida comedia que aborda la artificial importancia que se le da en la sociedad actual a la apariencia física, y cómo la actitud y la autoconfianza son la clave para estar satisfecho con uno mismo. Y quién mejor que la carismática actriz y comediante Amy Schumer ("Viaje salvaje", "Esta chica es un desastre") para encarnar a una chica que, debido a un accidente, cambia la percepción que tiene de sí misma y deja de lado los complejos y las inseguridades.
La acompañan en el reparto la ganadora del Óscar Michelle Williams ("El gran showman", "Manchester junto al mar", "Mi semana con Marilyn"), la modelo Naomi Campbell ("Zoolander 2", "American Horror Story" [TV]) y Lauren Hutton ("Amor por contrato", "Estudio 54 (Studio 54)", "American Gigolo").
Los corroboradores
2017
Duración 70 min.
País Argentina
Dirección Luis Bernardez
Reparto Andreé Leonet, Carlos Altamirano, Daniel Schávelzon, Rafael Cippolini,Gabriel Dimeglio
Rescate en Entebbe
2018
Duración 107 min.
País Reino Unido
Dirección José Padilha
Reparto Rosamund Pike, Daniel Brühl, Eddie Marsan, Ben Schnetzer, Kamil Lemieszewski,Denis Menochet, Mark Ivanir, Natalie Stone, Andrea Deck, Vincent Riotta,Peter Sullivan, Lior Ashkenazi, Flynn Allen, Brontis Jodorowsky, Angel Bonanni,Noof McEwan, Ingrid Craigie, Yiftach Klein, Omar Berdouni, Uriel Emil, David Annen,Frida Cauchi, Laurel Lefkow, Daniel Ben Zenou, Antonella Axisa, Jonathan Pyatt
Dos de los secuestradores son miembros palestinos del grupo radical Frente Popular para la Liberación de Palestina, de la rama de Operaciones Externas, mientras que los otros dos, Wilfried Böse (Daniel Brühl) y Brigitte Kuhlmann (Rosamund Pike), son radicales alemanes de izquierdas simpatizantes con la causa palestina.
Mientras tanto, en Jerusalén, el primer ministro Isaac Rabin (Lior Ashkenazi) recibe noticias del secuestro durante una tensa reunión sobre el desmesurado aumento del presupuesto militar del país. Tras hacer que se retire rápidamente su gabinete, Rabin y su ministro de Defensa, Simón Peres (Eddie Marsan) discuten cuál debería ser la respuesta de Israel. Peres urge a Rabin a no negociar con los secuestradores, que exigen 5 millones de dólares y la liberación de más de 50 militantes propalestinos encarcelados por todo el mundo, y sugiere en su lugar una solución militar encubierta.
El avión secuestrado es desviado al aeropuerto de Entebbe, en Uganda, donde lo recibe el infame dictador del país, Idi Amin (Nonso Anozie). Los pasajeros, retenidos en una sala de tránsito abandonada bajo la atenta mirada de más secuestradores armados, son separados por nacionalidad, con los israelíes metidos en una sala aparte.
Bajo la creciente presión de las familias de las víctimas, y con la amenaza de un derramamiento de sangre masivo si no se cumplen las exigencias de los secuestradores, Rabin autoriza una atrevida misión de rescate. Apodado "Operación Trueno", el audaz plan exige una sincronización perfecta, el elemento sorpresa y la cooperación de un país vecino. Mientras se aproxima el plazo límite y aumenta la tensión, un escuadrón de élite de comandos israelíes se dirige rápidamente a Entebbe en un atrevido intento sin precedentes de liberar a los rehenes antes de que sea demasiado tarde.
Declaración de José Padilha, director
El asalto de Entebbe, pese a su alabado éxito militar, ha tenido muchas consecuencias imprevistas, algunas de ellas de gran relevancia histórica. Por ejemplo, Benjamín Netanyahu ha dicho que decidió servir al interés público por su hermano, Yoni Netanyahu (comandante de las fuerzas de élite de la operación), que murió en el asalto. Creo que el simbolismo de la heroica muerte de Yoni y de la propia operación han influido en la carrera política y en las políticas de Netanyahu. No es coincidencia, por tanto, que la mayoría (no todos) de los documentales y los filmes hechos sobre Entebbe hablen de una proeza militar.
Mi película, RESCATE EN ENTEBBE, cuenta dos historias paralelas sobre el asalto: por un lado, examinamos la saga de los rehenes y los terroristas, y cómo su interacción y estados mentales fueron evolucionando con el transcurrir de los días; por otro lado, examinamos el debate interno que suscitó el secuestro en el gobierno israelí, y las posturas contrarias adoptadas por el ministro de Defensa Simón Peres, que estaba por sistema en contra de negociar, y el primer ministro Isaac Rabin, que se planteó las negociaciones como una alternativa real.
El primer hilo narrativo, la saga de los secuestradores, me resulta de interés porque investigaciones recientes sobre Entebbe contradicen la forma habitual en la que se representaba a los secuestradores. Se puede tomar, por ejemplo, el siguiente extracto del estudioso británico Saul David, en su reciente libro "Operation Thunderbolt": "De pronto, los cuatro terroristas de guardia volvieron a entrar tambaleándose por la puerta, encabezados por Wilfried Böse, que empuñaba un subfusil en una mano y una granada en la otra. Desde el fondo de la habitación, Ilan Hartuv podía ver a Böse apuntando su arma a los rehenes que había en el suelo, muchos de los cuales estaban sollozando, y estaba convencido de que se disponía a abrir fuego. También lo estaba Michel Bacos a quien, un par de días antes, Böse había dicho: 'Si cualquier ejército de cualquier país viene a salvarlos, pueden estar seguros de que los oiremos primero y, antes de que lleguen hasta ustedes, los mataremos a todos'. Así que ahora Bacos tenía la certeza de que Böse cumpliría su amenaza. El alemán sin duda tenía la oportunidad, al igual que los demás terroristas. Pero, en vez de apretar el gatillo, Böse meneó la cabeza hacia el fondo de la habitación e indicó a los rehenes que se encontraban cerca de él que se 'retiraran' y se pusieran a cubierto".
La versión del profesor Saul, que nos repitieron por separado otros rehenes (entre ellos Jacques Lemoine, ingeniero de vuelo del vuelo 139 de Air France) conlleva dos cosas: 1) Tras pasar tiempo con los rehenes, al menos uno de los secuestradores empezó a examinar sus propios actos con pensamiento crítico. 2) El éxito militar conseguido en la operación se logró en parte porque los secuestradores, influidos por Böse, no convirtieron en su principal prioridad matar a los rehenes cuando se dieron cuenta de que venían los israelíes.
Leer esto en el libro del profesor Saul me llevó a pensar en los secuestradores, sus distintas motivaciones, y cómo los rehenes lograron hacer que algunos de ellos se cuestionaran las premisas de lo que estaban haciendo. ¿Fue el caso de que, al menos en parte, el éxito militar conseguido en Entebbe se debió a los propios rehenes? Ese me parecía un tema interesante de explorar. La construcción de algunos de nuestros personajes, en particular los de Böse, Brigitte, Jabber y Lemoine, estaba pensada para estimular el debate en torno a esas cuestiones.
El segundo hilo narrativo de la película está directamente relacionado con una de las cuestiones más cruciales para líderes políticos tanto palestinos como israelíes: las implicaciones políticas de negociar. Y ciertamente, lo que sucedió en Tel Aviv y Jerusalén a medida que se desarrollaba la crisis ilustra este punto a la perfección. Si uno examina la forma en que Peres y Rabin abordaron el secuestro, ya sea leyendo las transcripciones de las reuniones de su gabinete o hablando con quienes estuvieron allí presentes –como Amos Eiran, asesor de Rabin–, se puede percibir que tuvieron dos clases de problemas que afrontar. Primero, tenían el problema objetivo de cómo salvar las vidas de los rehenes. Y luego tuvieron que considerar cómo el resultado de este secuestro tan destacado afectaría a la disposición de otros grupos terroristas a actuar contra israelíes en el futuro. Evidentemente, se trataba de problemas legítimos de política. Pero acechando tras ellos había un tercer problema que era exclusivamente político: dado que la mayor parte de la población israelí estaba por aquel entonces en contra de las negociaciones, Rabin y Peres tenían que considerar cómo entablar negociaciones afectaría a sus carreras políticas en el futuro. Si Simón Peres podía ofrecer a Rabin una opción militar defendible, y Rabin decidiera negociar, eso habría dado a Peres una ventaja política sobre su rival. Por el contrario, si Rabin acababa negociando a falta de una opción militar viable, la ventaja habría sido suya. Es interesante destacar que Rabin aprobó la operación pese a tener serias dudas sobre sus posibilidades de éxito. E hizo que Amos Eiran le preparara una carta de dimisión.
Esos siete días de 1976 arrojaron una luz esclarecedora sobre muchos problemas que seguimos afrontando en la actualidad. Eso, junto a la calidad de la documentación realizada por Kate Salomon y el guión escrito por Gregory Burke son las principales razones por las que acepté la invitación de Tim Bevan para dirigir la película. Ciertamente, investigar la dimensión política del secuestro me permitió entender mejor un fenómeno más general, que todavía sigue limitando las posibilidades mismas de negociación entre Israel y Palestina.
Pese a décadas de negociaciones, ¿por qué estamos hoy día en una situación en la que la postura de la línea dura es la vía políticamente segura para ambos bandos del conflicto? La respuesta, me parece, es que cada una de las poblaciones vive en un estado de miedo constante, un estado que es fácil de manipular por los políticos y líderes religiosos, que adquieren importancia al hacerse pasar por los únicos que pueden proteger a su pueblo del "enemigo". Es irónico, pero parece ser lo cierto: para un soldado israelí, subir a un avión con rumbo a un enfrentamiento militar con palestinos es el supremo acto de valor. Pero para un político israelí o palestino, el verdadero valor es negociar, un hecho tristemente confirmado por el asesinato de Isaac Rabin al final de un mitin en apoyo de los Acuerdos de Oslo. En las semanas previas al asesinato de Rabin, ciertos políticos israelíes adoptaron una postura tan abiertamente contraria a las negociaciones que tres rabinos de Cisjordania llegaron al extremo de sugerir que sería aceptable matar a Rabin.
Lo que me lleva a por qué decidí introducir una metáfora en mi película, e intercalar momentos clave del filme con la pieza de baile de Batsheva, "Echad Mi Odea", creada por Ohad Narahin mucho después del asalto de Entebbe (una licencia poética, sin duda). No voy a explicar en detalle la metáfora tal como se me ocurrió a mí, ya que una metáfora explicada pierde su magia. Pero presten atención al baile. Los intérpretes, vestidos con ropa tradicional, cantan y bailan al ritmo de una canción de la Pascua Judía. Sus movimientos aluden al dolor autoinfligido. A medida que avanza la pieza, se van quitando prendas. El único bailarín que no lo hace, no deja de caerse de su silla una y otra vez.
La producción
Los alabados productores Tim Bevan y Kate Solomon no pretendían convertirse en expertos en representaciones cinematográficas de terrorismo real; simplemente, resultó así.
Diez años después de llevar a la gran pantalla el drama nominado al Óscar sobre el 11-S "United 93", propusieron a la pareja supervisar otro filme basado en hechos reales y centrado en un secuestro de un avión de pasajeros. Esta vez, se trataba de la extraordinaria historia real del vuelo 139 de Air France, que fue secuestrado por terroristas en 1976 y retenido en el aeropuerto de Entebbe, Uganda, a cambio de un rescate.
"Ron Halpern, de Studiocanal, nos abordó a Kate y a mí hace varios años y nos comentó que le parecía que del asalto de Entebbe podía salir una película interesante", recuerda Bevan.
El concepto original de Halpern era contar la historia desde la perspectiva de los pilotos franceses, por lo que Solomon voló a Francia para entrevistar a varios miembros de la tripulación real de vuelo, entre ellos el ingeniero Jacques Lemoine, a quien acabaría dando vida en la película el actor Denis Ménochet. "Cuando Jacques me contó cómo fue la semana que pasó en Entebbe, supe que ahí había algo sumamente interesante", asegura.
Solomon recuerda a Lemoine describir un momento fundamental durante el asalto, en el que se encontraba tumbado en el suelo junto a los demás rehenes y los secuestradores estaban en la terminal con ellos. "Estaba tumbado muy cerca de Wilfried Böse, el terrorista alemán, justo cuando llegaban los comandos israelíes. Podían oír disparos fuera. Comentó que se cruzó la mirada con Böse, que apuntó su arma hacia otro lado y le dijo que se quedara agachado. En ese momento, después de haber pasado una semana con los rehenes, Böse se dio cuenta de que no podía matarlos. Para mí, ese era un momento que merecía la pena examinar".
A medida que profundizaban en los acontecimientos de 1976, Bevan y Solomon empezaron a pensar que podía haber una manera aún más interesante de abordar la historia. "Había un montón de detalles históricos sobre lo sucedido que cubrían muchos puntos de vista diferentes", explica Bevan. "Por ejemplo, está el punto de vista de los secuestradores, el punto de vista de los políticos israelíes y el punto de vista de los ugandeses. Así que era posible adoptar un enfoque prismático para contar esta compleja historia".
Aun así, al haber abordado ya satisfactoriamente la cuestión del terrorismo en el aire en el pasado, Solomon no estaba muy segura de querer tratar de nuevo ese tema tan duro. "Cuando me ofrecieron inicialmente el proyecto, mi inclinación natural era no hacer otra película de secuestros", admite. "Pero lo que me resultó sumamente interesante de esta historia fue lo diferente que era de 'United 93', que estaba ambientada en tres entornos relativamente reducidos. Aquí, tenemos ocasión de ofrecer una visión global y todo lo sucedido entre bastidores con Isaac Rabin y Simón Peres. Además, 'United 93' sucedió en un período de tiempo muy breve, mientras que Entebbe se alargó toda una semana".
Bevan señala otra diferencia importante entre ambas historias: "Evidentemente, lo bueno de este acontecimiento histórico concreto en lo referente al cine es que acaba en una emocionante misión de rescate, así que a lo largo de la película estás dirigiéndote constantemente hacia un clímax sumamente emocionante".
Una sensación de apremio
Para ayudar a transformar en un guión toda la documentación reunida, los productores recurrieron a Gregory Burke, que había escrito "'71", un thriller histórico ambientado en Irlanda del Norte en la época de los disturbios.
"Era alguien con quien teníamos muchas ganas de colaborar", afirma Bevan. "Esta es en última instancia una historia sobre conflictos. Conflictos internacionales y conflictos políticos. El conflicto entre los secuestradores y los pasajeros. El conflicto entre los secuestradores alemanes y los palestinos. Y dentro de cada conflicto sucede algo sorprendente. Así que hace falta un guionista muy diestro para sacarlo adelante, y Gregory lo hizo genial".
Solomon se hace eco de los elogios de Bevan: "Gregory escribe estupendamente sobre hombres y mujeres jóvenes y furiosos, y logra captarlo todo con una sensación de apremio. Da la impresión de que los personajes de sus guiones están tomando decisiones sobre la marcha. Y eso es lo que hace que este guión resulte sumamente interesante".
Aunque a Burke le interesaban todos los dinámicos personajes de la historia, las enigmáticas figuras de Böse y Kuhlmann resultaron ser especialmente cautivadoras. "Me fascinaban los vínculos entre los secuestradores alemanes y sus homólogos palestinos, y el hecho de que de algún modo estuvieran luchando en el mismo bando", explica. "En el guión, Böse y Brigitte sienten que tienen que hacer lo que hacen porque el movimiento del que formaban parte en Alemania estaba llegando a su fin. Habían pasado ocho años desde el punto álgido de la protesta revolucionaria y todo estaba desvaneciéndose. Así que el secuestro de Entebbe era casi como una especie de fantasía para ellos".
El complejo y a menudo contradictorio concepto de heroísmo de la historia era otro aspecto de RESCATE EN ENTEBBE por el que el guionista sentía verdadero entusiasmo. "Todos los implicados en los acontecimientos querían ser los buenos", comenta Burke. "Ese es uno de los asuntos que tratamos a lo largo de la película. Böse y Brigitte quieren ser héroes. Los palestinos quieren ser héroes. Los soldados de la misión de rescate quieren ser héroes. Los políticos quieren ser héroes"
Burke señala al ministro de Defensa israelí Simón Peres como ejemplo. "No resulta completamente simpático", opina el guionista. "Evidentemente, quiere rescatar a los rehenes. Pero, al mismo tiempo, los políticos siempre están pensando en su propio legado. Tiene sus propios intereses durante esas escenas con el primer ministro Rabin. Hay cierto nivel de ego en ellas. También hay una lucha constante por ver quién sale vencedor. Eso es lo que resulta tan fascinante de una situación así".
Una dinámica visión directoral
Una vez que contaban con el guión, los productores necesitaban entonces un director que pudiera captar el complejo drama, el apasionante suspense y la acción real de RESCATE EN ENTEBBE. Decidieron recurrir a José Padilha, director de varios documentales galardonados, así como de varios capítulos de la alabada serie de televisión basada en hechos reales "Narcos".
"Había visto 'Bus 174', el documental de José Padilha sobre un secuestro de autobús en Brasil, y lo encontré sumamente emocionante", recuerda Solomon. "José te mantiene en vilo en todo momento, y nunca sabes qué va a pasar a continuación. Es un documental verdaderamente apasionante, y siempre había querido trabajar con él".
Para Bevan, el estilo y el dinamismo de las películas anteriores de Padilha lo convertían en el candidato perfecto para dirigir RESCATE EN ENTEBBE. "Su trabajo posee una cierta visión y energía desbordante. Se puede percibir en su thriller 'Tropa de élite', y en los capítulos que dirigió de 'Narcos'", opina el productor. "Con una película como esta, era importante encontrar a alguien que no fuera a dejar la cámara quieta. Necesitábamos a alguien que supiera cómo moverla bastante y asegurarse de que todas las escenas poseyeran una cierta energía".
Padilha, que estaba algo familiarizado con la historia del secuestro de Entebbe, quedó impresionado con el guión. "Se me ocurrían unas cuantas ideas sobre cómo seguir elaborándolo, pero me gustaba mucho cómo estaba escrito y cómo contaba la historia", recuerda. "Greg tiene una capacidad increíble para escribir diálogos interesantes que suenen totalmente auténticos. Así que les dije que contaran conmigo".
Según Solomon, las contribuciones de Padilha al guión ayudaron a elevar sustancialmente el listón. "Una de las muchas cosas que José aportó a la película, que la elevó por completo, fue la idea de incorporar a la compañía de danza moderna a la trama. Aunque la mayor parte del filme está inspirado en hechos reales, a José se le ocurrió la idea de hacer que la novia del soldado principal fuera bailarina de una compañía de baile contemporáneo que estaba actuando por aquel entonces por toda Israel".
La película empieza con los bailarines, vestidos con indumentaria de judíos jaredíes, saliendo a escena y preparándose para interpretar la secuencia de la "danza de las sillas" de la obra de 1990 del famoso coreógrafo israelí Ohad Naharin "Echad Mi Yodea". Eso simboliza la llegada del pueblo judío a Palestina justo antes y justo después de la Segunda Guerra Mundial. Entonces, cuando se abre el telón y los bailarines empiezan a danzar, aparecen unos rótulos que explican los problemas que sucedieron a continuación, proporcionando el contexto para los acontecimientos que tuvieron lugar en esos siete días en Entebbe.
La hipnótica danza, interpretada por la compañía de baile de fama mundial Batsheva, incluye una fila de sillas sobre el escenario. A lo largo de la película, se van intercalando más pasajes de la danza, que culminan en un final espectacular ejecutado durante los títulos de crédito finales.
Aunque las escenas de baile no se corresponden con ninguna interpretación concreta de la propia pieza de danza, en el contexto de la película reflejan muchas de las preocupaciones temáticas del filme, como la tensión entre el miedo y la paz, y el mismo debate que Rabin y Peres mantenían por aquel entonces: debería Israel invertir tanto en su defensa militar, o debería invertir en cosas como cultura y educación. Con su energía contenida, los cuerpos de los bailarines, sus movimientos que sugieren dolor autoinfligido, constituyen un comentario implícito sobre la historia que están presenciando los espectadores.
El baile también ayuda a hacer hincapié en la dualidad presente en el fondo de la situación de Entebbe, según Solomon. "Muestra las dos facetas de Israel. La novia no quiere que él vaya a luchar. Pero él dice: 'Yo lucho para que tú puedas bailar'. Y ella responde: '¿Y si dejo de bailar?'".
A medida que avanza el baile, los bailarines se van quitando su ropa jaredí. "Metafóricamente, se están despojando de su ortodoxia", explica Padilha. "Se están liberando de la tradición a base de abrirse a nuevas ideas que podrían contradecir sus viejas creencias".
El director lo ve como un símbolo del conflicto más amplio entre Israel y Palestina. "Para mí, la danza trata sobre desechar tus ideas preconcebidas a fin de vivir en paz con gente que es distinta a ti", plantea. "Por supuesto, la situación política es sumamente complicada, pero creo que una solución podría necesitar que ambos bandos dejaran de lado las ideas preconcebidas".
Aspirando a la verdad
Padilha estaba completamente comprometido a mostrar fielmente los acontecimientos recogidos en RESCATE EN ENTEBBE. "Era muy importante para mí tratar de reflejar correctamente el mayor número posible de detalles", asegura. "Hablamos con muchas personas que estuvieron allí presentes, entre ellos cinco o seis de los soldados que formaron parte del propio asalto. Nuestro criterio era dar prioridad a los testigos directos, en lugar de a personas que decían 'he oído que' o 'creo que' sucedió así. Así que me parece que nos acercamos bastante a la verdad".
Para dotar a las secuencias culminantes de acción de la película de un alto grado de verosimilitud, el equipo responsable del proyecto fichó a asesores técnicos y militares, varios de los cuales estuvieron en Entebbe durante la misión de rescate.
"Para nosotros, era importante contar con veteranos del asalto de Entebbe", comenta Solomon. "Dos de los soldados que estuvieron allí ayudaron a preparar a nuestra gente, y estuvieron presentes en el set la noche que rodamos el asalto, lo que fue asombroso. Si cualquier actor o miembro del equipo tenía alguna duda sobre dónde sucedió algo o qué es lo que estarían haciendo, los veteranos podían responder al instante".
Además de soldados y miembros del gobierno israelí, los responsables del proyecto contactaron con varios de los rehenes supervivientes. "Lo que descubrimos es que todos tienen algo distinto que contar", recuerda Padilha. "Guiarse únicamente por los testimonios no te permite hacerte una idea completamente clara, dado que a menudo discrepan en momentos clave. Aunque aspiramos a la verdad, lo que contamos realmente es una versión de la misma. Intentamos aproximarnos lo máximo posible a la realidad, pero no creo que nadie pueda afirmar que sabe exactamente qué sucedió en Entebbe".
Entre los asesores técnicos de la película se encontraba Amir Ofer, antiguo miembro de las Fuerzas de Defensa Israelíes y veterano del asalto. "El director José Padilha se puso en contacto conmigo y me dijo que estaba intentando hacer una película lo más precisa posible sobre Entebbe", aporta Ofer. "Naturalmente, no deja de ser una película, así que tenía que incluir cierto material extra. Pero le interesaba mucho crear la representación más realista posible de la propia operación".
Mientras estuvo en el set de rodaje, Ofer ayudó a los actores con detalles técnicos como cómo empuñar sus fusiles y cómo apuntar a los objetivos. "Pero lo que resultaba aún más importante era explicarles exactamente dónde nos detuvimos, cómo corrimos de los vehículos a la terminal, dónde giramos, dónde murió gente y todo eso".
El equipo responsable del proyecto, deseoso de incluir tantas perspectivas distintas de los acontecimientos como fuera posible, intentó examinar la mentalidad de los propios secuestradores. Puesto que ninguno de los terroristas sobrevivió al asalto, Burke llevó a cabo su documentación hablando con individuos que tenían conocimiento directo del Frente Popular para la Liberación de Palestina y sus motivaciones y creencias políticas.
Para ayudar a arrojar más luz sobre el modo de pensar de los secuestradores, Solomon y su equipo también recurrieron a un documental de 1990 sobre el tema. "Lograron localizar al primo de Jaaber, uno de los secuestradores originales de Entebbe", comenta Solomon, "que habló sobre algunas cosas que se incluyeron luego en nuestro guión, como la clase de persona que era Jaaber, cómo quería a su país y cómo se consideraba un mártir".
A la hora de documentarse sobre la organización de las células revolucionarias alemanas, Solomon recibió la inmensa ayuda de la Dra. Katharina Karcher, profesora de estudios alemanes en la Universidad de Cambridge, especializada en protestas radicales y violencia política. "Asistí a una conferencia con los principales expertos mundiales sobre el tema, y hablé con ella de sus conclusiones", recuerda la productora. "Ha visto la película y le brinda todo su apoyo".
Comandos, políticos, terroristas y viajeros
Para dar vida a los desesperados y peligrosos personajes de RESCATE EN ENTEBBE, los responsables del proyecto reunieron a un reparto internacional de actores galardonados de cine y televisión.
A la nominada al Óscar Rosamund Pike le atraía el papel de la terrorista alemana Brigitte Kuhlmann en parte por la perspectiva de trabajar con el director Padilha. "Cuando me reuní con José, pude ver su pasión por el proyecto", recuerda la actriz nacida en Londres. "Estaba claro desde el principio que no pretendía hacer una película fácil. No quería darle a los espectadores los típicos héroes y villanos que ya han visto antes".
La actriz, que ya está familiarizada con personajes que combinan elementos del bien y del mal, encontró irresistible la imagen de Kuhlmann que ofrecía la película. "El guión te mete realmente en la mente de los secuestradores", opina la estrella de "Perdida" y "Hostiles: Violencia americana". "En la mayoría de las películas, los terroristas tienden a ser figuras desconocidas y desprovistas de personalidad. Así que resulta muy interesante tener ocasión de saber qué es lo que los motiva en esta historia. Si conseguimos hacerlo bien, puede que, en ciertos momentos, llegues a sentir algo por Brigitte y Böse".
La complejidad de la motivación de Kuhlmann fue otra cualidad atractiva para Pike. "Me interesaba la incertidumbre de todos los bandos", explica. "Hay un debate sobre moralidad en la película. ¿Qué es lo correcto? Mi personaje es una intelectual alemana de izquierdas que sentía que tras su causa había una cierta urgencia moral. No pretendía necesariamente matar a nadie, y eso lo hace muy interesante".
Aunque a Padilha le entusiasmaba la idea de que Pike interpretara el papel, en un primer momento le preocupaba la cuestión del idioma. "Quería que los secuestradores alemanes hablaran entre ellos en un alemán fluido, porque eso es lo que habrían hecho en la realidad", aporta Padilha. "Así que buscábamos a una actriz que hablara alemán".
Durante la primera reunión de Padilha con la intérprete, le preguntó directamente si sabía hablar alemán. "Sugirió que podía aprenderlo fonéticamente", recuerda Padilha. "Y pensé, ¿de veras? O sea, ¿cómo vas a aprender alemán fonéticamente?".
Al final, Pike interpretó en alemán todas las líneas de diálogo que fueron necesarias. "Contamos con un tutor de dicción alemán que trabajó exhaustivamente con ella para lograr que quedara lo más realista posible", comenta Padilha.
Para interpretar al terrorista alemán Wilfried Böse, los productores eligieron al actor hispanoalemán Daniel Brühl. La complejidad y profundidad psicológica del guión de Burke despertó de inmediato el interés de Brühl en el proyecto. "Me quedé estupefacto y sorprendido cuando leí el guión", recuerda Brühl. "Sabía de Entebbe y había visto una de las películas anteriores sobre el tema, pero al leer este guión en concreto fui consciente de muchos detalles más que son absolutamente fascinantes. El guión dejaba muy claro qué fue lo que motivó a cada uno de los grupos implicados".
Pike se quedó encantada con la decisión de elegir a Brühl. "Quería trabajar con Daniel desde que lo vi en 'Good bye, Lenin!'", asegura la actriz. "Y me pareció que estuvo fenomenal como el piloto de carreras Niki Lauda en 'Rush'".
Para prepararse para el papel, Brühl leyó varios libros sobre el grupo radical alemán de células revolucionarias y estudió documentales y películas que trataban sobre esa época a fin de volver a familiarizarse con el aspecto que tenía entonces la gente, su forma de hablar y de moverse. El actor también se valió del testimonio de primera mano de Ofer, el antiguo soldado que participó en el asalto.
"Fue impresionante contar con un verdadero testigo con nosotros durante el rodaje", opina Brühl. "Él, por supuesto, tenía su propio punto de vista de los acontecimientos. Aunque era fascinante hablar con él, tuve que mantener las distancias para poder interpretar adecuadamente a Böse. No podía estar completamente de acuerdo con algunas de las cosas que me contaba, resultaba un tanto extraño".
Pese a la naturaleza del tema, el actor comenta que el director Padilha creó un ambiente animado y contagioso en el rodaje. "Al trabajar con José, tienes que estar muy bien preparado, porque siempre se le ocurren ideas nuevas en el último momento", aporta Brühl. "Es un proceso muy ameno. Tienes que estar preparado siempre para reinventar escenas, probar algo nuevo o improvisar. Es una forma documental de abordar el material, y como actor resultó muy gratificante".
Para los papeles de crucial importancia del primer ministro Isaac Rabin y del ministro de Defensa Simón Peres, los productores eligieron al actor israelí Lior Ashkenazi y al actor británico Eddie Marsan, respectivamente. Aunque el filme enfrente entre sí a los dos políticos en cuanto a la mejor forma de tratar con la situación de Entebbe, ambos intérpretes abordaron sus papeles desde un punto de vista casi idéntico.
"Interpretar a Rabin es un reto enorme, al tratarse de una figura histórica tan importante", opina Ashkenazi, que protagonizó el drama nominado al Óscar "Pie de página (Footnote)". "No quería hacer una imitación ni una caricatura. En vez de eso, hablé con José sobre crear la interpretación valiéndome de pequeños detalles, como su forma de fumar o su forma de mover la cabeza. Detalles menores de ese tipo. Hablé con su familia y les pedí que me prestaran películas caseras que pudiera ver. Curiosamente, aunque siempre estaba grabando, nunca se grababa a sí mismo".
Al igual que su compañero de reparto, Marsan se esforzó mucho para evitar una imitación superficial. "La clave para encarnar a Simón Peres es evitar interpretarlo como un arquetipo", explica. "El objetivo es interpretarlo como a un ser humano auténtico, con pensamientos paradójicos y la clase de complejidad que no permitimos que tengan los arquetipos".
La disposición de la película a explorar los aspectos éticamente turbios que rodearon a los acontecimientos atrajo a Marsan y contribuyó a convencerle para aceptar el papel. "Creo que RESCATE EN ENTEBBE es una respuesta al populismo, que exige que haya héroes y villanos", opina Marsan. "El populismo pinta el mundo de una forma mucho más simple de lo que realmente es. Esa es una de las cosas de las que hablé con José la primera vez que nos reunimos. En esta película, todos los personajes ven y oyen las cosas desde sus puntos de vista individuales".
En la piel de Jacques Lemoine, el ingeniero de vuelo francés cuyo valor bajo presión ayudó a mantener a salvo a los cientos de rehenes, el actor Denis Ménochet aporta una sensación tranquilizadora de calma y franqueza al papel. Ménochet, que interpreta a menudo a matones violentos o villanos diabólicos, estaba encantado de cambiar de registro en RESCATE EN ENTEBBE.
"Me entusiasmó el guión porque era muy dinámico", asegura Ménochet. "Además, mi personaje era uno de los buenos, para variar. Jacques está todo el tiempo intentando ayudar. Intenta proteger a los pasajeros dentro del avión, e intenta mantenerlos a salvo a lo largo de todo el incidente, lo que fue muy divertido de hacer".
Aunque Ménochet encontró la experiencia sumamente gratificante, admite el reto que supone interpretar a un héroe de verdad. "Pude hablar por teléfono durante dos horas con la persona a la que encarno en la película, lo que fue inestimable", recuerda. "Jacques me contó paso a paso todo lo que pasó desde su punto de vista, y cómo se sintió al respecto. Eso tuvo un valor incalculable para mí".
Aunque su personaje consigue salir ileso en la película, el propio Ménochet no tuvo tanta suerte. Un accidente en el estrecho set de la cabina del avión mientras filmaban la escena inicial del secuestro se tradujo en una situación bastante dolorosa para el actor. "Daniel Brühl es amigo mío y fue muy fácil trabajar con él, salvo cuando me partió la cara", comenta riendo Ménochet. "Yo me encontraba justo detrás de la puerta de la cabina, cuando él la abrió de golpe y me dio en toda la cara. Me dejó dos cicatrices y hubo mucha sangre y mucho drama. Pero adoro a Daniel. Es increíble".
También aparecen en el filme los actores Angel Bonanni, como el legendario comandante de las Fuerzas de Defensa Israelíes Yonatan Netanyahu, y Ben Schnetzer, como Zeev, un soldado de élite que participa en el asalto de Entebbe.
Bonanni admite sentir "una inmensa sensación de presión al interpretar a una figura tan emblemática", pero el estilo de dirección sin contemplaciones de Padilha sirvió para tranquilizarlo. "José no se anda con rodeos", opina el actor. "Es muy franco y si no le gusta algo, lo dice. Rueda las cosas de manera muy realista, y nunca sientes que las cámaras te estén enfocando. A veces ni siquiera sabes dónde están las cámaras. Es como un documental".
El personaje de Schnetzer, Zeev, es una amalgama de varios miembros de la unidad que asaltó Entebbe. "Es un soldado que toma parte en la misión y acaba siendo la primera persona en la terminal cuando aterrizan en Uganda", explica Schnetzer.
Aunque muchos de los actores del filme pudieron documentarse para sus papeles con relativa facilidad, Schnetzer se topó con un obstáculo imprevisto cuando trató de ahondar en la historia del equipo de Entebbe.
"En cuanto conseguí el papel, me puse a documentarme, pero fue peliagudo, porque la propia unidad de comandos es alto secreto", explica Schnetzer. "Y buena parte del material que se ha escrito sobre esta unidad en concreto se ha idealizado a lo largo de los años. Los hechos se han ido distorsionando. Así que poder hablar directamente en persona con miembros del equipo de asalto real durante el rodaje fue una ayuda inestimable. Están hechos de una pasta especial".
El reparto internacional se completa con los actores arabeisraelíes Ehab Bahous y Amir Khoury, que hablan ambos árabe palestino a lo largo de la película, y los actores marroquíes Noof McEwan y Omar Berdouni. "Tim y yo ya habíamos trabajado anteriormente con Omar en 'United 93'", comenta Solomon. "Es increíblemente sensible y un actor verdaderamente maravilloso".
Reconstruyendo el pasado
Encontrar un lugar en el que filmar las secuencias de la terminal abandonada del aeropuerto de Entebbe resultó ser uno de los mayores retos que tuvo que afrontar el equipo responsable del proyecto. "A la hora de construir la terminal, la cuestión era cómo hacerlo", explica Padilha. "Siempre había querido construirla sin efectos visuales, o utilizando la menor cantidad de efectos posible, porque me gusta la cualidad documental de rodar en un set real".
Según la productora Michelle Wright, la respuesta se hallaba en Malta, el país insular del centro del Mediterráneo. "Hubo que realizar una amplia labor de localización de exteriores para decidir cuál sería la mejor opción para filmar las escenas de la terminal", comenta. "Eso se debía a que teníamos que trabajar con aeronaves muy grandes, como el avión de transporte Hércules C-130. Malta resultó ser una elección estupenda".
Para construir la terminal aeroportuaria de Entebbe hizo falta un gran número de personas trabajando sin descanso, pero los resultados merecieron totalmente la pena, opina Wright. "En Malta, contábamos con un equipo de unas 138 personas, de las que 60 se dedicaban a la construcción física. Crearon una réplica perfecta de la terminal original de Entebbe en siete semanas y media, lo que en otro sitio habría llevado mucho más tiempo. Realizaron un esfuerzo tremendo".
La diseñadora de producción Kave Quinn recopiló una enorme cantidad de fotografías de época y grabaciones de archivo -algunas filmadas por el presidente ugandés Idi Amin para su propio uso personal- a fin de recrear la terminal de Entebbe con sus especificaciones exactas.
"Con José, todo tenía que parecer real, pero también tenía que tener un aspecto excelente", comenta Quinn. "Y como tenía que cumplir el reglamento de seguridad del aeropuerto, pusimos los correspondientes cimientos y levantamos una estructura de acero. No podíamos hacer la más mínima trampa".
Charlo Dalli, el director artístico del filme, quedó igualmente impresionado por el compromiso de la película con el realismo. "Lo que logramos hacer en Malta fue absolutamente genial", afirma Dalli, cuyos créditos recientes incluyen "Asesinato en el Expreso de Oriente" y "13 horas: Los soldados secretos de Bengasi". "Trabajar junto a un aeropuerto de verdad supone que podemos traer nuestros aviones de atrezo y aparcarlos en nuestro set como si fuera el plató exterior de estudio más magnífico que pudiera uno imaginar. Cuidamos hasta el más mínimo detalle en todos los aspectos, desde la construcción a la dirección artística, el maquillaje y el vestuario".
La ropa era un elemento que Padilha consideraba especialmente importante para que el filme quedara bien. "Los rehenes reales pasaron una semana en Entebbe sin poder cambiarse de vestimenta", observa. "Así que buena parte de la película se cuenta a base de mostrar cómo fue cambiando su ropa a lo largo de ese tiempo".
Al haber trabajado ya antes con Padilha y el director de fotografía Lula Carvalho en "Narcos", la diseñadora de vestuario Bina Daigeler estaba segura de poder darle al director exactamente lo que necesitaba. En lo referente al vestuario de los pasajeros, dice que decidió evitar hacer hincapié en la moda de los 70 para que los espectadores pudieran identificarse más fácilmente con los rehenes. "Los pasajeros iban vestidos de manera muy informal en el avión, así que intenté darles un aspecto sumamente informal. No quería que pareciera que procedían de un pasado lejano".
Trabajar con tejidos de la época, sin embargo, resultó ser un reto inesperado para la diseñadora. "La mayor parte de la ropa de la época era de poliéster y materiales sintéticos", explica Daigeler. "Así que cuando empezamos a envejecerlas, o a añadir sudor -dado que hace mucho calor en Entebbe en julio- las manchas de sudor no se notaban en la ropa o ante la cámara. Puede que parezca algo ridículo, pero fue un verdadero problema para nosotros. Probamos mil tipos de mezclas distintas, con distintos tipos de agua y colores, hasta que al fin dimos con la forma correcta de hacerlo de modo que se pudiera notar el sudor de los rehenes".
Para el productor Bevan, la extraordinaria imagen retro del filme es mérito de todas las personas involucradas. "Por lo que respecta a la dirección artística, el vestuario y la fotografía, queríamos que RESCATE EN ENTEBBE diera la sensación de estar realmente hecha en los 70, en lugar de recordar simplemente a esa década. Y cada departamento nos ayudó a lograr ese objetivo".
Una discusión sana
Reflexionando sobre la experiencia de producir RESCATE EN ENTEBBE, Solomon está convencida de que es el momento adecuado para volver a examinar esta importante historia.
"Sigue habiendo terrorismo y el conflicto entre Israel y Palestina no se ha resuelto ni mucho menos", comenta Solomon. "Pero al examinar estos acontecimientos históricos desde muchos puntos de vista diferentes, podemos entender mejor el proceso de toma de decisiones que nos trajo hasta aquí".
Para ilustrar su punto, señala a un momento crucial justo al final de la película. "Después de que todos los rehenes hayan sido rescatados, Isaac Rabin dice que si su gobierno no habla con el otro lado, nunca avanzarán más allá de donde se encuentran. Ese es uno de los mensajes más importantes de la película. Hay que dialogar con la gente".
Al igual que Solomon, el coprotagonista Brühl ve muchos paralelismos entre los acontecimientos recogidos en el filme y el mundo en el que vivimos en la actualidad. "Resulta fascinante volver a los 70 y darse cuenta de lo increíblemente relevante que sigue siendo este tema", opina Brühl. "Los problemas que tratamos en esta historia no se han resuelto, pero tal vez se puedan abordar con más éxito si se echa la vista atrás".
Bevan se muestra de acuerdo: "RESCATE EN ENTEBBE es un thriller político sobre un mundo que no dista mucho del nuestro y que permite entender mejor políticas que siguen siendo pertinentes en el panorama actual", opina el productor. "Espero que los espectadores disfruten de una forma visceral porque es emocionante. Y también espero que al salir del cine mantengan una sana discusión sobre el tema".
Gringo: Se busca vivo o muerto
2018
Duración 110 min.
País Estados Unidos
Dirección Nash Edgerton
Reparto David Oyelowo, Joel Edgerton, Charlize Theron, Amanda Seyfried, Thandie Newton,Sharlto Copley, Harry Treadaway, Michael Angarano, Alan Ruck, Paris Jackson,Kenneth Choi, Yul Vazquez, Melonie Diaz, Diego Cataño, Hector Kotsifakis,Charles E Tiedje, Carlos Corona, Rodrigo Corea
Harold, sin saber cómo, se combierte en el blanco del despiadado "Pantera Negra", que espera conseguir la fórmula del Cannabax. Cuando Harold desaparece misteriosamente, sus jefes reciben una llamada informando que ha sido secuestrado y demandan el pago de 5 millones de dólares. En lugar de pagar, Richard envía a su hermano Mitch (Sharlto Copley), un mercenario filántropo, a rescatar a Harold, pero incluso con la ayuda de una entrañable turista americana Sunny (Amanda Seyfried) y su novio camello Miles (Harry Treadaway), las posibilidades de supervivencia de Harold disminuyen a cada minuto que pasa.
Es una montaña rusa de acción y comedia rebosante de humor negro, trepidantes persecuciones en coche y dobles caras, Gringo. Se busca vivo o muerto lleva el concepto de aventura a un nuevo nivel.
Sobre la producción
El cineaste australiano Nash Edgerton comenzó a forjarse un nombre en Hollywood como actor, especialista y director de doblajes en más de 100 películas incluyendo The Matrix, American Ultra y Star Wars: Episodio II -El ataque de los clones. Entre actuaciones frente a las cámaras, comenzó a hacer cortometrajes entre los que se incluyen el premiado Spider, que le llevó a dirigir en 2008 el thriller australiano aclamado por la crítica, The Square, e incrementó su deseo de hacer más y mayores películas. Cuando su agente le envió un extravagante guión elaborado por Matthew Stone, Edgerton supo que había encontrado un proyecto al que podría hincar el diente.
"Me encantó el concepto pero era más cómica de lo que suelo hacer", dice el director. "Los escenarios eran absurdos, pero supe que si se hacía bien, aparecería el humor y la historia sería entretenida. Sólo había que ajustar el tono".
Con la aportación de Edgerton, el guionista Anthony Tambakis reformuló el argumento como una mezcla de acción de alto voltaje y comedia guiada por el desarrollo de los personajes. "Muchas de mis películas giran en torno al karma," dice Edgerton. "Haces cosas malas y te ocurren cosas malas. Con Gringo. Se busca vivo o muerto, pensé que sería interesante hacer una película sobre un hombre que transita por un camino, se pierde y termina averiguando quién es realmente".
Sus localizaciones internacionales y las escenas de acción y el alcance de Gringo. Se busca vivo o muerto atrajeron al director. Para financiar la ambiciosa película acudió a la veterana productora Rebecca Yeldham (The Motorcycle Diaries, The Kite Runner), a quien había conocido en el set de El regalo, dirigida y protagonizada por su hermano Joel. "Llevamos el proyecto a Amazon y una vez se involucraron, todo fue viento en popa", dice Yeldham.
Encontrando el humor
Gringo. Se busca vivo o muerto se nutre de interpretaciones cómicas de actores a quienes conocemos por sus trabajos dramáticos. En el papel del ingenuo Harold encontramos al actor británico de formación clásica David Oyelowo. Nominado al Oscar y al Globo de Oro por su papel como Martin Luther King en Selma, a Oyelowo le tentó probar suerte con una película más ligera. "He interpretado muchos papeles importantes", dice Oyelowo, que obtuvo una segunda nominación a un Globo de Oro por meterse en la piel de un asesino en la desgarradora película de HBO Nightingale. "Nunca antes de Gringo. Se busca vivo o muerto había hecho una comedia negra. Mi lado tonto siempre había estado reservado para mis hijos y para mis amigos, así que para mí, Gringo. Se busca vivo o muerto fue una gran oportunidad para poder expresar esa parte de mi personalidad".
Cuando se reunió en un almuerzo con Nash Edgerton para discutir el proyecto, Oyelowo aportó algunas ideas para el personaje. "Reté a Nash a que Harold se convirtiese en un inmigrante nigeriano", dice el actor. "Mis padres son nigerianos y viví en Nigeria durante siete años, así que ese elemento me daba algo con lo que podía jugar. Quería aportar algo nuevo al papel, porque cuando tienes un personaje que se considera un perdedor, hay una tendencia a ir de nerd, tener sobrepeso, usar gafas, etc. Sentí que si Harold era un nigeriano en México, era una forma muy interesante de convertirlo en un pez fuera del agua".
El co-protagonista Joel Edgerton, que conoció a Oyelowo durante el rodaje de la película, considera que Oyelowo era perfecto para interpretar a un empleado ejemplar y esposo devoto que se cruza con algunos personajes muy desagradables. "Harold es muy bueno en todos los aspectos, así que la mejor manera de encontrar a alguien para interpretarlo era un actor que reflejase esas cualidades en la vida real, y ese es David", dice. "Además de ser buena persona, David también es un actor extraordinario y alguien en quien puedes confiar completamente. Y eso la cámara lo ve".
La interpretación de Oyelowo de este personaje desfavorecido también emocionó al productor Yeldham. "David hace un trabajo fantástico interpretando a este hombre que cree en el sueño americano, pero que vive reprimido en Chicago", dice. "La ironía es que cuando Harold viene a México y le pasan cosas horribles, es cuando finalmente se libera y construye su propio camino".
Una femme fatale corporativa
La ganadora del Oscar, Charlize Theron, se forjó una reputación como actriz dramática multifacética en películas que van desde una asesina en serie en Monster, hasta el espectáculo de acción futurista Mad Max: Furia en la carretera. Pero aparte de algunas apariciones especiales en la serie de televisión Arrested Development, rara vez ha tenido la oportunidad de presumir de su faceta cómica. Theron descubrió el humor negro de Nash Edgerton hace casi una década gracias a su cortometraje de 2007, Spider. "Estaba tan impresionada cuando lo vi que quise conocerle, sólo como fan", dice. "Nos llevamos bien de inmediato y nos hicimos amigos. Desde hace un tiempo, hemos estado buscando algo que pudiéramos hacer juntos".
Gringo. Se busca vivo o muerto les brindó esa oportunidad. Cuando Nash Edgerton la invitó a interpretar a Elaine, la empresaria de pocos escrúpulos, Theron no dudó. Incluso firmó para producir la película a través de su compañía de Denver, Delilah Productions.
"Me gusta Elaine porque hay algo sin filtro y carente de arrepentimiento en ella", dice la actriz sudafricana, cuyos muchos créditos también incluyen el éxito Blancanieves y la leyenda del cazador y la película épica de ciencia ficción de Ridley Scott, Prometheus. "Cuando interpreté a Elaine, salieron cosas de su boca que nunca imaginé que pudieran salir de mi boca". De hecho, Theron experimentó cierta ansiedad interpretando las líneas más desagradables de Elaine. "Hubo muchísimos momentos durante el rodaje de esta película en el que estaba completamente avergonzada y diciéndole al equipo: 'Chicos, siento mucho tener que decir todo esto'. Afortunadamente, eran gente muy cálida y cariñosa".
Sin embargo, para Joel Edgerton, coprotagonista de "Gringo", ver a Theron transformarse en ese personaje fue un placer. "Charlize es muy bella y elegante, pero también muy aguda y divertida", dice. "De vez en cuando, ella decía algo polémico o sucio que nos sorprendía a todos, pero porque todos esperábamos una actitud diferente en ella".
El personaje también le ofreció a Theron la oportunidad de ahondar más allá de las bromas sarcásticas para sondear la humanidad bien escondida de Elaine. "Lo que realmente aproveché fue que debajo de toda esa valentía, Elaine es vulnerable y siente dolor", dice. "Para mí, eso es lo que la hizo real. No quería que pareciera una caricatura. Elaine es ruidosa y grande, y se salta los límites, así que me emocionaba mucho explorar todo eso como actriz".
Un lobo con traje a medida
Para Joel Edgerton, el personaje del cruel hombre de negocios Richard Rusk representó un giro radical después de su papel en Loving, nominado al Globo de Oro por el papel de un pionero defensor de los derechos civiles. "Parece que me gusta oscilar entre interpretar a buenas personas y a idiotas", dice. "Richard es todo lo que te encanta odiar de las empresas estadounidenses. Quería representar a una especie de tramposo cargado de poses y gestos mientras está ahí sentado en su elegante despacho. Pensé mucho en la falsa sensación de poder que le daba".
La lista de sus cualidades odiosas incluye una completa falta de lealtad hacia su amigo de la universidad y empleado, Harold. "La compañía de Richard está a punto de fusionarse con otra más grande, lo que puede generar un montón de ganancias, pero significa que va a haber un montón de despedidos, incluido Harold", dice Joel Edgerton. "Richard contrató a Harold sabiendo que podía confiar en él, pero es una amistad unilateral. Cuando surge la oportunidad de echar a Harold, Richard no se lo piensa dos veces".
El actor sabía que era esencial para el papel encontrar el tono cómico correcto. "Estoy acostumbrado a trabajar en películas serias donde te centras en la verdad, porque ahí es donde vive el drama", dice. "En una comedia como Gringo. Se busca vivo o muerto estás lidiando con distintas preguntas: '¿Cómo de gracioso quieres ser?' ¿Es una película de tartazo-en-la-cara? ¿Es una comedia cálida? ¿O es algo intermedio? Si ves la película Fargo de los hermanos Coen, yo diría que ahí es donde vive esta película. Las situaciones parecen plausibles y a veces muy peligrosas; sin embargo, y aún así, te ríes y disfrutas de la comedia de situación".
Mientras el Harold de Oyelowo es el corazón y el alma de la película, las reacciones de Theron y Joel Edgerton en el papel de sus jefes narcisistas son las que ofrecen muchos de los momentos más divertidos de la película. "Richard y Elaine están fabulosos, pero son muy malvados", observa Yeldham. "Son groseros, fanáticos, tratan a la gente terriblemente y se muestran totalmente ajenos a las necesidades de nadie más allá de ellos mismos". Mucho del humor de la película surge de ver a estas dos personas atractivas comportarse de una manera tan atroz".
La alegre Sunny y el Indie Punk
Amanda Seyfried (Mamma mia, Twin Peaks) dice que le entusiasmó la posibilidad de interpretar a Sunny, la turista estadounidense que es todo corazón y que se hace amiga de Harold en México. "Me encanta Sunny porque no hay nada que la deprima", explica la actriz. "Me encanta interpretar a personas más optimistas que yo. Sunny tiene muchos sueños y aspiraciones, pero simplemente no se aclara las ideas".
Seyfried recuerda con cariño la escena en la que su personaje visita un curandero de mariposas mexicano, e inocentemente se maravilla con la vida silvestre, totalmente ajena a las maquinaciones criminales de su novio. "Hay un montón de mariposas y mi personaje tiene ese halo de mariposa que también me encanta", dice. "Fue una gran elección de personaje".
La ingenuidad de Sunny contrasta con su hastiado novio, el músico Miles, al que da vida el actor inglés Harry Treadaway (Penny Dreadful, El llanero solitario), quien les ha llevado a México por dudosas razones. "Me fascinaban la historia y el personaje", dice Treadaway, que coprotagonizó junto a Nash Edgerton un cortometraje titulado Streetcar, en 2014. "Miles es un chico de Inglaterra que se mudó a Nueva York y trató de triunfar en la industria de la música. Seguramente pasó demasiado tiempo viendo documentales sobre The Doors en lugar de componer buenas canciones".
Para prepararse para el papel del aspirante a estrella de rock, Treadaway dice que no tuvo que buscar lejos la inspiración. "Me miré a los ojos y pensé: 'Llevo unos vaqueros ajustados, llevo cosas colgando del cuello, llevo anillos'", recuerda Treadaway. "En cierto modo, Miles es una especie de versión exagerada de mucha gente que conozco".
Chicago vs México
Gringo. Se busca vivo o muerto tiene lugar en dos mundos totalmente diferentes: los elegantes rascacielos del centro de Chicago, y las calles arenosas y estridentes de México. Encontrar el lugar ideal para rodar requería un largo proceso de exploración, según la productora ejecutiva Trish Hofmann. "Buscamos en Colombia. Buscamos en Cleveland. Buscamos en Puerto Rico. Buscamos en Canadá. Buscamos por todos lados, pero cuando llegamos a México, los lugares eran muy vibrantes. Existe un marcado contraste entre la arquitectura de Chicago y la arquitectura de México que hace que la película destaque. Una de las mejores cosas de trabajar con Amazon es que nos apoyaron en nuestra decisión sobre dónde rodar esta película".
El rodaje comenzó en marzo de 2016 en Chicago, y después en abril cambió a Ciudad de México y Veracruz. El director de fotografía español Eduard Grau, que había trabajado anteriormente con los hermanos Edgerton en El regalo, hizo hincapié en el contraste entre las dos localizaciones con movimientos de cámara y paletas de colores marcadamente diferentes. "En Chicago, jugamos con la nieve para nuestra paleta, y utilizamos ese aspecto apagado y gris", dice. "Grabamos las escenas dentro del encuadre de una manera más controlada. La gama de colores que encuentras en México aumenta las imágenes porque hay muchos amarillos, rojos, rosas y azules. Cuando Harold llega a México, se siente un poco liberado de su vida normal. Todo es más agitado, así que usamos muchas tomas de seguimiento, mucho trabajo de Steadicam y un poco de cámara en mano. La cámara sólo tenía que ir fluyendo para seguir el viaje de Harold".
El diseñador de producción Patrice Vermette, nominado al Oscar por su trabajo en la aclamada película de ciencia ficción La llegada, cita al arquitecto modernista Mies van der Rohe como una inspiración para el lugar de trabajo de los principales personajes de Chicago. "Quería que la oficina diera una impresión muy controlada, sin muchos colores", dice. "El diseño de producción juega con el invierno y la frialdad de los personajes de Richard y Elaine. Queríamos hacer que sus oficinas centrales parecieran oficinas de personas malvadas, así que todo es blanco y negro. Es un poco como la Estrella de la Muerte en Star Wars".
En México, Vermette y su equipo escogieron un edificio vacío para diseñar el laboratorio de medicamentos donde la compañía fabrica marihuana sintética. "Para la fábrica de hierba, vaciamos todo de la estructura existente y diseñamos un espacio del que estoy muy orgulloso", dice Vermette, quien también buscó reflejar el sentido de desplazamiento de Harold pintando de verde sórdido el motel. "Es como si hubiera algún tipo de enfermedad que influye en el color de la piel de todos los que están allí. Fue interesante jugar con eso".
A diferencia de los personajes vestidos de manera informal en México, Harold, Richard y Elaine remarcan sus raíces corporativas con ropa de trabajo a medida, cortesía de la diseñadora de vestuario Donna Zakowska, ganadora de un Emmy (John Adams). "Charlize es muy de alta costura", dice Zakowska. "Teníamos accesorios, y al final lo redujimos todo a elementos absolutamente perfectos: el zapato Dior perfecto, el bolso Fendi perfecto con los guantes Prada. Todo muy al detalle".
Para vestir a Harold de Oyelowo, Zakowska encargó telas de Londres y las cosió a medida en Los Ángeles. "Encontramos una lana muy especial en Londres. David y yo juntos construimos un traje que parecía moderno pero que no era exagerado. En su ropa hay simplicidad".
Para dar estilo a los personajes de inframundo que Harold encuentra tras abandonar a sus jefes, Zakowska investigó los mundos de los cárteles de la droga y de los carnavales. "Resultó muy importante capturar el aspecto y las máscaras del carnaval regional de Veracruz", dice ella. "Ese elemento se volvió muy específico en nuestra película, así que trabajé duro para hacer que la ropa resultara muy visual".
Bromas y ... ¡Acción!
Divertida, impredecible y sincera, Gringo. Se busca vivo o muerto" ofrece a los cinéfilos una nueva perspectiva del género de la comedia de acción. "Es muy raro encontrar algo original, pero Gringo. Se busca vivo o muerto no se parece a nada que haya visto o leído antes", observa Theron. "La película es muy divertida y es conmovedora al mismo tiempo. Ahora habla de las realidades sociales en el mundo de una manera muy entretenida, como si estuvieras comiendo espinacas sin darte ni cuenta. Los actores que se involucraron están en la cima de su carrera, y además, creo que Nash es un cineasta realmente especial".
A pesar de su humor travieso, Gringo. Se busca vivo o muerto al final cuenta una historia que reafirma la vida, dice Joel Edgerton. "Lo verdaderamente alegre de la película es que vemos que la bondad gana a la codicia, ya que hay una persona de buen corazón que lucha contra el mundo corporativo, y gana. Hay momentos de mucha acción en los que hay coches dando vueltas y tiroteos, pero creo que es el valor de la sorpresa y de los momentos de risa lo que el público realmente disfrutará cuando se sienten a ver esta película".
Treadaway cree que el humor en Gringo. Se busca vivo o muerto además de un toque de misterio, se sumará al hecho de pasar un buen momento en el cine. "Quiero estar en películas que te hagan reír histéricamente", dice el actor. "En "Gringo", hay un elemento de verdad en los personajes, pero es como si todos se hubieran bebido un chupito de tequila o dos".
Tal como lo ve el director Nash Edgerton, la forma en que la narrativa de Gringo. Se busca vivo o muerto se extiende a ambos lados de la frontera la convierte en una película adecuada para los tiempos que corren. "El mundo en el que vivimos hoy está muy conectado, y era importante para mí contar con un elenco internacional", dice el director. "Cuando salgo a ver una película, me gusta escapar de mi rutina y entretenerme". Espero que Gringo. Se busca vivo o muerto" sorprenda al público y le dé algo en lo que pensar y reírse".
La quietud
2018
País Argentina
Dirección Pablo Trapero
Reparto Bérénice Bejo, Martina Gusman, Edgar Ramirez, Graciela Borges, Joaquín Furriel
Un nuevo camino
2017
Duración 93 min.
País Estados Unidos
Dirección Ben Lewin
Reparto Dakota Fanning, Toni Collette, Alice Eve, River Alexander, Jessica Rothe,William Stanford Davis, Farrah Mackenzie, Madeleine Murden, Shawn Roe,Matty Cardarople, Matt Corboy, Elliott James Thomas Moore, Ana Rey,Mario Revolori, Amy Tolsky
Godard, mon amour
2017
Duración 102 min.
País Francia
Dirección Michel Hazanavicius
Reparto Louis Garrel, Stacy Martin, Bérénice Bejo, Grégory Gadebois, Micha Lescot,Louise Legendre, Félix Kysyl, Arthur Orcier, Marc Fraize, Romain Goupil,Jean-Pierre Mocky, Guido Caprino, Emmanuele Aita, Matteo Martari
Un año después, tras casarse con Anne y haber encontrado aparentemente la estabilidad, Godard se ve sumido en una crisis existencial debido a la negativa acogida de la película y a los conflictos sociales que se están desarrollando en París.
Entrevista con Michel Hazanavicius
P: ¿Por qué este título, Le Redoutable?
R: Nunca he sido muy bueno en la elección de títulos... Soy un gran admirador de Godard, cuya elección de títulos es siempre brillante. Incluso llegué a sopesar que él escogiera el título, ya que la película va sobre él. Los títulos de las películas que hizo en los años sesenta son estupendos por su reflejo propio en el autor: Vivir su vida, El desprecio, El soldadito, Sin aliento...
El primer título que tuve fue The Great Man, pero tenía un tono cáustico que no me gustaba. Podría haber sido mal interpretado. Por otro lado, me gustó el lado "Belmondesco" de Le Redoutable; También recuerda a Marginal, Incorregible... Me gusta el hecho de que la palabra pueda tener una connotación ambigua: decir que alguien es temible puede ser un cumplido o un reproche. Finalmente, me gusta la idea de usar el truco "Y así va la vida con Mal Genio", incluso para terminar la película con ella. Da un toque irónico que me agrada.
P: ¿Cómo te encontraste con "Un an après" (el libro original de Anne Wiazemsky) ?
R: Completamente por casualidad. Tuve que tomar un tren y había olvidado el libro que estaba leyendo en ese momento. Busqué uno en la estación. Encontré "Un an après" y de inmediato vi una posible película.
Anne Wiazemsky escribió dos libros sobre su historia de amor con Jean-Luc Godard. "Une Année Studieuse" habla sobre el comienzo de su relación, la forma en que este hombre encantador y a la vez complicado da sus primeros pasos en una gran familia gaullista - Anne es la nieta de François Mauriac - hasta la recepción de La Chinoise en el Festival de Aviñón en 1967. "Un an après" habla sobre mayo de 1968, la crisis que Godard sufrió, su radicalización, la desintegración de su matrimonio y de sí mismo. Estaba muy conmovido por su historia: la encontré original, emocionante, sexy y simplemente hermosa.
"Godard, mon amour" tiene algunos elementos de "Une Année Studieuse", pero se centra sobre todo en el otro. Cuando contacté con ella por teléfono, Anne ya había rechazado varias ofertas. Simplemente no tenía intención de que su libro se convirtiera en una película. Recuerdo que justo antes de colgar, le dije que era una verdadera pena porque había encontrado el libro muy divertido. Ella reaccionó inmediatamente y dijo que ella también pensaba que era divertido, pero nadie se lo había dicho nunca. Y así fue como empezó todo.
P: A primera vista, es bastante sorprendente ver que dedicas una película a Jean-Luc Godard.
R: Puedo imaginármelo, pero no considero esta película tan inesperada o incluso atípica. Por supuesto, Godard es un tema particularmente complejo. Pero una de las cosas que me interesaron y me ayudaron a creer que esta película era posible fue que Godard, siendo un gran artista con una reputación difícil - estoy hablando de sus películas, pero también de él, como personaje- es en sí mismo un poco icono de la cultura pop. Él es una de las figuras claves de los años sesenta, tanto como Andy Warhol, Muhammad Ali, Elvis o John Lennon. Pertenece al imaginario popular; A través de él podemos abordar temas y aspectos comunes a todos nosotros. El amor, la creación, la política, el orgullo, los celos, etc... Él nunca ha sido sencillo, nunca trató de ser "agradable". Esto lo convierte en un personaje complejo y humano, lo que permite una gran libertad narrativa. No estoy condenado a elogiarlo, ya que ésta no es la respuesta que él mismo trata de provocar. Pero, sobre todo, tendemos a olvidar esto, sus películas - y también él mismo - podían ser muy graciosos en su momento. Sabía cómo ser encantador y era muy ingenioso.
P: Es sorprendente ver cómo ciertas observaciones hechas a Godard después del estreno de La Chinoise - comenzando con el deseo expresado por muchos de que él volvería a las "películas divertidas" del tipo que hizo con Belmondo - podrían ser aplicadas a ti, a quien no paran de pedirte que cuando se va a hacer un tercer OSS 117. El fracaso de crítica y público de La Chinoise tiene algo de eco en la reacción a tu película anterior, The Search. Me imagino que esto debe haber pasado por tu mente...
R: Sí, es verdad. Como regla general siempre trato de trabajar en diferentes niveles en mis películas, permitiendo diferentes puntos de interpretación. En la superficie, Godard, mon amour podría parecerse a lo que he hecho en el pasado, un paso más de una filmografía, no muy diferente de The Artist o incluso OSS 117, pero con un toque pop. Me encanta trabajar de esta manera. Y en un nivel más profundo, me entregué a algunos elementos personales, porque había espacio. Además, y esto es esencial, es la historia de amor lo que me atrajo en primer lugar. No es sólo una historia de sexo o deseo. La destrucción de la pareja Godard/Wiazemsky surge de la búsqueda profundamente sincera de un hombre muy arraigado en su época por la verdad política y artística, combinada con una especie de patología masoquista y autodestructiva. En su búsqueda de los ideales y del amor a la revolución, este hombre destruirá todo lo que le rodea: sus ídolos, sus antecedentes, su trabajo, sus amigos, pero también su relación, incluso su nombre, y terminará destruyéndose a sí mismo. Y Ana será el testigo de su espiral descendente, lo amará tanto como pueda, pero no podrá seguirlo y verá impotente su autodestrucción.
A esto se le puede añadir una representación original de mayo de 68. Los acontecimientos de mayo de 1968 no se han representado a menudo en el cine francés. Quería darle un soplo de aire fresco, un toque de color, espíritu, alegría. Era importante porque para mí estas imágenes muestran respeto, en primer grado, por el espíritu de mayo de 68. Si la película es a veces irreverente, incluso si se burla de Godard un poco, no quería tratar mal el mayo de 68. Pude ver un riesgo de acusaciones de anacronismo, o un peligro de ironía extraviada hacia una era entera. Respetar esa energía, dirigir a las multitudes, a esta juventud, esos rostros, los eslóganes, me parecía la mayor señal de respeto que podía mostrar. También es una oportunidad para colocar un punto fijo alrededor del cual el personaje de Godard puede cambiar, dejando espacio para la comedia.
P: Excepto al principio y al final de la película, no se muestra a Godard trabajando en el set. ¿Por qué?
R: En primer lugar, porque no es una película "sobre Godard", es una historia de amor. La idea no era hacer una tesis sobre Godard ni un biopic, sino algo más. Un director no es un saltador de altura. No hay un momento en que todo de repente cristaliza y culmina en alguna hazaña asombrosa. No hay un acto clave. Es un largo y duro camino... Y si hubiera filmado a Godard en el trabajo, habría tenido que rodearlo de actores con algún parecido con los originales: Jean-Pierre Léaud, Raoul Coutard, Jeanne Moreau, François Truffaut... Y yo no quería eso.
La primera escena, en el plató de La Chinoise, me permite aceptar que Louis Garrel es Godard. Eso es todo. No pido más. Desde este punto de vista, Godard, mon amour comienza un poco como The Artist: Yo pongo las reglas del juego. Primero, la imagen de Godard, con la voz de Wiazemsky. Luego la imagen de Anne, con la voz de Godard. Y es sólo en tercer lugar, en el restaurante, donde ambos están reunidos, cuando sus voces y cuerpos se encuentran. La encarnación completa de Godard tiene lugar después de haberlo visto, después de que Ana haya hablado de él y después de haber oído su voz. Luego, después de tres o cuatro minutos de película, la audiencia sabe que es una historia de amor lo que se va a contar, con personajes reales, pero que la forma será más libre que en una película clásica.
P: ¿Qué tipo de relación tienes con el cine de Godard?
R: Cuando era joven, me encantaba Sin aliento, su increíble energía, sus eslóganes míticos, la brillante presencia de Belmondo... Luego, me encantaron las películas del período de Anna Karina. ¡Qué encanto! Por otra parte, con Godard, no es tal y cual película lo que importa. Ninguna es perfecta, contrariamente a lo que se puede decir sobre Billy Wilder, Ernst Lubitsch o Stanley Kubrick.
Más bien es su trayectoria lo que uno debe seguir. Y esta trayectoria es única, en constante evolución, constantemente redefinida.
Godard tuvo una encantadora primera década: los años sesenta. Por supuesto, miré o volví a ver todas sus películas de ese período. Respiran libertad y permanecen deliciosamente audaces y modernas. Me sorprendió una cosa mientras las revisaba de nuevo: mientras él rechaza el realismo que se encuentra en Truffaut, Chabrol o los demás, sus películas dejan hoy una impresión de realidad insuperable. En cuanto a las películas de los años setenta, aunque comprendo el enfoque intelectual, debo admitir que me resulta difícil verlas. Las veo más como guijarros colocados a lo largo de un camino, sucesivas etapas a lo largo de una larga reflexión que perdura hasta nuestros días.
Se podría decir que Godard en ese momento le dio la espalda a cierto tipo de cine. Como espectador, esto es un problema para mí, pero como director, sólo puedo sentir respeto por su elección y por su integridad. Tampoco hay que olvidar que Francia estaba tan fosilizada que cualquier revuelta, incluso la más extraña, era comprensible.
En mi opinión hay un reino donde Godard sigue siendo relevante hoy, y es en el de la imagen. Cuando se aleja de ella, lo encuentro menos bueno. No lo considero, por ejemplo, un gran pensador político.
P: Ahí está el cineasta, y ahí está el hombre. Ambos están tan entrelazados que Godard a menudo ha lamentado que su imagen mediática y su nombre son más familiares para el público que sus películas.
R: Sí, y esto es algo que me interesó mucho. Godard no es un hombre "agradable"; Nunca ha intentado serlo. ¿Cómo dirigir una película sobre un personaje destructivo y paradójico? Podría haber alisado todos los bordes y mostrar una figura totalmente positiva de él, erigir una estatua, pero eso habría sido como una traición. En su viaje, notablemente durante esa época, Godard podía ser duro, intransigente, y esto tenía que ser mostrado. Era muy violento; Se comportó mal en público con numerosas personas... Dicho esto, no tenía ningún deseo de criticarlo o de hacer un juicio a posteriori contra él. Incluso su maoísmo. Es por eso que, desde el principio, recuerdo hacerme una nota mental sobre darle, literalmente, la última palabra. Que es lo que hice. Pero en verdad, ese fue uno de los desafíos de la película, encontrar el equilibrio adecuado... entre el aspecto destructivo del personaje y la empatía que quería que tuviéramos para con él. Y también entre la historia de amor y la comedia; Entre el aspecto formal, el ascenso y respeto de los personajes, y finalmente entre temas que al principio parecen un poco elitistas, y mi deseo de hacer una película popular.
P: ¿Cuándo surgieron estas preguntas? ¿Principalmente durante el rodaje? ¿O durante la escritura?
R: Durante la escritura. Después de un tiempo, me dije que tenía que poner a un lado al verdadero Godard. Tuve que alejarme del libro de Anne Wiazemsky, pero también de biografías, documentos, etc... Tenía que aceptar un Godard reinventado, sin duda inspirado en la verdad, pero que tenía que ser mi Godard, o en cualquier caso el Godard de la película. Una creación. Y que esta creación sirva a una película más amplia. Por cierto, no es el personaje de Godard, sino la historia de amor que da a la película su dimensión. Es lo que estructura la película. Y es lo que nos permite sentir empatía por Godard. Anne manifiestamente ama a Jean-Luc, ella lo mira con admiración y amor. Esto es muy importante en una película en que un personaje que no es a priori amable debe ser amado por otro personaje. Realmente puede superar las reservas.
En términos concretos, la película realmente empezó a tomar forma cuando dejé de pensar en Godard, cuando se convirtió en Jean-Luc para mí. Un personaje muy parecido a cualquier otro. Sé que esto parecerá casi blasfemo para algunos, pero es lo que realmente sucedió.
P: La empatía que usted menciona está, por supuesto, vinculada a su elección de Louis Garrel para interpretar a Godard.
R: Por supuesto. Primero debido a su calidad como actor, Louis fue capaz de traer toda una gama de matices para hacer al personaje humano. Pero en un nivel más profundo, él lleva algo en él que lo hace creíble en este tipo de mundo, con sus temas particulares, su lenguaje. Más allá de Godard, está claro que él entiende lo que está diciendo. Tiene un aspecto elitista, muy agudo, y un enorme potencial cómico que se adapta perfectamente al tipo de cine popular que me gusta hacer. Es un actor muy talentoso y trabajador, y yo diría que es alguien a quien amas. También es guapo, lo cual es un activo cuando se juega con alguien que se supone que tiene un verdadero carisma, como es el caso de Godard.
P: Tú y Louis Garrel no ven a Godard de la misma manera. ¿Dónde se sitúa la película, en relación con sus dos puntos de vista diferentes?
R: Dividimos el trabajo, de cierta manera. Louis pensó en seducir a los espectadores que aman a Godard, y los que no lo hacen, o que -y hay muchos más- no piensan en nada en particular sobre él. Louis garantizó un gran respeto por el verdadero Jean-Luc Godard, donde tendía a torcer las cosas un poco más para mejorar mi ficción de Jean-Luc Godard. Para exagerar, diría que se inclinó hacia la reverencia y hacia la irreverencia. Pero tanto como yo monopolizaba a Godard, Louis hacía lo mismo. Y mi Godard se convirtió en el suyo. El resultado final es un cruce entre el Godard real, la visión de Anne Wiazemsky de él y la encarnación de Louis y la mía.
Antes de escoger a Louis, sabía que era un buen imitador de Godard, pero no por eso lo elegí. De hecho, le dije que no era en absoluto lo que estaba buscando. Por su parte, estaba dispuesto a abandonar la personificación e intentar un Godard más cercano a sí mismo. Sin ninguna entonación particular, ni deseo de parecerse físicamente a él. Pero el papel estaba escrito con el fraseado de Godard, y durante nuestras lecturas, tan pronto como Louis lo imitó, todo se convirtió en algo hilarante inmediatamente. Yo era un fan. Resistimos durante un tiempo, pero rápidamente se hizo muy obvio. Entonces, la idea era mantenerlo al mínimo, para permitir al público creer en el personaje, pero sin tratar de duplicar una foto perfecta en cada secuencia. Por el contrario, era necesario dar al actor la máxima libertad de interpretación en cada situación, y evitar que lo encerrara. Permitirle pasar de la figura privada a la pública, del cómico al trágico, del amor a la política, etc... Así es como intentamos dejar pasar el filtro humano de la interpretación, para acercarse al muy alabado Jean-Luc. No estar obsesionado con Godard. Pero llegar allí tomó horas de discusión, y me refiero largas horas. No creo que haya hablado nunca con un actor tanto como lo hice con Louis.
P: ¿Cómo escogiste a Stacy Martin para interpretar a Anne?
R: Bérénice Béjo actuó con ella en The childhood of a Leader de Brady Corbet. Estaban rodando en Bulgaria y fui a ver a Bérénice por unos días, así es como conocí a Stacy. Cuando empecé a buscar a una joven actriz, Bérénice me la recordó, la llamé y vino a hacer algunas pruebas, y eso fue todo. Se hizo evidente. Stacy parece una mujer joven de los sesenta. Ella nació en París, pero vive en Londres y pasó parte de su infancia en el extranjero, tiene un acento muy leve, y hay algo intemporal cuando habla que realmente me gusta.
Stacy era notable. En la primera parte de la película, en su mayoría escucha y mira: su presencia es esencial, pero por supuesto, estas no son las partes más emocionantes del mundo para interpretar.
Pero hay una belleza trágica en su rostro, algo ligeramente distante, que permite al espectador imaginar todo tipo de historias y sobrentender una gran cantidad de sentimientos y matices. Ella tiene el rostro de una actriz silenciosa, un poco como Garbo. Las escenas de observación, de escucha, se hicieron muy sencillas para mí. Yo sabía que el personaje existiría, incluso sin demasiado diálogo. La película cuenta la historia de su emancipación, y de la erosión de su amor por su marido, y así Stacy y yo establecimos una pérdida progresiva de su sonrisa. Ella sonríe mucho al principio, luego cada vez menos, y termina sin sonreír en absoluto, hasta que ella se libera de él. El regreso de su sonrisa indica su liberación.
Para ser arrastrados a su historia de amor, necesitaba que la audiencia se enamorara de ella desde el principio. Para lograrlo, intenté tratarla como un objeto pop, y filmarla como tal. Y por primera vez me enfrenté a una pareja, la representación del amor y la sexualidad. Es a través de ella que la película se abre a la vida, la sensualidad y el amor. Es su personaje quien cuenta la historia, y es porque ella ama a Godard, a pesar de todos sus defectos, que lo aceptamos. Ella es el punto fijo de la película.
P: Mencionaste que el libro de Anne Wiazemsky te hizo reír. ¿Cómo transformaste a Jean-Luc Godard en un personaje cómico?
R: Godard siempre ha sido gracioso: salta sobre la alfombra, se rompe las gafas, murmura... Es un poco como Buster Keaton. Pero más allá de esto, cuanto más un hombre es respetado, más fácil es sacarlo de la pista y hacerlo divertido. Hace años pasé por delante del profesor Albert Jacquard en la calle. Estaba con su esposa y le preguntó si recordaba dónde habían comprado las chuletas de cerdo la última vez. Eso me llenó de alegría, y cada vez que pienso en ello, sabiendo que el profesor Jacquard podría preocuparse tanto por las chuletas de cerdo me deleita. Louis lo resumió muy bien con una cita de Lubitsch: "Al menos dos veces al día, el ser humano más digno es ridículo." Traté de mantener esta distancia con el personaje, una ironía completamente sin malicia, durante todo el proceso.
P: La dificultad fue también que Godard, mon amour no es sólo una comedia, sino también un drama. Esta combinación de dos géneros es nueva para ti.
R: Cuando di el guión para ser leído, las reacciones fueron extremas: algunos pensaban que la historia de amor era magnífica, otros fueron golpeados por la evocación de mayo de 68, otros pensaron que todo era muy divertido... El gran reto de la película era el equilibrio, en particular, el equilibrio tonal. Lo busqué durante la escritura, traté de mantenerlo mientras rodaba, luego más tarde en la sala de edición, pero no sabes si has tenido éxito o no hasta el final, cuando ves la película completa, y luego cuando está en la pantalla.
Si hay una referencia aquí, es que es menos Godard que comedia italiana: Dino Risi, Ettore Scola y el resto. La comedia italiana es sin igual cuando se trata de la combinación de géneros. Sólo tienes que pensar en una película como Nos habíamos amado tanto, y en particular la última escena en el parking. Estas películas combinan la empatía y el desapego, que para mí es una fuente constante de inspiración. Incluso si, en este caso, he procedido un poco diferente: la separación está muy presente al principio, luego disminuye hasta desaparecer en la escena del dormitorio del hotel. En esta etapa, es para mí una cuestión de simplemente mirar a los personajes. Sólo la música introduce una pequeña discrepancia, un pequeño paso hacia atrás.
P: Hablando de comedia, la escena de la discusión en el coche, cuando regresan de Cannes, es un verdadero tour de force.
R: Me encanta esta escena. Seis personajes apiñados para una secuencia de rodaje que necesitaba un día y medio de trabajo. Lo más complicado era calibrar el tiempo: la gestión del tiempo y el silencio entre cada línea. Tuvimos que dejar los silencios, y también dejar tiempo para que los silencios respondieran a otros silencios. Dejar que la tensión se asiente, crezca, explote, rebase, comience de nuevo... Todo esto tiene que ser extremadamente preciso y requiere mucho tiempo, mucho trabajo, sobre todo cuando hay que afinar a todos los actores al mismo movimiento. Por supuesto, habría sido más fácil de cortar, podría haber reconstruido todo a posteriori. Pero quería que la escena fuera una secuencia. Trabajé en la edición en vivo, con los actores. Es otra gran ventaja de trabajar con actores de este calibre. Realmente puedes entrar en detalles, trabajar en lo que hay detrás del rendimiento, así como en el tiempo, es un verdadero placer. Louis, Stacy, Bérénice, Gregory Gaudebois, Micha Lescot, Marc Fraize, todos metidos en esta pequeña celda, ¡eso es mucho talento por metro cuadrado! ¡Que alegría! Hablando en general, fue un gran placer trabajar con los actores. Tal vez porque quería hacer más secuencias en esta película que en las anteriores, tal vez porque también quería hacer más primeros planos, y tal vez también por el género, pero siento que he hecho algo diferente en esta película. Como si dependiera menos de la edición, pero exigía más en el set. Realmente lo disfruté.
Bérénice, por ejemplo, que interpreta a Michèle Rosier, aunque sólo tiene unas cuantas escenas, trae a la película una modernidad y una energía que le da equilibrio. Ella interpreta a la mujer que Anne le gustaría ser, y hacia la que se inclina. Ella es autosuficiente, independiente, hermosa, y no está sobrecogida por Godard. Ella se enfrenta a él. Me encantaba ver actuar a Bérénice, me encanta su energía en la película; Para mí es como si estuviera salvando a la humanidad. Sé desde hace mucho tiempo que ella es una actriz fantástica, pero todavía amo trabajar con ella y mirarla hacer cosas que no he visto antes. Es magnifico. El personaje de Banban, su marido, es más modesto, su relación es un espejo de Anne y Jean-Luc. Micha Lescot trajo su indiferencia y su elegante alejamiento al papel y lo hizo a la perfección. Gadebois interpreta a Michel Cournot. Muy diferente del verdadero Michel Cournot, que era un seductor encantador y brillante; Él retrata a un individuo traicionado por su amigo que, no obstante, todavía admira. No sé cómo reaccionó el verdadero Cournot cuando se canceló el Festival de Cannes en el 68, pero pensé que era muy divertido verlo desde la perspectiva del orgullo. Gadebois es un actor magnífico, que da profundidad a cualquier línea de diálogo, lo que lo hace gracioso sin ningún exceso. Y hay algunos actores que no hemos visto mucho todavía. Felix Kysyl, que interpreta a Gorain. Es muy joven pero muy bueno. Le aporta a Jean-Pierre Gorain la seriedad, su lado radical, a veces austero, pero de tal manera que nunca está "por encima" del personaje, nunca lo juzga. Y también tiene una relación incómoda con Godard. Le fascina tanto como él fascina a Godard. La suya es también una historia de amor, aunque sea más cerebral. Félix interpretó eso a la perfección. Arthur Orcier, que interpreta a Jean-Henri Roger, capta la calidez de la juventud de la época, tiene una grosería parisina, más matón que intelectual. También está Marc Fraize, un actor muy divertido, que interpreta a Emile. Él retrata a alguien completamente fuera del mundo de los otros personajes, y la sencillez y sinceridad de su actuación crea una chispa que enciende un fuego con los cables. Sólo tiene una escena en la película, pero la precisión de su actuación aporta muchísimo. Podría seguir y hablar de cada actor, los amo a todos.
P: Uno de los principios de la película es que a menudo - no siempre - funciona como un pastiche. Muchas escenas revisan momentos del cine de Godard.
R: Sí. Más que pastiche o revisión, prefiero hablar de variaciones o desviaciones. Pero no es un juego de mesa ni una prueba para aficionados al cine. Es una manera de hablar de Godard al recapturar y desviar sus motivos. Aquí es donde la película es un tributo, en su material mismo. En su juego con el lenguaje del cine de esa época. Pero también, y esto es al menos tan importante, este desprendimiento constante crea espacio para la comedia, permitiéndome aligerar la narración, relacionar momentos dolorosos de una manera cómica. La película va y viene todo el tiempo entre la narración de la historia misma, el respeto por los personajes, y el desapego, ya sea visual y cinematográfico, o la comedia directa.
P: Te pones a la cámara como en tus otras películas.
R: Sí. La pregunta era más en qué formato. Podría haber filmado en Cinemascope, como lo hizo Godard para "El desprecio" o "Pierrot, el loco". Pero quería dar un lugar importante a las manifestaciones callejeras, y estas están asociadas con la imaginación televisiva, con una imagen 1:33. Así que opté por un compromiso eligiendo 1:85. Puede que no sea el formato más "godardiano", pero hay que tener en cuenta el hecho de que hay una diferencia considerable entre nosotros: reconstruyo mayo de 68, algo que él nunca habría hecho.
En cuanto a la imagen, la idea era caminar en el mundo "godardiano", sin sentirse jamás como su prisionero. En cuanto a la iluminación, Guillaume Schiffman y yo optamos por inspirarnos en películas de mediados de los sesenta como El Desprecio, Pierrot el loco o Two or three things i know about her... La idea era adaptarlos lo mejor que pudiéramos para contar la historia o acompañar la situación de la película. Por ejemplo, hay varios tipos de retroiluminación en la película, pero están ahí para servir la historia. La dificultad radicaba en crear una coherencia con las escenas de multitud filmadas en la calle, conjuntos reconstituidos, imágenes muy "gráficas" del apartamento, y escenas de playa en entornos naturales. El lado del collage de la película probablemente ayuda mucho; El talento de Guillaume Schiffman hace el resto.
Para el diseño conjunto, con Christian Marti, la idea era la misma, estar al servicio de la situación y la historia. Incluso si el uso de colores primarios, rojo, azul y amarillo es probablemente más constante y más pronunciado. La recreación de una época es siempre mucho trabajo para los escenógrafos, e incluso si estoy empezando a tener alguna experiencia, en este caso era pesada... en particular, las calles de París, donde rodamos las manifestaciones, y que tuvimos que recrear como estaban en aquel momento. Aprovecharé esta oportunidad para quitarme el sombrero por el gran trabajo de Falap Aubry, encargado de efectos especiales, raramente identificado en mis películas, pero crucial para la realización de las imágenes.
Para los trajes Sabrina Riccardi trabajó extraordinariamente duro; La base también era trabajar en colores primarios. Pero para sacarlos, sobre todo para las escenas callejeras, decidimos jugar con una variedad de beiges, grises y azules, un poco como en las películas de OSS. Esto nos permitió componer la imagen moviendo sólo los extras, añadiendo un toque azul en la parte inferior, o amarillo a la derecha, etc... También hay un nivel de juego con los trajes de los personajes principales, lo que les permite evolucionar visualmente a medida que evolucionan emocionalmente. Al principio de la película, por ejemplo, Godard está bien vestido con un traje y corbata, luego progresivamente, su atuendo se deteriora. Anne comienza con una mirada que recuerda a Claude Jade en La hora del amor, muy convencional, y poco a poco va siendo atrapada por su tiempo, terminando como una mujer menos infantil y más tranquila. Al final, también empezará a vestir de color rojo, el color reservado para Bérénice al principio, como si finalmente estuviera encontrando su independencia. Estos son juegos fascinantes para montar, pero requieren increíblemente buenos jefes de departamento, y una vez más tuve mucha suerte de tenerlos.
P: Hacia el final, el argumento en la escena del cuarto del hotel es acompañado por una nueva voz encima. ¿Quién está hablando? ¿Cuál es el texto?
R: El texto sobre el carácter infinito de la escena doméstica es de Roland Barthes; Es un extracto de A Lovers 'Discourse: Fragments. La voz es de Michel Subor, el protagonista en El soldadito. Hay al menos otros dos guiños como éste. Vemos a Jean-Pierre Mocky insultado por Godard en un restaurante. Siempre ha habido un parentesco entre Mocky y Godard. Y Romain Goupil, que era su ayudante, aparece como un policía.
P: ¿Qué hay de nuevo en esta película en relación con su trabajo?
R: Es difícil de decir... Espero haber encontrado un nuevo equilibrio entre la estética y el respeto por los personajes. Me parece que en The Artist, la forma se hizo cargo, y en The Search desapareció, al menos en el sentido de que imponía una relación directa con la historia de la audiencia. Aquí he intentado jugar con varios géneros, ser libre, mezclar comedia pura con elementos más complejos.
P: ¿Esperas algún tipo de reacción de Jean-Luc Godard?
R: Antes del rodaje, le envié una carta. No respondió. Luego hizo saber que quería leer el guión. Se lo envié. Sin respuesta. Le sugerí que viera la película. Había alguien que respondía que no quería verlo. Dicho esto, no es imposible que en algún momento salga con una de las consignas en las que sobresale. Palabras que me cubrirán de vergüenza, y eso hará que incluso mis seres queridos se sientan avergonzados por mí. Ya veremos. Al mismo tiempo estoy encantado con esta película, y si tuviera que elegir, prefiero una película mía sobre Godard que una película de Godard sobre mí, aunque sería una deliciosa venganza.
Entrevista con Louis Garrel
P: Su admiración por el cine de Jean-Luc Godard es bien conocida. Teniendo esto en cuenta, ¿cómo recibiste la proposición de Michel Hazanavicius de interpretarlo en la pantalla?
R: Para cualquier actor, el papel de Godard sería muy intimidante. Godard ha jugado y sigue desempeñando un papel central en mi trabajo.
Piense en un cristiano, para quien la figura de Cristo es una inspiración profunda... ¿Cómo podría interpretar a Cristo en la pantalla sin tener la dolorosa sensación de que está descendiendo a la blasfemia? Es un poco así para mí. Mi primera reacción fue: como su admirador, no puedo interpretar a Godard.
Entonces, Michel y yo hablamos mucho mientras escribía. Explicó que no se trataba de una película sobre Godard. Me habló de "Un an après", el libro de Anne Wiazemsky, cuyo punto de vista es el tema central. Godard, mon amour es menos un biopic que la historia de un cineasta atrapado en un punto de inflexión específico de su vida que converge con un punto de inflexión histórico. El período en cuestión es corto pero denso. Comienza con el rodaje de La Chinoise y sube hasta los inicios del Grupo Dziga Vertov. Y para todos los demás, es antes y después de mayo de 68.
También es una historia de amor. Así que empecé a verlo con más claridad. Más tarde, cuando leí el guión, me cautivó desde la primera página. Era como un collage sofisticado. Y me sentí atraído por el tema, fue cautivador. Aprendí muchas cosas sobre el Grupo Dziga Vertov y la complicidad entre Godard y Jean-Pierre Gorin... Pero lo que más me sorprendió fue la forma en que se presentó. Godard se aleja de la película, corta con su red de contactos, se lanza al activismo... Y al mismo tiempo que compite en esa dirección, su relación con Anne se hace pedazos. Todo esto está en el libro, pero el guión de Michel me recordó a una comedia de Ettore Scola. A pesar de que el contenido narrativo es dramático, las situaciones se muestran en una increíble luz cómica. La política en particular nunca deja de producir comedia burlesca.
P: ¿Encontraste este el enfoque correcto?
R: Sí. Menos de acuerdo con lo que podría haber sido en 1968 que con lo que se escucha de los que estaban allí... Incluso si estas experiencias están compuestas por una combinación de alegría y drama, incluso tragedia, a menudo es lo absurdo, incluso lo cómico, que también se destaca en la historia. Aunque no vivió los acontecimientos de 1968, Michel habla de ellos de la misma manera que los que conocían las barricadas, lo que significa que enfatiza el lado alegre y vital de la revolución.
Esta es la tercera vez que he actuado en una película sobre mayo del 68. El enfoque de Bernardo Bertolucci en Los Soñadores (2003) es fantasmagórico. Les amants réguliers de mi padre (2005) es más poética. No quería repetirme. Pero el punto de vista de Michel es distinto: usa los códigos de la farsa dramática o de la comedia de estilo italiano; Su punto de vista es a la vez crítico y tierno... Después de todo, el propio Godard, al responder a una pregunta sobre Mayo del 68 y el cine, dijo que era un tema para Jerry Lewis.
P: ¿La comedia y la política no son contradictorias?
R: Probablemente. Pero no se puede separar a Godard de su gusto por la paradoja y la provocación, por la deconstrucción, y sí, por el cómic. La provocación es una parte integral de su manera de ser y de trabajar. Godard es incapaz de involucrarse en nada - un televisor, en una asamblea, incluso una novela - sin deconstruir y reconstruir. Oí a Gorin decir que él sólo ha hecho las primeras películas. La insatisfacción y el movimiento perpetuo lo han convertido en el inventor de la modernidad, el Picasso del cine.
P: La película es sobre todo una historia de amor, ¿cómo ha sido trabajando con Stacy Martin?
R: Conocí a Stacy en Nymphomaniac de Lars Von Trier y quedé impresionado con su actuación. Y aún más después de conocerla, ya que es muy diferente de su personaje en la película. No sé cómo se las arregló durante el rodaje de nuestra película, pero en cada escena logró imponer una ternura autoritaria que, frente a toda oposición, le hace amar al personaje que interpreto. Al final, encarna a una mujer, amante y amiga muy inteligente. Una belleza elegante.
P: ¿Qué piensa usted de este movimiento que en 1968 hizo a Godard dejar las luces brillantes del cine por las sombras del activismo?
R: En 1968 Godard decide abandonar el lugar donde es un absoluto maestro para entrar en la política. Creo que para Michel este cambio es peligroso: no cree que la práctica artística pueda coexistir con tal activismo militante. Estoy de acuerdo en parte: este cambio tal vez pareció llevarlo a un callejón sin salida. Pero con retrospectiva, también se puede decir que es desde ese lugar que Godard se reinventó a sí mismo. Y sólo puedo admirar su viaje. Creo que es muy poderoso... Más aún en el caso de Godard porque lo lleva a explorar los límites del cine. Es característico de su enfoque desde el principio: redefinir el cine a través de sus límites, sin descanso. Continúa hoy con películas como Adiós al lenguaje (2014).
P: ¿Te documentaste para prepararte para el papel? ¿Películas, televisión, entrevistas con Godard?
R: Todo el tiempo; Siempre lo he hecho, incluso cuando no las protagonizo. En las entrevistas puede ser inhibidor. La forma en que aprecia las películas en momentos inesperados. Pienso que su severidad aparente es una muestra de una necesidad profunda y constante del otro. Necesita romper. Pero no la ruptura. Tiene que determinarse a sí mismo en relación con el otro: para deconstruir, cortar y editar todas las relaciones... nos dice que cuando era un boy scout su apodo era "gorrión cantarín". Es alguien que necesita argumentos, discusiones, confrontación... la presencia del otro, pero un verdadero otro, que significa alguien que se resista a él. Creo que todos estos aspectos están en la película.
P: Siempre has tenido una reputación como uno de sus mejores imitadores. ¿Fue este tu punto de partida para retratarlo?
R: Si y no. Michel y yo nos preguntamos qué Godard queríamos mostrar. Porque hay muchos. En su mayoría conocemos su imagen mediática. El riesgo era reproducir esta imagen durante momentos íntimos, que estarían fuera de lugar. También conocemos a Godard el actor, en sus propias películas: Estoy pensando en Carmen, pasión y muerte (1983) donde se interpreta a sí mismo como un loco, o Keep Your Right Up (1987) en la que es muy divertido. Estos elementos tenían que estar allí. Pero no eran los únicos.
P: ¿Cómo te preparaste físicamente?
R: ¿Necesito una peluca? Pensé que cualquier tipo de falsedad tenía que ser evitada... pero yo no sabía realmente qué tenía que hacerse. Michel me convenció al final, mostrándome un dibujo de cómo veía a Godard, las gafas, el mechón de pelo, etc... Y de ahí todo quedó claro. Y la idea del cómic me convenció. Un tono cómico. Tratamos de encontrar una modulación entre la imagen en los medios de comunicación y una imagen más íntima, para jugar en diferentes registros... Para mí esta modulación es esencial para acercarse al personaje. A menudo le decía a Michel que yo quería evitar herir a los que aman a Godard. Y solía responder que no quería asustar a quienes lo odian. La película es un equilibrio entre estos dos deseos y dos temores. Ese es el lado inclusivo de Michel. Él concibe una película que puede ser vista por una audiencia muy amplia. Le encanta la idea de dirigirse al mundo entero. Tiendo a ver las cosas de manera diferente. Estoy muy contento de la reunión de nuestros dos enfoques diferentes.
P: La película podría dar la impresión de ser en parte improvisada...
R: Ese es el efecto que queríamos lograr. Pero lo logramos haciendo lo contrario. La escena del coche lo ilustra perfectamente. Están volviendo de Cannes. Hay seis de ellos abarrotados en el coche que vuelve a París. Eso ya es muy divertido en sí mismo. Se convierte en hilarante cuando se conoce el contexto. Godard se había dirigido al sur para bloquear el festival. A pesar de ser un partidario de la lucha, a su amigo Michel Cournot todavía le habría gustado que su película Les Gauloises bleues se proyectara. De esto, explota una terrible discusión. Michel lo filmó como un plano secuencia, de una manera que todos estábamos en el marco constantemente. Renoir, Hawks, toda la historia del cine con la que Godard dice que ha terminado... La escena parece improvisada, mientras que en realidad estaba planeada hasta el último milímetro. Nos tomó dos días poder darle a Michel lo que él quería. Una gran parte del material era inutilizable debido a nuestra risa histérica. Había largos silencios durante los cuales era realmente difícil abstenerse de reír, era tan divertido. Hay directores que realmente están dentro de la acción y que aman el trabajo de los actores. Michel es uno de ellos.
P: ¿Cuál es la visión de Godard que finalmente emerge de la película?
R: La imagen de un hombre que quería, en un momento político decisivo, convertir el cine en un arte que te hace pensar, con el riesgo de meterse en el lado equivocado de las personas que lo amaban por otras razones. La visión de Michel de la época no es nostálgica, ni es aplastada por la figura de Godard. Es una mirada curiosa y tierna. Y así es como me gustaría que el público viera la película.
Entrevista con Stacy Martin
P: ¿Cómo te involucraste en el proyecto de Michel Hazanavicius?
R: Pasé por un procedimiento de casting oficial, luego Michel llamó y me pidió hacer una prueba con Louis (Garrel), probablemente para comprobar cómo funcionábamos juntos. Michel me llamó después de eso para decirme que quería trabajar conmigo. Nos vimos y hablamos mucho, me dijo que su intención no era hacer un biopic sino una comedia sobre Godard, y él me dio los libros de Anne Wiazemsky, en los que ella cuenta su historia.
P: ¿Qué sabías de Anne Wiazemsky?
R: Conocí a Anne a través de sus películas. Hace varios años vi Al azar de Baltasar en un cine independiente en Londres, y me emocionó profundamente. La historia es a la vez simple y profunda. Anne es extremadamente hermosa en ella: pura y sensual al mismo tiempo. Me dejó marca.
P: ¿Y Godard?
R: Había visto sus películas, al menos dos de ese período. Vi La mujer casada de nuevo y estaba completamente cautivada, realmente creo que es una de sus mejores obras. Volví a ver las demás de nuevo y un montón de películas de Truffaut también.
P: ¿De Verdad? ¿Por qué Truffaut?
R: Por la época, la forma en que las personas hablan, la forma en que se mueven, la forma en que se comportan. Para ayudarme a encontrar una textura, un tono. Las películas de Godard están completamente reescritas en la edición, lo que hace difícil obtener inspiración directa sin caer en la caricatura. Necesitaba algo más natural, más cotidiano y las películas de Truffaut fueron muy útiles para esto.
P: ¿Conoces a Anne Wiazemsky?
R: ¡No, aún no! Tengo que conocerla cuanto antes. Sobre todo, porque sé que ella vio la película y le gustó. Espero que esté en Cannes. Yo estaba dudando antes del rodaje, me preguntaba o no si debería conocerla. Pero estaba tan metida en el libro, y la adaptación de Michel de él, que yo quería descubrir algo por mí misma. Y además de eso, soy una gran fan de su trabajo y me daba un poco de miedo conocerla (risas). En el fondo me preocupaba que influyera demasiado que, al tener una referencia directa, perdiera algo de curiosidad. Había tanta información en el libro y el guión; yo quería encontrar algo mío. Sobre todo, porque ella no tiene mucho diálogo. Tanto se dice a través de sus ojos, su manera de ser, de escuchar... Ese es el riesgo que tomamos con Michel, y muy rápidamente, después de una semana o dos de rodaje, sabíamos que estaba funcionando...
P: Ahora que has interpretado el personaje de Anne, ¿cómo lo definirías?
R: Para mí, Anne era desde muy joven testigo de un increíble mundo, un capítulo definitorio del cine francés. Pero también era una mujer cuestionando profundamente el amor de su vida, así como su trabajo, sus propias aspiraciones artísticas, la vida que pretendía vivir...
P: ¿Qué le parece más emotivo?
R: La manera en que ella mira su historia y todo lo que sucedió. No es tan fácil volver a escribir una relación que a veces era difícil. Ella es siempre muy tierna cuando se trata de Godard. Incluso cuando ella habla negativamente, y esto me toca profundamente, ya que muestra el amor que tenían el uno por el otro. Es difícil a veces mirar con ternura a alguien que has amado, que ha cambiado mucho y se ha convertido en otra persona. Es como si el amor desapareciera, pero de alguna manera sobreviviera... Su escritura muestra una combinación de gentileza, intimidad y lucidez que Michel ha logrado recrear maravillosamente, a través de su dirección del elenco, pero sobre todo por su habilidad narrativa. Estamos realmente con esta pareja, completamente atrapados en su historia; es gracioso al principio y se vuelve más emocionante a medida que el tiempo pasa antes de convertirse en melancolía - es también la historia del final de un amor-. Lo que realmente me mueve es la evolución de Anne. Desde el momento de su reunión con Godard, también sin duda a causa de él, ella cambió, creció, estudió y descubrió más de sí misma. También se establece en una era de tumultos, todo está cambiando, culturalmente, pero también para las mujeres, obviamente resuena en ella. Además, en relación con el propio Godard -como ella dice al final: "Él no murió ese día, pero algo en él murió para siempre "- ella también se había enamorado de un artista que se convirtió en otro. Cuando el artista se convierte en otro artista, ¿se convierte en otra persona? La belleza de esta película es que también plantea todas estas preguntas.
P: ¿Cuál es, en su opinión, el mayor activo de Louis Garrel retratando a Godard?
R: ¡Tiene tantos que es difícil elegir sólo uno! (risas). Dado el culto alrededor de Godard en Francia, era un desafío enorme, pero eso no le asustó. Al mismo tiempo, Louis es muy humilde y trabajó muy, muy duro. Lo mejor que consiguió fue que no lo convirtió en una caricatura.
Él es un hombre. Con todas las sorpresas que esto implica. Fuimos mucho más lejos que un simple biopic. Realmente es una interpretación de Godard, en el verdadero sentido de la palabra. Fue muy difícil, pero lo hizo bien. Él lo hace humilde, y realmente se convierte en una historia de amor entre un hombre y una mujer. No es que nos olvidemos de Godard y Wiazemsky, pero nos unimos a ellos como seres humanos y no sólo como "Iconos", y me parece muy hermoso...
P: ¿Cómo fue actuar con Louis Garrel?
R: Me encantaba verlo trabajar, y me ha encantado trabajar con él. ¡Él es increible! (risas) Y es muy, muy divertido. Él es extremadamente inventivo, atento y bueno, y siempre está buscando una broma, una manera de hacer reír a la gente...
P: ¿Cómo definiría a Michel Hazanavicius como director?
R: Michel tiene el mismo tipo de libertad que tienen los niños cuando dibujan... antes de que se les diga cómo hacerlo. Tienen una hermosa libertad creativa. Ellos encuentran divertido descubrir cosas; siempre están buscando. Michel es un poco así, muy libre, casi infantil, pero extremadamente preciso cuando viene al encuadre, a la imagen, los colores y las interpretaciones. Fue la primera vez que trabajaba de ese modo, donde cada textura, cada composición importaba, como en la pintura. Recuerdo una escena muy larga y difícil donde estábamos realmente luchando, nada estaba funcionando. De repente, en medio de la escena, Michel corta, no dice nada, pasa por delante de nosotros, ajusta la cortina detrás de nosotros: el marco no estaba recto y estaba desestabilizando toda la imagen. Así logró aliviar la presión, nos recordó que estábamos en una película, también éramos elementos de esa imagen, y nos sentimos más libres como resultado... Trabajar con él ciertamente me ha dado un nuevo tipo de libertad.
P: ¿Habló mucho sobre el personaje o la época, mientras rodaba?
R: Tuvimos muchas discusiones de antemano, hicimos bastante lectura, quedamos muchas veces, hablamos de cine, hicimos pruebas y mucho trabajo de investigación. Tanto es así que una vez que comenzamos a rodar, todo rápidamente cayó en su lugar y no necesitamos hablar mucho de los personajes...
P: ¿Había alguna escena en la que estuvieras particularmente nerviosa?
R: Todas las escenas de manifestación. Debido a la multitud, el número de personas involucradas. Fue una de las primeras veces que había estado en un set con tantos extras... había escenas de ejecución, algunas escenas bastante violentas, y otras con mucho diálogo real. Estaba ansiosa por esta combinación de géneros.
P: ¿Cuál fue el mayor desafío para ti?
R: Mantener la idea del libro, en la esencia de la película. Podríamos haber caído muy fácilmente en la caricatura o la burla, que no era la intención de Michel en absoluto. Avanzamos con cuidado...
P: ¿Alguna escena favorita?
R: Todas las escenas del restaurante. Tienen una energía hermosa, que no era particularmente obvia. Cada personaje tiene una dinámica diferente, y encuentro que realmente representan lo que rodamos, a pesar de que no era sencillo. La escena donde están desnudos mientras discuten la problemática de la desnudez en el cine también me hizo reír mucho.
P: Si pudieras escoger una escena, un momento de esta aventura, ¿cuál sería?
R: Creo que la escena en el coche, cuando están viniendo de Cannes.
P: ¿Por qué?
R: Porque era difícil de rodar. Era una escena de plano secuencia... y era muy difícil no reírse. Realmente no tenía mucho diálogo, era un poco observadora, y fue increíble ver un debate tan furioso teniendo lugar en un coche tan pequeño. También hacía mucho calor y estábamos todos abarrotados juntos. Tuvimos que hacer al menos treinta tomas. Fue durante los primeros días de rodaje; en lugar de darnos una gran charla de antemano, Michel nos puso una parte de la partitura de Los 7 magníficos en el set. De inmediato, un espíritu de equipo surgió, todos sentimos inmediatamente que éramos parte de -no una familia, ya que no hay tal espíritu creativo en una familia - sino de una compañía. Hacía calor y creativamente era muy estimulante.
El círculo de Godard
BERENICE BEJO - Michèle Rosier (1930 - 2017)
Hija de Hélène Lazareff, periodista, estilista y cineasta, Michèle Rosier fue una de los inventores del prêt-à-porter moderno. Ella dirigió una media docena de largometrajes, entre ellas George Who? (1973) y Malraux, tu m'étonnes (2001). En 2016, ella fue el tema de una retrospectiva en la Cine-mateca francesa.
MICHA LESCO - Jean-Pierre Bamberger (? - 2014)
Apodado "Bambam", fue el mejor amigo del filósofo Gilles Deleuze, y socio de Michèle Rosier. Un ex combatiente de la Resistencia, realizó múltiples actividades sin limitarse a nada en particular: Fue co-fundador del diario Libération, trabajó con Agnès B., además de producir y actuar en diversas películas...
GREGORY GADEBOIS - Michel Cournot (1922 - 2007)
Crítico de libros y cine para Le Nouvel Observateur, posteriormente crítico de teatro para Le Monde, sus críticas fueron tan ansiosamente esperadas como temidas. Él escribió y dirigió Les Gauloises bleues (1968), y fue autor de varios libros, entre ellos Au cinéma (Leo Scheer, 2003).
FELIX KYSYL - Jean-Pierre Gorin (1943)
Miembro fundador de Le Monde des Livres, antes de formar el grupo Dziga Vertov con Jean-Luc Godard, desde 1975 Jean-Pierre Gorin ha vivido en Estados Unidos, donde sigue su carrera como director importante, aunque lejos de ser prolífico (Poto & Cabengo en 1978, Rutina de Placeres en 1986 ...) Es amigo cercano del crítico y pintor Manny Farber y enseñó cine en la Universidad de San Diego.
ARTHUR ORCIER - Jean-Henri Roger (1949 - 2012)
Uno de los "consejeros espirituales" del cine francés, Jean-Henri Roger fue miembro fundador del Grupo Dziga Vertov, antes de unirse al colectivo Cinélutte. Enseñó cine en la Universidad de Vincennes (París VIII), y co-dirigió dos películas con Juliet Berto (Neige en 1981 y Cap Canaille en 1983). Siguieron las películas Lulu (2001) y Code 68 (2005). Apareció como actor en Godard's Praise of Love (2001).
Taxi 5
2018
Duración 102 min.
País Francia
Dirección Franck Gastambide
Reparto Sabrina Ouazani, Franck Gastambide, Bernard Farcy, Malik Bentalha,Gregory Fromentin
Respirar
2017
País Uruguay
Dirección Javier Palleiro
Reparto María Canale, Esteban Bigliardi
Julia descubre que está embarazada de su ex marido, pero él no lo sabe. Tiene treinta años y deberá decidir que hacer con el bebé en camino.
A la noche, no le resulta fácil dormir, y cuando lo hace tiene sueños angustiantes. Sueña que se ahoga, que se hunde cada vez más profundo y no puede salir del agua.
“Respirar” es una película dramática, tensa e intrincada, producto de la vida de Julia y de su inútil intento de evitar las pérdidas.
MÁS SOBRE LA PELÍCULA
“Respirar” es una película desarrollada por Guillermo Rocamora y Javier Palleiro. Es una historia intimista que trata sobre una crisis emocional universal.
El proyecto participó de los Encuentros de Análisis de Guión Cinematográficos dictados por la fundación TyPA. Fue seleccionado para el Talent Campus del Festival de Cine de Berlin y para el Workshop Campus Studio enfocado en la post producción digital.
Cuenta con el apoyo de los Fondos de Incentivo Cultural y Montevideo Socio Audiovisual en Uruguay, y del INCAA en Argentina.
Recibió el apoyo de Usina del Sur – JIIFF y ganó el premio de mezcla de sonido.
PROPUESTA ESTÉTICA
Percibo escenas en las que somos un observador distante. A menudo tenemos objetos delante que nos impiden ver todo lo que pasa. Algunos diálogos suceden del otro lado de un vidrio, y eso no nos permite escuchar con claridad. La cámara está inquieta, como la protagonista. Necesita que Julia resuelva su conflicto para establecerse con más calma.
Debajo del agua, la inquietud se disimula. El agua es un ámbito más denso, que no permite tanta vibración, y en el que Julia siente un poco más de paz.
Javier Palleiro
SOBRE EL DIRECTOR
Javier Palleiro
Nace en Uruguay, 1976. En Noviembre del 2007 escribe y dirige el cortometraje “Buen Viaje” (Competencia Oficial Cannes 2008, Mejor Producción Iberoamericana Zinebi, Bilbao 2008) junto a Guillermo Rocamora.
Se desempeña como productor asociado del documental “Las flores de mi familia” elegida como la mejor película de la competencia latinoamericana de la XVI edición del Festival Internacional de Documentales de Santiago (Fidocs).
Es el co-guionista y productor del largometraje “Solo”, estrenada en el 30th Miami International Film Festival 2013, obteniendo el premio a Mejor Opera Prima.
Es co-productor de los largometrajes argentinos “El hijo de la guerra” de Julieta Ledesma, “La Luz Incidente” de Ariel Rotter, “El Pampero” de Matías Lucchesi e “Invisible”, de Pablo Giorgelli
Actualmente trabaja como director y co-guionista del largometraje “Respirar”, apoyado por el Talent Campus de la Berlinale, el INCAA y los FIC.
Dirección Javier Palleiro
Reparto María Canale, Esteban Bigliardi
MÁS SOBRE LA PELÍCULA
“Respirar” es una película desarrollada por Guillermo Rocamora y Javier Palleiro. Es una historia intimista que trata sobre una crisis emocional universal.
El proyecto participó de los Encuentros de Análisis de Guión Cinematográficos dictados por la fundación TyPA. Fue seleccionado para el Talent Campus del Festival de Cine de Berlin y para el Workshop Campus Studio enfocado en la post producción digital.
Cuenta con el apoyo de los Fondos de Incentivo Cultural y Montevideo Socio Audiovisual en Uruguay, y del INCAA en Argentina.
Recibió el apoyo de Usina del Sur – JIIFF y ganó el premio de mezcla de sonido.
PROPUESTA ESTÉTICA
Percibo escenas en las que somos un observador distante. A menudo tenemos objetos delante que nos impiden ver todo lo que pasa. Algunos diálogos suceden del otro lado de un vidrio, y eso no nos permite escuchar con claridad. La cámara está inquieta, como la protagonista. Necesita que Julia resuelva su conflicto para establecerse con más calma.
Debajo del agua, la inquietud se disimula. El agua es un ámbito más denso, que no permite tanta vibración, y en el que Julia siente un poco más de paz.
Javier Palleiro
Javier Palleiro
Nace en Uruguay, 1976. En Noviembre del 2007 escribe y dirige el cortometraje “Buen Viaje” (Competencia Oficial Cannes 2008, Mejor Producción Iberoamericana Zinebi, Bilbao 2008) junto a Guillermo Rocamora.
Se desempeña como productor asociado del documental “Las flores de mi familia” elegida como la mejor película de la competencia latinoamericana de la XVI edición del Festival Internacional de Documentales de Santiago (Fidocs).
Es el co-guionista y productor del largometraje “Solo”, estrenada en el 30th Miami International Film Festival 2013, obteniendo el premio a Mejor Opera Prima.
Es co-productor de los largometrajes argentinos “El hijo de la guerra” de Julieta Ledesma, “La Luz Incidente” de Ariel Rotter, “El Pampero” de Matías Lucchesi e “Invisible”, de Pablo Giorgelli
Actualmente trabaja como director y co-guionista del largometraje “Respirar”, apoyado por el Talent Campus de la Berlinale, el INCAA y los FIC.
Cuando dejes de quererme
2018
Duración 101 min.
País España
Dirección Igor Legarreta
Reparto Flor Torrente, Miki Esparbé, Eduardo Blanco, Joaquín Climent, Antonio Dechent,Eneko Sagardoy, Kandido Uranga, Josean Bengoetxea, Itziar Aizpuru, Mario Pardo,Gotzon Sánchez, Juan Viadas, Antonio Sánchez, Miguel Oyarzun,Enrique Berrendero, Florencia Torrente, Maximiliano Márquez
Con esa historia zanjada, un día recibe una llamada desde España: el cuerpo de su padre acaba de ser encontrado bajo tierra en un bosque cercano. Las pruebas forenses han sido claras: Félix Careaga (Eneko Sagardoy) murió hace más de 30 años asesinado de un disparo en la nuca. Laura decide volar a España y así enterrar a su padre y cumplir el deseo no satisfecho de su madre de esparcir sus cenizas en su tierra natal. Fredo la acompañará.
En su viaje conocerá a Javier Egoskue (Miki Esparbé), agente de seguros, que comunica a Laura la existencia de un seguro de vida firmado por su padre. Egoskue, intrigado por la historia del asesinato y atraído por Laura, emprenderá junto a ella y Fredo una particular investigación para descubrir quién acabó con la vida de Félix Careaga.
Marilyn
2018
Duración 80 min.
País Argentina
Dirección Martín Rodríguez Redondo
Reparto Walter Rodríguez, Catalina Saavedra, Germán de Silva, Ignacio Giménez,Rodolfo García Werner, Andrew Bargstead, Josefina Paredes, Germán Baudino
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