Lo que nunca nos dijimos
Duración 91 min.
País: México
Director: Sebastian Sanchez Amunategui
Reparto: Flavia Atencio, Ana María Picchio, Sandra Burgos, Juan Gil Navarro, Catalina Saavedra, Mario Bertone, Miguel Conde
Mariana (33), arquitecta, prepara su maleta para tomar un vuelo rumbo a Argentina. Mariana vive en México desde hace algunos años por un apoyo que ganó con un proyecto de arquitectura. Ella ha decidido regresar a la casa familiar porque su padre está muriendo. Fernanda, pareja de Mariana, la ayuda con los últimos preparativos. Hay algo importante que Fernanda quiere comunicarle a Mariana pero la premura del viaje y los nervios de Mariana por el próximo reencuentro con su familia no permiten la conversación. Antes de salir de casa Mariana descubre un sobre que le dejó Fernanda y promete abrirlo cuando esté tranquila en Argentina.
Mariana llega a Mendoza. En el viaje del aeropuerto a la casa de sus padres va reencontrándose con los olores, colores y sensaciones del lugar. Desde las primeras palabras que cruza con la gente se percibe ajena a su propio país. El taxista la trata como extranjera, a ella no le molesta.
Ya en casa de sus padres, la recibe Ceci, su mamá. Ceci intenta acercarse a su hija con comida y atenciones que no pueden acortar el abismo que las separa. Entre silencios y sonrisas forzadas
Mariana y Ceci buscan algún contacto.
Esa noche Mariana busca aislarse en su cuarto. En ese espacio, inmersa en sus recuerdos de la infancia, es cuando oye por primera vez el respirador de su padre. Perturbada se percate de que ahí, separado de ella sólo por un muro, está el Dr. Di Mateo viviendo en coma sus últimos días.
Aislarse es imposible, la pequeña familia Di Mateo está junta otra vez. Madre e hija tendrán la oportunidad de conocerse desde su esencia, traspasando las convenciones y roles asumidos ante la idea de Ceci de mantener una familia “ideal”. Esta mujer obsesionada con la familia perfecta que vive en la negación absoluta, se verá obligada a convivir con Mariana, aquella hija única que le robó por años la atención de su marido y que ahora hace tambalear sus creencias y valores familiares.
Un último evento será el detonador de todo lo que está celosamente guardado bajo el manto de las apariencias. Ceci organiza un té con sus amigas para darle la bienvenida a su hija. Este montaje pretende, también, dejar claro ante las mujeres que todo sigue tan bien como siempre en la familia Di Mateo. Ese será el momento en que el Dr. Di Mateo despertará diciendo sus últimas palabras, justo cuando Fernanda llegue desde México y se presente ante todas las amigas como pareja de Mariana. En medio de este caos Ceci y Mariana se enfrentarán como dos mujeres de generaciones muy distintas. La imagen idealizada se desvanece para dar paso a una realidad de la que siempre se prefirió no hablar.
A su vez Fernanda, viene a comunicarle a Mariana que está embarazada y que pretende que las dos sean las madres del niño.
Mariana, expuesta a su pasado, al amor por el padre, al desarraigo del país que dejó y a la impotencia de no poder relacionarse con su madre más allá de las apariencias guardadas; se irá hacia adentro en un viaje hacia sí misma para intentar creer en la posibilidad de construir, junto a su pareja, una nueva forma de familia mucho más real que ideal.
EQUIPO TÉCNICO
Director de fotografía JUAN CARLOS LAZO
Director de arte DIEGO ENRIQUE DE SOUZA
Vestuarista CAMILA VIDELA PEÑA
Asistente de dirección ERIK BAEZA
Jefa de producción ANA SOLEDAD ORELLANO
Dirección de sonido MCO-ESTUDIOS
Música original HECTOR RUIZ
Montaje ROBERTO BOLADO
Guión de FLAVIA ATENCIO
Producción Ejecutiva en México PAOLA SALGUERO
Producción Ejecutiva en Argentina, MARIANA CANGAS, DIEGO CORSINI
Producida por
MARIANA CANGAS
DIEGO CORSINI
MATÍAS LÉRTORA
FLAVIA ATENSIO
SANDRA BURGOS
Le confessioni
Duración 100 min.
País: Italia
Director: Roberto Andò
Reparto: Toni Servillo, Connie Nielsen, Pierfrancesco Favino, Marie-Josée Croze, Moritz Bleibtreu, Lambert Wilson, Daniel Auteuil, Richard Sammel, Johan Heldenbergh, Togo Igawa, Aleksei Guskov, Stéphane Freiss, Julian Ovenden, John Keogh, Andy de la Tour, Giulia Andò, Ernesto D'Argenio
En un clima de inseguridad y temor, los ministros y el monje afrontan un desafío aún más profundo en torno al secreto. Los ministros, de hecho, sospechan que Salus, a través de la confesión de uno de ellos, se ha enterado de la terrible maniobra que están a punto de lanzar y lo instan, en todos los sentidos, a decir lo que sabe.
Pero las cosas no resultan tan fáciles: mientras el monje –un hombre paradójico e inquietante, esquivo en muchos aspectos- se convierte en firme custodio del secreto de confesión, los hombres del poder, invadidos por los remordimientos y la incertidumbre, comienzan a dudar…
Acerca del director y guionista: Roberto Andó
Alterna la actividad cinematográfica con la dirección de numerosas óperas (17 hasta la fecha, entre las que se encuentran La flauta mágica de Wolfgang Amadeus Mozart, Tancredi de Gioacchino Rossini, El holandés errante de Richard Wagner, Cavalleria Rusticana de Pietro Mascagni, Oedipus Rex de Igor Stravinsky, Die Winterreise de Franz Schubert) y piezas teatrales (de las 14 puestas en escena recordamos Historias del señor Keuner de Bertold Brecht, La notte delle lucciole de Leonardo Sciascia, Un dios salvaje de Yasmina Reza, Shylock, o El mercader de Venecia de William Shakespeare) y entre las cuales destacan aquellas realizadas en compañía de Moni Ovadia y aquellas dedicadas a la obra de Harold Pinter: La habitación, La fiesta de cumpleaños y Viejos tiempos. En el 2002 el Centro Sperimentale di Cinematografia le confía la realización de un documental sobre Francesco Rosi para celebrar los 80 años de vida del gran director napolitano. Vuelve a colocarse tras la cámara con Sotto falso nome, presentada en 2004 como película de clausura de Cannes en la Semaine de la Critique. En 2006, durante el Festival internacional de cine de Roma, presenta Viaggio segreto, basada en la novela The Reconstructionist, de Josephine Hart. Publica en 2008 Diario sin fechas, una novela-ensayo dedicada a Palermo.
En 2013 estrena ne nuestro país, Viva la libertà, aclamada por la critica y el público local.
Su nueva película: Le confessioni, lo coloca como uno de los cineastas preferidos del cine actual italiano.
Ficha técnica
Guión y Dirección: Roberto Andò
Fotografía: Maurizio Calvesi
Montaje: Clelio Benevento
Vestuario: Maria Rita Barbera
Música: Nicola Piovani
Productor: Angelo Barbagallo
Buscando al demonio
Duración 84 min.
País: Estados Unidos
Director: Scott B. Hansen
Reparto: Bill Moseley, Rachel Faulkner, Eugenia Gonzales, Greg Travis, Dallas T. Taylor, Mark Joy, Lee Harmon, Chris Minor, Scott Mielock, Scott B. Hansen
El secreto de Kalinka
Duración 87 min.
País: Francia
Director: Vincent Garenq
Reparto: Daniel Auteuil, Sebastian Koch, Marie-Josée Croze, Audrey Quoturi, Johannes Oliver Hamm, Christelle Cornil, Lila-Rose Gilberti, Emma Besson, Christian Kmiotek, Serge Feuillard, Fred Personne, Thérèse Roussel, Tom Hudson, Antoine Milhaud, Timéo Bolland, Samira Hchaika, Natalie Beder
Sólo el fin del mundo
2016
Duración 95 min.
País: Canadá
Director: Xavier Dolan
Reparto: Léa Seydoux, Nathalie Baye, Gaspard Ulliel, Vincent Cassel, Marion Cotillard, Antoine Desrochers, Sasha Samar
Tras doce años de ausencia, un escritor regresa a su pueblo natal para anunciar a su familia que se está muriendo. A medida que el resentimiento reescribe el transcurso de la tarde, los conflictos se desatan alimentados por la duda y la soledad. Mientras, cualquier intento por empatizar se ve saboteado por la incapacidad de las personas para escuchar y amar.
Notas del director
Fue en 2010, o tal vez era ya 2011, no me acuerdo. Pero poco después de Yo maté a mi madre, estaba en casa de Anne Dorval, sentado como siempre en su cocina. Ese lugar se ha convertido, con el paso de los años, en nuestro irremediable punto de encuentro, donde a menudo acabamos poniéndonos al día, haciéndonos confidencias y confesiones, mirando fotos, leyendo, o la mayor parte del tiempo, simplemente pasando el rato en silencio. Fue ahí cuando me comentó la extraordinaria obra que había tenido el indescriptible placer de hacer al principio de la década de los 2000. "Nunca había tenido la oportunidad de decir e interpretar palabras escritas y pensadas de aquella manera, en un habla coloquial tan particular", me dijo. Es más, estaba convencida de que yo tenía la extrema obligación de leer la obra. Hasta me dio su texto personal, tal y como ella lo había garabateado una década antes: pies, entradas, posiciones en el escenario, notas a los márgenes...
Me llevé a casa ese enorme documento, cuya lectura presagiaba cierta dureza y rigor. En realidad, a pesar de lo que había prometido Anne, no me apasionó. Y para ser honesto, sentí lo contrario, un desinterés por el material, incluso cierta aversión hacia su lenguaje. Por algún tipo de bloqueo intelectual, no empatizaba con los personajes o la historia, y no era capaz de amar la historia que mi amiga tan profundamente adoraba. Aparté Solo el fin del mundo y Anne y yo nunca volvimos a hablar de él. Cuatro años más tarde, justo después de Mommy me encontré a mí mismo pensando en ese enorme texto guardado en la librería de mi salón, en la primera balda. Era tan grande que sobresalía del resto de libros que lo acompañaban, como si supiera que no podía ignorarlo mucho más tiempo. Al principio de ese verano lo releí (más bien, lo leí) y en la página 6 ya sabía que iba a ser mi próxima película. Y la primera como un hombre. Podía finalmente entender las emociones, las palabras, los silencios, las dudas, la inseguridad, los desgarradores fallos de los personajes de Jean-Luc Lagarce.
En defensa de la obra, debo añadir que no le di una gran oportunidad en su momento. En mi defensa debo decir que de haberle dedicado más tiempo, no creo que la hubiera entendido. El tiempo tiene sus maneras de actuar, y como casi siempre, Anne tenía razón.
Adaptando a Lagarce
Cuando empecé a contarles abiertamente a mis amigos que Solo el fin del mundo era mi próxima película, la idea fue recibida con escepticismo e inquietudes bien intencionadas. Por parte de la propia Anne, de Serge Denoncourt o de Pierre Bernard, quienes habían trabajado en la obra cuando se presentó en Montreal en 2001.
Anne, que me había urgido a leer un texto que, en sus palabras, estaba hecho a medida para mí, se cuestionaba de pronto la viabilidad del proyecto. "¿Cómo vas a preservar el lenguaje de Lagarce?", me preguntó. "Es lo que hace que la obra sea única y relevante. Por otro lado, no creo que sea cinematográfica. Pero si pierdes eso, ¿Cuál es el punto de adaptar a Lagarce?".
En efecto. Pero no quería perderlo, al contrario, el reto era mantener ese lenguaje, tan completo como fuera posible. Los temas, tan cuidados por Lagarce, las emociones de los personajes, ya fueran silencios o gritos, sus imperfecciones, su soledad, la melancolía o sentimiento de inferioridad, todo por supuesto era muy cercano para mí, como lo sería para la mayoría de personas, supuse. Pero ese lenguaje, esa coloquialidad, era tierra extraña para mí. Era muy...nuevo. Está lleno de fallos gramaticales, dudas y faltas de tacto. Mientras que otros autores que conocía habrían instintivamente eliminado las reiteraciones y lo redundante, Lagarce lo mantiene y lo acepta. Sus personajes, inquietos y miedosos, luchan por mantenerse a flote en sus vidas en un agitado mar de palabras donde cada mirada, cada respiración entre líneas se convierte (o se convertiría) en momentos de calma donde los actores pausan el tiempo.
Quería que las palabras de Lagarce se dijeran como fueron pensadas, sin hacer concesiones. Su legado está en esas líneas y a través de ellas su trabajo ha marcado nuestra época. Diluirlas habría significado banalizarle. Para ser franco, que todo el mundo pueda sentir la teatralidad en una película no podría importarme menos. Debería poder sentirse. ¿No es acaso lo que necesitan las películas?
Gabriel Yared, segunda ronda
Aparentemente, tras todos los grandes compositores yace un perfume esperando a ser arrebatado, como podemos ver con esta historia. En el pasado, cuando compuso Tom à la ferme, Gabriel Yared estaba trabajando en París mientras que yo, con un océano de distancia, actuaba en una película y escribía Mommy. La experiencia fue crucial pero completamente virtual: nunca conocí a Gabriel en persona durante esos seis meses de intercambios. La aventura de Solo el fin del mundo debía ser, y ambos lo sabíamos, más física. Un par de meses antes del rodaje le mandé una pista que me gustaba como referencial tonal para nuestro nuevo proyecto. Él me envió un vals que me rompió el corazón, literalmente. Cuando lo escuché supe inmediatamente que lo usaría para la escena final, lo veía todo: el desconcierto, la impotencia de la gente incapaz de escuchar, que no ven las cosas venir y se derrumban cuando el suelo se desmorona bajo sus pies.
Podía escuchar a la madre diciendo "Bueno, pero aun nos darás un beso de despedida, ¿no?". El pasado diciembre, invité a Gabriel a Los Ángeles, donde le dábamos los toques finales a la película. Necesitaba salir de Montreal, cambiar de aires. A falta de 11 días para la entrega del montaje final, aun nos faltaban largas secuencias, entre ellas el final. Nana, mi productora, encontró una preciosa casa donde montamos la sala de edición en la propia cocina. Gabriel y su ayudante, David, se quedaban en la habitación de los niños, con sus teclados y pianos. Yo iba y volvía para descubrir sus avances diarios, y traía las nuevas secuencias que acababa de editar, listas para ser vestidas. Pasábamos largas horas charlando, emocionándonos por todo tipo de cosas, gritando, corriendo o estancándonos, por supuesto. Siempre comíamos los mismos tagliatelle a la boloñesa en un pequeño restaurante cerca de Paramount, dábamos largos paseos por Larchmont y jugábamos al Scrabble en el salón. Pero habíamos alquilado, de hecho, la casa de Robert Schwartzman, que es el cantante principal de Rooney pero para mí siempre será Michael en Princesa por sorpresa. El propio Robert estaba, cosa que desconocíamos, encerrado en su taller de jardinería trabajando en su propia película, en el patio trasero de la casa que nos estaba alquilando. Había convertido esa especie de choza en un estudio de grabación y edición, mientras que su casa era una sala de postproducción.
Seis días después, Gabriel se fue con 45 minutos de música en su baúl. Pero la historia ha demostrado que este no sería el clímax de nuestra estancia en Los Ángeles. En efecto, Robert y yo no habíamos podido evitar notar el perfume tan embriagador de Gabriel, y le preguntamos cual era. "Egoiste, de Chanel. ¿Cuál si no?". Impaciente por hacer suya esa fragancia, Robert compró un frasco que llegó en cuestión de horas, entregado en una caja blanca, con un lazo de seda roja. Le robó el olor a Gabriel, y yo...bueno. Una noche, borracho con un viejo amigo, le quité el bote de Egoiste a Robert. Gabriel no sabe nada de todo esto, por supuesto.
Xavier Dolan (director)
Xavier Dolan empezó su carrera como actor a la edad de cuatro años, apareciendo en series de televisión, anuncios y películas. En 2009 escribió, dirigió, produjo y protagonizó su opera prima, Yo maté a mi madre, seleccionada en la Quincena de Realizadores de Cannes, donde ganó el premio Art Cinema, el Regard Jeune y el SACD. La película fue la seleccionada por Canadá para Mejor Película Extranjera para los premios Oscar(r). Su segundo largometraje, Los amores imaginarios, fue presentado en Un Certain Regard, sección paralela de Cannes en 2010 y ganó el máximo galardón en el Sydney Film Festival. Laurence Anyways se presentó en Un Certain Regard también, y ganó el premio a Mejor Película Canadiense en el Festival de Toronto, mientras que Tom à la ferme se presentó en Venecia como parte de la Sección Oficial, donde ganó el premio Fipresci. En 2014, la quinta película de Xavier Dolan, Mommy, se estrenó en la Sección Oficial de Cannes y ganó el Premio del Jurado.
Filmografía
. Yo maté a mi madre (2009)
. Los amores imaginarios (2010)
. Laurence Anyways (2012)
. Tom à la Ferme (2013)
. Mommy (2014)
. Solo el fin del mundo (2016)
. The Death and Life of John F. Donovan
Críticas
"Pocas veces la claustrofobia de una familia ha sido tan bien llevada como este drama elegantísimo - y muy polarizador - (...) Puntuación: .... (sobre 5)" - (Peter Bradshaw - The Guardian)
"Solo el fin del mundo de Xavier Dolan mantiene al público conteniendo la respiración" - (Peter Howell - Toronto Star)
"Un manifiesto cinematográfico" (...) "Xavier Dolan es capaz y está dispuesto a reinventar el cine: no es el fin del mundo, es el comienzo de uno nuevo" - (David Acacia - ICS)
"El estilo emblemático de Dolan se reconoce al instante en Solo el fin del mundo" - (Jasmin Valjas- The Upcoming)
Fue en 2010, o tal vez era ya 2011, no me acuerdo. Pero poco después de Yo maté a mi madre, estaba en casa de Anne Dorval, sentado como siempre en su cocina. Ese lugar se ha convertido, con el paso de los años, en nuestro irremediable punto de encuentro, donde a menudo acabamos poniéndonos al día, haciéndonos confidencias y confesiones, mirando fotos, leyendo, o la mayor parte del tiempo, simplemente pasando el rato en silencio. Fue ahí cuando me comentó la extraordinaria obra que había tenido el indescriptible placer de hacer al principio de la década de los 2000. "Nunca había tenido la oportunidad de decir e interpretar palabras escritas y pensadas de aquella manera, en un habla coloquial tan particular", me dijo. Es más, estaba convencida de que yo tenía la extrema obligación de leer la obra. Hasta me dio su texto personal, tal y como ella lo había garabateado una década antes: pies, entradas, posiciones en el escenario, notas a los márgenes...
Me llevé a casa ese enorme documento, cuya lectura presagiaba cierta dureza y rigor. En realidad, a pesar de lo que había prometido Anne, no me apasionó. Y para ser honesto, sentí lo contrario, un desinterés por el material, incluso cierta aversión hacia su lenguaje. Por algún tipo de bloqueo intelectual, no empatizaba con los personajes o la historia, y no era capaz de amar la historia que mi amiga tan profundamente adoraba. Aparté Solo el fin del mundo y Anne y yo nunca volvimos a hablar de él. Cuatro años más tarde, justo después de Mommy me encontré a mí mismo pensando en ese enorme texto guardado en la librería de mi salón, en la primera balda. Era tan grande que sobresalía del resto de libros que lo acompañaban, como si supiera que no podía ignorarlo mucho más tiempo. Al principio de ese verano lo releí (más bien, lo leí) y en la página 6 ya sabía que iba a ser mi próxima película. Y la primera como un hombre. Podía finalmente entender las emociones, las palabras, los silencios, las dudas, la inseguridad, los desgarradores fallos de los personajes de Jean-Luc Lagarce.
En defensa de la obra, debo añadir que no le di una gran oportunidad en su momento. En mi defensa debo decir que de haberle dedicado más tiempo, no creo que la hubiera entendido. El tiempo tiene sus maneras de actuar, y como casi siempre, Anne tenía razón.
Adaptando a Lagarce
Cuando empecé a contarles abiertamente a mis amigos que Solo el fin del mundo era mi próxima película, la idea fue recibida con escepticismo e inquietudes bien intencionadas. Por parte de la propia Anne, de Serge Denoncourt o de Pierre Bernard, quienes habían trabajado en la obra cuando se presentó en Montreal en 2001.
Anne, que me había urgido a leer un texto que, en sus palabras, estaba hecho a medida para mí, se cuestionaba de pronto la viabilidad del proyecto. "¿Cómo vas a preservar el lenguaje de Lagarce?", me preguntó. "Es lo que hace que la obra sea única y relevante. Por otro lado, no creo que sea cinematográfica. Pero si pierdes eso, ¿Cuál es el punto de adaptar a Lagarce?".
En efecto. Pero no quería perderlo, al contrario, el reto era mantener ese lenguaje, tan completo como fuera posible. Los temas, tan cuidados por Lagarce, las emociones de los personajes, ya fueran silencios o gritos, sus imperfecciones, su soledad, la melancolía o sentimiento de inferioridad, todo por supuesto era muy cercano para mí, como lo sería para la mayoría de personas, supuse. Pero ese lenguaje, esa coloquialidad, era tierra extraña para mí. Era muy...nuevo. Está lleno de fallos gramaticales, dudas y faltas de tacto. Mientras que otros autores que conocía habrían instintivamente eliminado las reiteraciones y lo redundante, Lagarce lo mantiene y lo acepta. Sus personajes, inquietos y miedosos, luchan por mantenerse a flote en sus vidas en un agitado mar de palabras donde cada mirada, cada respiración entre líneas se convierte (o se convertiría) en momentos de calma donde los actores pausan el tiempo.
Quería que las palabras de Lagarce se dijeran como fueron pensadas, sin hacer concesiones. Su legado está en esas líneas y a través de ellas su trabajo ha marcado nuestra época. Diluirlas habría significado banalizarle. Para ser franco, que todo el mundo pueda sentir la teatralidad en una película no podría importarme menos. Debería poder sentirse. ¿No es acaso lo que necesitan las películas?
Gabriel Yared, segunda ronda
Aparentemente, tras todos los grandes compositores yace un perfume esperando a ser arrebatado, como podemos ver con esta historia. En el pasado, cuando compuso Tom à la ferme, Gabriel Yared estaba trabajando en París mientras que yo, con un océano de distancia, actuaba en una película y escribía Mommy. La experiencia fue crucial pero completamente virtual: nunca conocí a Gabriel en persona durante esos seis meses de intercambios. La aventura de Solo el fin del mundo debía ser, y ambos lo sabíamos, más física. Un par de meses antes del rodaje le mandé una pista que me gustaba como referencial tonal para nuestro nuevo proyecto. Él me envió un vals que me rompió el corazón, literalmente. Cuando lo escuché supe inmediatamente que lo usaría para la escena final, lo veía todo: el desconcierto, la impotencia de la gente incapaz de escuchar, que no ven las cosas venir y se derrumban cuando el suelo se desmorona bajo sus pies.
Podía escuchar a la madre diciendo "Bueno, pero aun nos darás un beso de despedida, ¿no?". El pasado diciembre, invité a Gabriel a Los Ángeles, donde le dábamos los toques finales a la película. Necesitaba salir de Montreal, cambiar de aires. A falta de 11 días para la entrega del montaje final, aun nos faltaban largas secuencias, entre ellas el final. Nana, mi productora, encontró una preciosa casa donde montamos la sala de edición en la propia cocina. Gabriel y su ayudante, David, se quedaban en la habitación de los niños, con sus teclados y pianos. Yo iba y volvía para descubrir sus avances diarios, y traía las nuevas secuencias que acababa de editar, listas para ser vestidas. Pasábamos largas horas charlando, emocionándonos por todo tipo de cosas, gritando, corriendo o estancándonos, por supuesto. Siempre comíamos los mismos tagliatelle a la boloñesa en un pequeño restaurante cerca de Paramount, dábamos largos paseos por Larchmont y jugábamos al Scrabble en el salón. Pero habíamos alquilado, de hecho, la casa de Robert Schwartzman, que es el cantante principal de Rooney pero para mí siempre será Michael en Princesa por sorpresa. El propio Robert estaba, cosa que desconocíamos, encerrado en su taller de jardinería trabajando en su propia película, en el patio trasero de la casa que nos estaba alquilando. Había convertido esa especie de choza en un estudio de grabación y edición, mientras que su casa era una sala de postproducción.
Seis días después, Gabriel se fue con 45 minutos de música en su baúl. Pero la historia ha demostrado que este no sería el clímax de nuestra estancia en Los Ángeles. En efecto, Robert y yo no habíamos podido evitar notar el perfume tan embriagador de Gabriel, y le preguntamos cual era. "Egoiste, de Chanel. ¿Cuál si no?". Impaciente por hacer suya esa fragancia, Robert compró un frasco que llegó en cuestión de horas, entregado en una caja blanca, con un lazo de seda roja. Le robó el olor a Gabriel, y yo...bueno. Una noche, borracho con un viejo amigo, le quité el bote de Egoiste a Robert. Gabriel no sabe nada de todo esto, por supuesto.
Xavier Dolan (director)
Xavier Dolan empezó su carrera como actor a la edad de cuatro años, apareciendo en series de televisión, anuncios y películas. En 2009 escribió, dirigió, produjo y protagonizó su opera prima, Yo maté a mi madre, seleccionada en la Quincena de Realizadores de Cannes, donde ganó el premio Art Cinema, el Regard Jeune y el SACD. La película fue la seleccionada por Canadá para Mejor Película Extranjera para los premios Oscar(r). Su segundo largometraje, Los amores imaginarios, fue presentado en Un Certain Regard, sección paralela de Cannes en 2010 y ganó el máximo galardón en el Sydney Film Festival. Laurence Anyways se presentó en Un Certain Regard también, y ganó el premio a Mejor Película Canadiense en el Festival de Toronto, mientras que Tom à la ferme se presentó en Venecia como parte de la Sección Oficial, donde ganó el premio Fipresci. En 2014, la quinta película de Xavier Dolan, Mommy, se estrenó en la Sección Oficial de Cannes y ganó el Premio del Jurado.
Filmografía
. Yo maté a mi madre (2009)
. Los amores imaginarios (2010)
. Laurence Anyways (2012)
. Tom à la Ferme (2013)
. Mommy (2014)
. Solo el fin del mundo (2016)
. The Death and Life of John F. Donovan
Críticas
"Pocas veces la claustrofobia de una familia ha sido tan bien llevada como este drama elegantísimo - y muy polarizador - (...) Puntuación: .... (sobre 5)" - (Peter Bradshaw - The Guardian)
"Solo el fin del mundo de Xavier Dolan mantiene al público conteniendo la respiración" - (Peter Howell - Toronto Star)
"Un manifiesto cinematográfico" (...) "Xavier Dolan es capaz y está dispuesto a reinventar el cine: no es el fin del mundo, es el comienzo de uno nuevo" - (David Acacia - ICS)
"El estilo emblemático de Dolan se reconoce al instante en Solo el fin del mundo" - (Jasmin Valjas- The Upcoming)
El valiente
Duración 139 min.
País: Estados Unidos
Director: Gary Ross
Reparto: Matthew McConaughey, Gugu Mbatha-Raw, Keri Russell, Mahershala Ali, Brad Carter,Sean Bridgers, Jacob Lofland, Christopher Berry, Joe Chrest, Kurt Krause, Brian Lee Franklin, Martin Bats Bradford, Carlton Caudle, Kirk Bovill, Lawrence Turner, Donald Watkins
La película narra la historia del rebelde granjero sureño Newt Knight y su extraordinaria revuelta armada contra la Confederación. Aliándose con pequeños campesinos y esclavos fugitivos, Knight lideró una sublevación que llevó al condado de Jones (Misisipi) a declarar su independencia de la Confederación en forma de un "Estado Libre de Jones". Knight prolongó su espíritu de lucha en la Reconstrucción, destacándose como una fascinante y a vez polémica figura agitadora mucho después de la guerra.
New Knight (Matthew McConaughey), un soldado del ejército confederado, deserta harto de luchar por los intereses de los más ricos. Tras enfrentarse a unos soldados confederados para evitar que requisen las cosechas de un grupo de mujeres, se convierte en un fugitivo a quien se le une un ejército de desertores que inician junto a él su propia guerra contra las tropas confederadas. En su viaje conoce a Rachel (Gugu Mbatha-Raw), una esclava negra de la que se enamorará y con la que fundará su propio estado para luchar por los derechos de los negros.
La rebelión de la Compañía Knight ha sido un capítulo polémico en la historia de los Estados Unidos desde el momento en que sacudió el condado de Jones (Misisipi) en los años intermedios de la Guerra de Secesión. Fue, según muchas interpretaciones, una revuelta económica en la que los campesinos pobres rechazaron cargar con el peso de una guerra librada en beneficio de los esclavistas ricos, o tal como se denominaba comúnmente en la época, "una guerra de los ricos peleada por los pobres".
En 1934, Tom Knight, el hijo de Newt, escribió las siguientes líneas:
"No querían someterse a un gobierno esclavista. Creían en un gobierno libre, en la igualdad de derechos para todas las personas, ricas o pobres, al margen de quiénes fueran. Tal como nos lo contó nuestro padre, de los 375 hombres que votaron por permanecer en la Unión, unos 250 de ellos se unieron con la idea de hacer frente común y comprometerse a constituir un Estado Libre de Jones".
The Official Records of the War Between the States ("Registros oficiales de la guerra entre estados"), la recopilación más extensa de fuentes primarias sobre la Guerra de Secesión, corrobora que una rebelión armada tomó esta área del sureste de Misisipi y la declaró "Estado Libre de Jones". El 29 de marzo de 1864, el capitán W. Wirt Thompson de la Confederación escribió a su superior James Seddon, secretario de Guerra de los Estados Confederados:
"Entre ellos hay desertores de cada ejército y de cada estado. Tienen coroneles, comandantes, capitanes y tenientes; se jactan de no ser menos de mil hombres en unidades organizadas. Disponen de armas y municiones de la más reciente manufactura norteña y europea en abundancia, y parece ser que proclaman combatir por la Unión. Caballeros de credibilidad incuestionable me han informado de que han izado la bandera federal sobre el palacio de justicia del condado de Jones. [...] El condado se halla completamente a su merced".
Las noticias de esta rebelión acabaron llegando a las líneas de la Unión. En una carta dirigida al general de división Halleck en 1864, William Tecumseh Sherman alude a una adjunta "declaración de independencia de ciertas personas que intentan eludir el alistamiento sureño y se esconden en los pantanos". También los periódicos contemporáneos se hicieron eco. En un artículo periodístico del 12 de julio de 1864, el periódico unionista The Natchez Courier informaba:
"Puede resultar interesante para muchos de nuestros ciudadanos saber que el condado de Jones, estado de Mississippi, se ha escindido de su estado y ha formado un gobierno propio, tanto militar como civil. La Confederación, tras reclamar el derecho de secesión, no está dispuesta a hacer extensivo el mismo derecho a dicha república, le ha declarado la guerra y ha enviado allí un ejército al mando del coronel Maury, de Mobile, para aplastar la rebelión".
¿Por qué se produjo esta rebelión?
El condado de Jones era una zona pobre poblada por pequeños terratenientes que no poseían esclavos. No tenían nada que ganar con la guerra y muchos se oponían abiertamente a la esclavitud por motivos religiosos y morales.
Cuando la Confederación aprobó una ley que eximía del reclutamiento a ricos propietarios de esclavos, pero que obligaba a alistarse a quienes no poseían esclavos, muchos se hartaron de la "guerra de los ricos peleada por los pobres".
Además, mientras los hombres estaban lejos combatiendo, el sustento de sus familias estaba siendo exprimido por el sistema confederado de impuestos en especie. Para cubrir las necesidades constantes del esfuerzo de guerra, la Confederación confiscaba ganado, grano e incluso textiles hechos a mano de los pequeños agricultores y sus familias. Los recaudadores tenían órdenes de apropiarse del 10%, pero muy a menudo cogían mucho más. La rebelión de la Compañía Knight surgió en parte como un movimiento antifiscal, una lucha de clase contra los intereses y las políticas de la élite esclavista.
No obstante, las objeciones de Newt Knight iban más allá de ese abuso concreto. Si bien la Compañía Knight en conjunto se oponía a la guerra por cuestiones económicas, la actividad de Newt después de la guerra señala unas convicciones morales mucho más amplias. Contribuyó a liberar a niños afroamericanos del trabajo como "aprendices", una nueva forma de esclavitud adoptada tras la guerra. Según numerosas crónicas, quemó escuelas que se negaban a educar a niños de razas mixtas. En 1875, aceptó el encargo de capitanear una unidad de la milicia estatal de Misisipi compuesta en gran medida por afroamericanos cuyo único cometido era el de proteger el derecho al voto de los libertos. Un año después, cedió 160 acres (unas 65 hectáreas) de tierra a su pareja de hecho Rachel, una antigua esclava que se convirtió de este modo en una de las primeras mujeres afroamericanas terratenientes de la zona. Por su deseo explícito, Knight fue enterrado en un cementerio mixto, contraviniendo los códigos raciales de su época.
Esta no es una historia sobre la esclavitud. Es la historia de una rebelión. Y, por lo general, estos dos conceptos suelen ser opuestos.
John Stauffer, Catedrático de Historia y Civilización Americana, Universidad de Harvard
La leyenda de Newton Knight
Corre el año 1863, en plena Guerra de Secesión americana. Las ideologías enfrentadas por la institución de la esclavitud han dividido el país, donde se libran algunas de las batallas más épicas de la historia estadounidense: la campañas de Gettysburg (Maryland), Pensilvania y Virginia en el norte, y la batalla de Corinth y el asedio de Vicksburg en el sur.
En Misisipi, el segundo Estado en separarse formalmente de la Unión, Newton "Newt"Knight, un pequeño granjero de la región del condado de Jones, ejerce de médico con el Cuerpo Ambulatorio del Ejército Confederado. Knight no tiene esclavos y se opone moralmente tanto a la secesión como a la esclavitud. Decide alistarse para evitar ser reclutado a la fuerza, al menos así se asegura de luchar en el mismo regimiento que sus familiares y vecinos. Su labor militar le permite tratar a enfermos y heridos en lugar de enfrentarse a los soldados de la Unión, cuya ideología política sobre la guerra y la esclavitud le resulta más cercana que las creencias de los confederados.
La muerte de Daniel, el sobrino de 14 años de Newt, es la gota que colma el vaso. La carnicería de la que es testigo en el campo de batalla y la escalofriante injusticia de la ley que exime del ejército a los descendientes de terratenientes con más de veinte esclavos hacen que Newt tome una decisión trascendental: volverá a casa para enterrar a Daniel con su familia, convirtiéndose así en un desertor.
Serena, la esposa de Newt, se ha quedado al cargo de los cultivos que rodean la desvencijada finca del matrimonio en el condado de Jones, en la zona rural de Misisipi. Newt se queda de piedra al comprobar que la caballería confederada y otros agentes fiscales se están cobrando en especie las provisiones prácticamente inexistentes de sus vecinos, llevándose sus animales, algodón y grano. Se les había ordenado cobrarse el 10 % en comisión por sus esfuerzos bélicos, pero por norma se han estado llevando mucho más. Newt decide quedarse en el condado de Jones y se propone salvaguardar las propiedades y derechos civiles de su familia y, si fuera necesario, de sus vecinos.
La situación estalla cuando el teniente Barbour, el oficial de la caballería confederada encargado de perseguir a los desertores, se enfrenta a Newt cuando éste se opone a que se apropien de las provisiones de su vecina viuda. Newt, convertido ahora en forajido, debe huir de la zona.
Herido por unos perros, llega a una taberna de carretera donde la propietaria le ayuda a escapar por los impenetrables pantanos de Misisipi. Allí conoce a Moses Washington y a sus compañeros, todos ellos esclavos fugitivos, que malviven en un campamento improvisado con la amenaza constante de ser descubiertos.
Newt se reencuentra con Rachel, una joven que trató a su bebé enfermo y que ahora colabora llevando comida a los refugiados. Rachel es propiedad de una gran plantación y tiene libertad para moverse entre la residencia donde sirve y el campamento de fugitivos, por lo que los visita regularmente con provisiones y noticias del exterior. Newt se queda prendado de la desenvoltura, compasión e inteligencia de Rachel. La mala reputación de su marido como desertor afecta a Serena, hasta el punto de que se ve obligada a recoger lo poco que le queda y marcharse del condado de Jones.
Cuando Newt es acusado formalmente de sedición y traición, se prepara para pasar una larga temporada en los pantanos con sus compañeros renegados. Con el tiempo, otros desertores blancos van abandonando el bando confederado para unirse a Newt y a los demás fugitivos, y todos ellos, negros y blancos, deciden unirse bajo la denominación la Compañía Knight a las órdenes de éste. Desde su escondite, el "Capitán" Newt dirige varios ataques y choques violentos contra los soldados rebeldes, comandados por el teniente Barbour y el oficial al cargo, el coronel Elias Hood, que persiguen a los fugitivos.
La compañía Knight, abiertamente unionista, va creciendo exponencialmente hasta llegar a los 500 hombres, puesto que al grupo inicial de desertores y esclavos fugitivos se van uniendo vecinos de la zona que en un primer momento fueron fieles a la Confederación. La compañía se compone de cientos de esclavos, fugitivos y pequeños granjeros de los condados de Jones, Perry y Jasper, además de hombres, mujeres y niños que están hartos de que el ejército rebelde se apropie de lo que no es suyo. Armados y con reservas, los "Yanquis del Sur" proceden a declarar su independencia de la Confederación y proclaman el Estado Libre de Jones.
La capacidad de liderazgo y la astucia de Knight combinadas con la geografía de la zona y sus pantanos impenetrables, repelen y frustran los esfuerzos del Sur por suprimir la rebelión. La compañía utiliza métodos de guerrilla para desbaratar el sistema de impuestos implantado en la región, y redistribuyen entre la población las provisiones de los confederados, a quienes consiguen echar del condado de Jones. Enarbolando los principios de la igualdad y la libertad para todos los hombres, independientemente del color de su piel, esta fuerza quasipolítica logra mantener el control de su "Estado Libre" durante la totalidad de la guerra, a pesar de tener que hacer frente a muchas batallas sangrientas y desgarradoras por el camino.
La victoria de la Unión se declara tras la rendición del general Robert E. Lee y la Guerra de Secesión da paso a la Reconstrucción, que augura paz y libertad para los esclavos. Pero la posguerra y la reconstrucción del Sur conlleva grandes retos para el país en general y el condado de Jones en particular. La ley que estipula que cada familia liberada recibiría "cuarenta acres y una mula" no llega a implantarse y da paso a una nueva ola de intolerancia racial, encabezada por un grupo violento y terrorista que acabaría denominándose el Ku Klux Klan. Su objetivo son los esclavos libres y sus aliados y su propósito restaurar la tierra, la supremacía política y la riqueza de los que apoyaron la guerra en un primer momento.
Newt, Rachel y sus vecinos se marchan a Soso, Misisipi. Su matrimonio civil es una de las primeras uniones interraciales reconocidas legalmente en la zona. Serena, la primera esposa de Newt vuelve a la región y, aunque él está ahora con Rachel, el matrimonio la invita a vivir en una cabaña en su granja.
Durante los años siguientes, Knight se va metiendo en política y se pronuncia en contra de las nuevas leyes de formación aplicables a la población negra. En su lugar crea las escuelas para los liberados y toma un cargo de dirección en la Liga de la Unión, constituida para censar a los esclavos liberados y garantizar su derecho al voto.
Hoy, el legado de la comunidad mestiza que surgió de la relación entre Newt y Rachel se percibe en el condado de Jones y se extiende por todo el Sur del país.
85 años después de que Newt Knight y su grupo de rebeldes se enfrentaran a la Confederación, Davis Knight, el bisnieto de Newt, es acusado de violar la ley de Misisipi por casarse con una mujer blanca, Junie Lee Spradley. La acusación plantea que si es bisnieto de Newt, lo será también de Rachel, por lo que se le debe considerar una octava parte negro. Por entonces, esa proporción bastaba para ser considerado negro en Misisipi, y de ahí la prohibición de casarse con alguien de otra raza. La sentencia de este histórico caso sentó las bases de una nueva justicia, que marcaría los hechos en el Sur durante muchos años posteriores.
Cómo revivir a un mito - Años de documentación para plantear la historia
El director y guionista Gary Ross ha dedicado 10 años de su vida a Los hombres libres de Jones. Ross dio sus primeros pasos en el cine como guionista de la popular comedia Big, protagonizada por Tom Hanks, y la comedia política Dave, presidente por un día, con un reparto encabezado por Kevin Kline (fue nominado al Oscar al mejor guión original por ambas), y es un apasionado de la política y la historia de Estados Unidos. En 1998 debutó como director con Pleasantville, una comedia dramática con toques de fantasía ambientada en 1950 y protagonizada por Tobey Maguire y Reese Witherspoon. En 2003 volvió a sentarse en la silla de director para rodar Seabiscuit, más allá de la leyenda, un guión escrito por Ross que adapta una historia real transcurrida durante la época de la Depresión. La cinta le mereció su tercera y cuarta nominación a los Oscar: mejor producción (de un filme candidato a Mejor Película) y mejor guión adaptado.
Ross conoció la historia de Newt Knight poco después de estrenar Seabiscuit, más allá de la leyenda. La información sobre su figura era escasa: apenas un par de libros y una película de Hollywood que malinterpretaba la historia de Knight y la rebelión que lideró. "Recuerdo que cuando conocí la historia de Newt Knight, me pareció increíble que la figura de este hombre tan extraordinario no hubiera llegado hasta nuestros días. Hay zonas del Sur donde todavía se le recuerda y en Misisipi saben quién es, pero no tiene la fama que se merece, teniendo en cuenta que comandó una rebelión contra la Confederación y que apoyaba una ideología que se adelantó unos 100 años a su época". Ross se sintió atraído por el personaje y empezó a recopilar información sobre este hombre, con el firme convencimiento de que tenía que haber más datos sobre él. Y vaya que si había.
"No me extraña que se hayan escrito más libros sobre la Guerra de Secesión que sobre cualquier otra época de la historia de Estados Unidos", comenta Ross. "Ni que la única figura sobre la que se han escrito más biografías que sobre Abraham Lincoln sea Jesucristo. Dejó una huella enorme en la conciencia de nuestro país. Una herida en nuestra historia que es prácticamente incalculable. Murieron 600.000 personas. Nos ha costado generaciones, por no decir todo un siglo, conseguir superarlo y llegar a comprenderlo. Newt Knight entendió la Guerra de Secesión como lo que realmente fue: una lucha moral".
Ross se sintió atrapado por la historia de Knight, hasta el punto de que dedicó diez años a documentarse sobre el tema. Le intrigaba este mítico personaje que había luchado por los derechos tanto de los granjeros blancos como de los afroamericanos, un sacrilegio en aquella época. "Newt era un hombre adelantado a su tiempo con unas ideas muy modernas y revolucionarias", dice Ross. "Cuando creía en algo, luchaba por ello con todas las consecuencias. Le parecía tremendamente injusto que la batalla se centrara en la esclavitud, pero entendida desde el punto de vista de los terratenientes que tenían esclavos en sus plantaciones. Se alió con el bando de los pobres y con los que perdieron sus tierras, y por ello tuvo que renuncian a su cultura y abrazar una nueva. Fue un miembro de la resistencia, luchaba por la libertad y era un tipo muy duro. Me sentí atraído por este personaje en cuanto supe de su existencia".
Ross ha querido contar la historia de Knight porque, en su opinión, demuestra que la Confederación nunca tuvo el apoyo de todo el Sur, y que, de hecho, muchos sureños se opusieron moralmente a la esclavitud y lucharon por eliminarla. El director también quería retratar cómo fue la vida en el Sur durante la posguerra y durante la Reconstrucción. Se han rodado infinidad de películas y series de televisión sobre la Guerra de Secesión, pero pocas se han centrado en esta época. Los ejemplos más notables son la grandiosa película muda El nacimiento de una nación y Lo que el viento se llevó, ambas producto de su época. Según fue descubriendo la historia de Knight, Ross se dio cuenta de que lo realmente fascinante fue lo que hizo cuando acabó la guerra: aquello fue lo que le convirtió en una leyenda. "Tras la guerra, todo el mundo dio por sentado que los esclavos eran libres. Pero Knight se negó a abandonar la lucha por los derechos civiles".
"Todo realizador sueña con dar con un personaje como este", comenta Ross. "Ha sido una suerte encontrarle y poder contar su historia con este trasfondo tan relevante".
A la hora de documentarse, Ross se reunió con investigadores especializados en la Guerra de Secesión. Gente de la talla del historiador Jim Kelly, catedrático de historia americana en el Jones County Junior College; Stephen Hahn, catedrático de historia americana en la Universidad de Pensilvania, y David Blight, catedrático de historia americana de la Universidad de Yale. Durante su estancia en el condado de Jones, el director visitó algunos de los campos de batalla y campamentos bélicos que aparecen en la película, y también conoció a algunos de los descendientes de Knight, quienes compartieron historias personales y material de sus archivos familiares. Por entonces, Kelly estaba escribiendo su tesis doctoral sobre Newt Knight que dirigía John Stauffer, catedrático de filología inglesa y estudios americanos y estudios afroamericanos en la Universidad de Harvard. Kelly se crió en el condado de Jones y sentía interés por Knight, aunque casi todas las historias que llegaron a sus oídos se presentaban de manera sesgada: se le consideraba un forajido, bandido, asesino... Y lo que peor llevaba gran parte de la población de la región: ignoró las diferencias raciales".
"Newt no encajaba en la mitología de la ‘causa perdida’. Demostraba que no era cierta la creencia de que el Sur defendía unánimemente la secesión y el racismo", explica Kelly. "Por eso es un personaje tan singular".
"Jim estudió a fondo todos los archivos. Leyó toda su correspondencia, las noticias, los registros oficiales, etc. y dio con datos que no solo sorprenderán a los estudiosos de Newt, sino a cualquiera con un interés por la época de la Guerra Civil americana", recuerda Ross.
"La historia de Newt ha quedado tan olvidada y se ha tergiversado tanto que las generaciones actuales no pueden saber qué ocurrió realmente ni quién fue Newt. A Ross le apasionaba el tema y eso nos animó a profundizar todavía más en la documentación que teníamos a nuestra disposición. Descubrimos que Newt era un hombre mucho más complejo y con unos principios mucho más firmes de lo que imaginábamos inicialmente. Sus principios morales le llevaron a luchar por los derechos de todas las personas, y ahora la historia le ha puesto en su sitio".
Por casualidad, Kelly descubrió que su tatarabuelo era primo de Newt Knight. "Al descubrir que soy descendiente de Kelly, esta investigación se convirtió en un viaje personal. Con toda la información que he leído sobre él, he llegado a admirar y respetarle muchísimo".
Además de visitar el condado de Jones para documentarse, Ross empezó a quedar también con John Stauffer. El asunto se tornó más oficial cuando empezó a estudiar con él y logró acceder a la biblioteca enciclopédica y los recursos de la Universidad de Harvard. "Stauffer se convirtió en mi mentor y fue guiando mi investigación, a través de bibliografías kilométricas", recuerda Ross. "Nos zambullimos juntos en el tema". Stauffer, que escribe asiduamente sobre la esclavitud y su abolición en la época de la Guerra de Secesión, comenta: "Gary y yo compartimos el interés por esta época y en particular nos interesan personajes como Newt Knight, John Brown y otros radicales que cambiaron la percepción y la actitud de la población".
La relación de alumno/mentor de Ross y Stauffer les llevó a colaborar en varios proyectos históricos. También dieron una conferencia en el evento anual de los Directores de Centros Privados sobre cómo el Sur había ganado la Guerra Civil, un tema que se refleja en Los hombres libres de Jones.
El hecho de que se defina el conflicto como "una guerra de ricos y una lucha de pobres"refleja la opinión generalizada de que los pobres fueron víctimas de los dueños de las plantaciones, que velaban únicamente por sus intereses económicos y no defendían unos ideales específicos. Esta creencia animó a Knight a pasar a la acción y, en palabras de Ross, llevó a que se le considerara "una especie de Robin Hood".
"Desde el final de la guerra en 1865 hasta 1876, el Sur intentó mantener un sistema de agricultura sedentaria basado en la esclavitud. Muchos de los temas que llevaron al país a la guerra seguían levantando ampollas y dividiendo a la población durante la posguerra, sobre todo la opinión de que en el Sur era absolutamente necesario seguir contando con mano de obra barata para preservar una economía basada en la agricultura".
"Al ver que los esclavos libres seguían en situación de desventaja social, Knight pasó de defensor de los pequeños granjeros y agricultores a convertirse en paladín de los afroamericanos, y luchó de forma literal y figurada por sus derechos. Se casó con una mujer negra y vivió con ellos, apoyaba los matrimonios interraciales, tuvo hijos mestizos, de los que se sentía muy orgulloso".
"Mucha gente no se da cuenta de que la Reconstrucción fue una especie de segunda guerra de secesión, que persistió después de la emancipación y tras el final de la guerra en 1865", comenta Ross. El director divide la Reconstrucción en tres actos, según vemos en el filme. "En el primer acto el Presidente devolvió la tierra a los confederados. Estos instauraron una versión alternativa de la esclavitud en forma de arrendamiento rústico. En el segundo, el Congreso envió a gobernadores militares al Sur e intentó garantizar el sufragio, o el derecho al voto entre los hombres afroamericanos liberados. Había que ser muy valiente para ser negro y ejercer el derecho al voto durante la Reconstrucción. En el último acto se dio el resurgimiento de organizaciones paramilitares como el Ku Klux Klan, los Caballeros de la Camelia Blanca, los Camisas Rojas o los clubs del rifle, milicias locales que luchaban por echar a las tropas del norte del Sur para recuperar el dominio político de la región".
Tras documentarse, Ross escribió un primer borrador del guión basándose en gran parte en los hechos que había descubierto durante su investigación inicial. "Sabíamos que Newt había vivido en una comunidad interracial tras el final de la guerra y que había sido un defensor acérrimo de los derechos de los esclavos liberados y de los ciudadanos afroamericanos". Pero había poca literatura sobre la composición racial de los que lucharon a su lado en la guerra. ¿Era una compañía interracial? ¿Luchaban por los derechos de los esclavos? ¿O por los derechos de los pequeños agricultores blancos? Esa ha sido una de las grandes preguntas que nos hemos hecho. Jim Kelly encontró los documentos que demuestran que la lucha de Newt por los derechos de los liberados se aplicó también a los principios de la compañía Knight durante la guerra".
Ross todavía estaba documentándose y escribiendo el guión cuando presentó a John Stauffer a Sally Jenkins, periodista del Washington Post. El trabajo de Ross les llevó a colaborar en el libro "The State of Jones" (2009), que detalla las opiniones de Knight a favor de la Unión, sobre la raza y cómo esas opiniones afectaron sus acciones durante la posguerra.
Ross se tomó un respiro en 2011 y 2012 para adaptar y dirigir Los juegos del hambre para la gran pantalla. Este proyecto también tenía una fuerte vertiente política y sentó las bases de lo que sería la primera entrega de una serie de éxito mundial.
Tras Los juegos del hambre, Ross se reunió con la recién creada productora STX Entertainment para llevar la historia de Newt Knight a la gran pantalla.
Soldados, agricultores, y esclavos - El casting de actores
Matthew McConaughey, ganador del Oscar al mejor actor por Dallas Buyers Club y protagonista de la película de ciencia ficción Interstellar (Chris Nolan), encarna a Newton "Newt" Knight, un heroico y rebelde personaje de la historia norteamericana. McConaughey comparte las raíces sureñas, carisma y apariencia física de su personaje, y dice que el guión le llamó la atención nada más leerlo.
"La historia tiene vida propia", comenta. "Que esté ambientada durante la Guerra de Secesión es secundario; lo importante es que es una gran historia sobre un hombre revolucionario. Lo que cuenta me sigue pareciendo relevante hoy día, y por eso creo que merece ser contada".
McConaughey comenta que el guión de Ross era tan completo que contenía toda la información que necesitaba para preparar el personaje, pero aún así visitó el condado de Jones con el director. "Gary y yo viajamos hasta el pueblo de Newt, y fuimos a ver si tumba", recuerda el actor. "Al meterte en la piel de un personaje histórico, como actor sientes el peso de esa responsabilidad. En este caso, me pareció que la historia era más importante que yo, más importante que todos nosotros, y eso me pareció muy liberador. A medida que iba a aprendiendo cosas sobre Newt, más me inspiraba su perspicacia, sensibilidad y cómo combinaba esos elementos con su determinación. Su compasión tenía mucha fuerza. Según iba leyendo sobre él, más me animaba".
No obstante, el protagonista recalca que no hace falta conocer a fondo la Guerra de Secesión para conectar con la historia de Knight. "Si eres un fanático de la época te va a alucinar esta versión. Con ella viajamos al pasado, pero la historia que narra es muy relevante para el mundo actual. Estados Unidos sigue en "proceso de reconstrucción" a día de hoy".
Gugu Mbatha-Raw, actriz de cine y teatro británica, interpreta a Rachel, una esclava doméstica que se une a la causa de la compañía Knight. Cuando Newt se alía con los esclavos fugitivos durante la guerra comienza una relación con Rachel que se mantiene viva más allá de la Reconstrucción. "Son almas libres. Personas muy valientes", afirma Mbatha-Raw. "Ambos luchan por la libertad".
La actriz, galardonada por su papel principal en el drama musical Beyond the Lights, en el que daba vida a la superestrella Noni, y como protagonista de Belle, la hija mestiza de un capitán de la Marina Real en la Inglaterra del siglo XVIII, recuerda haberse quedado alucinada cuando leyó el guión. "La historia me atrapó desde el primer momento", dice con emoción. "Y también me pareció un romance muy cautivador", añade. "Es una historia épica: empieza durante la Guerra de Secesión, incluye un romance que toca varias generaciones y llega hasta 1948 para enfrentarse al racismo de aquella época. Se vive a través de todos los sentidos. La historia va saltando en el tiempo y el arco argumental recorre varias generaciones. Eso me pareció muy original. También me parece muy romántica y bastante profunda".
Más allá de su romance con Newt, Rachel debe enfrentarse a problemas muy serios, que se ejemplifican a través de los abusos sexuales que sufre a manos del jefe de la plantación James Eakins. "Gary y yo le dedicamos mucho tiempo a analizar el viaje de Rachel hacia la dignidad. Profundizamos mucho en el efecto psicológico de soportar esa carga", comenta la actriz. "También comentamos la humanidad de la historia más allá del color de la piel de sus protagonistas. Me gusta que Newt y Rachel se enamoren en una época tan definida por la raza, y que su romance se presente como el de dos seres humanos".
Además de leer montones de libros de historia y ver muchos documentales sobre la época, Mbatha-Raw viajó hasta Ellisville en el condado de Jones, donde visitó las tumbas de Newt y Rachel. "Me impresionó muchísimo sentir sus espíritus en el lugar donde vivieron y donde están enterrados. Fue un peregrinaje muy importante", recuerda. La actriz británica también tuvo que trabajar un acento sureño para el papel. "Estar en Nueva Orleans, pasar tiempo en el Sur, rodeada de todos esos acentos, fue una experiencia increíble. Me metí de lleno en el papel", comenta.
Mahershala Ali, conocido por interpretar a Remy Danton en House of Cards (Netflix) y Boggs en las dos partes de Los juegos del hambre: Sinsajo, da vida a Moses Washington, un esclavo fugitivo que se convierte en un aliado fundamental de la rebelión de Knight. Moses enseña a Newt a sobrevivir en los pantanos y le abre los ojos a los problemas a los que ambos tendrán que hacer frente ahora que se han convertido en fugitivos de la ‘justicia’. Enseguida estrechan lazos y trabajan con fugitivos y desertores para formar una resistencia unificada contra los soldados confederados enviados a encontrarles. "Es una historia sobre la libertad", comenta Ali, "y sobre los derechos humanos. Y sobre vivir según tus reglas. Lo que me gusta de Moses es que tiene muy claro lo que quiere y no descansará hasta conseguir lo que a él le parece justo. Se considera un hombre libre, por lo que vive y está dispuesto a morir como un hombre libre, enfrentándose a las inenarrables condiciones de la esclavitud".
El actor, nacido en Oakland (California), dice que la atemporalidad del filme le cautivó. "He visto muchas películas sobre esta época y casi todas se centran en la esclavitud o en cómo era la vida antes de la Guerra de Secesión, pero esta pone el foco en la Reconstrucción. Me pareció una historia diferente", opina. "Es una parte de la historia que no tengo tan controlada". "La forma de ver el mundo de Newt, y su concepción de la igualdad entre hombres y mujeres, y personas de diferentes razas, es algo que nuestra sociedad sigue planteándose a día de hoy".
Para prepararse el papel, Ross le sugirió que leyera The Bloody Shirt: Terror After the Civil War, sobre la violencia terrorista que comenzó tras la Guerra de Secesión. "Me ayudó a poner en perspectiva el Sur, la Guerra de Secesión, la época de la Reconstrucción y los derechos civiles. Fue revelador", comenta Ali.
Keri Russell, ganadora de un Globo de Oro y protagonista de la aclamada serie sobre espías de FX The Americans, da vida a Serena, la atormentada esposa de Newt que abandona a su marido durante la guerra. Cuando vuelven a encontrarse, Serena descubre que él ha rehecho su vida con Rachel, una mujer que fue esclava. Como tantos otros, Russell, conocida por los espectadores por haber encarnado a la protagonista de Felicity (ABC) y haberle dado réplica a Jason Clarke en El amanecer del planeta de los simios, tampoco conocía la historia de Newt Knight, pero se quedó prendada de su historia al leer el guión. "El guión es una maravilla. En el fondo es una historia de amor épica", comenta. Russell también creía que era fundamental contar la historia de Knight. "Siempre que hay que contar las historias sobre la tolerancia y el entendimiento. Los temas que toca son muy personales, con momentos trágicos, difíciles y muy bonitos. Es una historia muy conmovedora y da mucho que pensar".
A pesar de haberse documentado sobre el momento histórico, había poca información sobre Serena, por lo que Russell tuvo algo de margen para darle forma a su personaje y su ideología. "No hay muchos datos sobre Serena, pero ella desempeña un papel muy importante en esta historia", apunta Russell. "No me refiero solo a por qué abandonó a Newt, sino a por qué volvió y por qué se quedó con él. Gary dice que la guerra crea familias extrañas, y estoy totalmente de acuerdo. La vida es tan dura que a veces uno está dispuesto a olvidar algunos temas espinosos con tal de tener una familia y un hogar". Russell cree que Serena y Newt probablemente se casaron por conveniencia. "Creo que Newt no estaba del todo convencido", propone. "Son socios en la granja, pero un personaje tan legendario como Newt no podía pertenecer a una sola persona. Pertenecía a todo el mundo".
"Me ha gustado mucho la forma en la que Keri se enfrentó a Serena", dice McConaughey. "No es como si tuvieran un matrimonio ideal. Keri lo ha interpretado como si fueran dos personas prácticamente desconocidas. Me parece un enfoque muy interesante".
Completan el reparto un elenco de actores, casi todos ellos de la zona de Nueva Orleans, que dan vida al grupo de rebeldes del condado de Jones que luchan con Knight y a sus enemigos confederados.
Los dos mejores amigos de Newt y miembros fundadores de la compañía Knight fueron Jasper Collins y Will Sumrall, quienes lucharon a su lado en el ejército confederado.
Christopher Berry, actor procedente de Luisiana y aficionado a la Guerra de Secesión, interpreta a Jasper Collins, mano derecha de Newt. Collins fue un unionista que se oponía a la guerra y a la esclavitud, y fue asesor de Knight. Berry había trabajado anteriormente en Doce años de esclavitud y Django desencadenado y le interesó dar vida a este hombre bueno, con firmes principios morales. "La población del condado de Jones veneró a Jasper hasta el día de su muerte", explica Berry. "Este hombre en ocasiones vivió a contracorriente, pero no le daba miedo hablar de sus convicciones sin tapujos, hasta el punto de jugarse la vida por ello". En los archivos históricos se le recuerda como un líder apasionado y una fuerza política en el condado de Jones. Solamente le hacía sombra Knight. Berry, que había trabajado con McConaughey en True Detective (HBO), explica que Collins siempre estuvo al lado de Newt, incluso tras la marcha de muchos de sus seguidores. "Newt y Jasper se conocían desde niños. Sus granjas estaban muy cerca. Se entendían a la perfección".
Mientras comparten filas en el ejército confederado, Collins le explica a Newt la ley por la que cualquier soldado cuya familia tuviera más de 20 esclavos no tenía que servir en la guerra. "Después de que se aprobara esa ley, Jasper dijo ‘Es una guerra de ricos y una lucha de pobres’. Y tenía razón", comenta Berry. "Por eso desertó".
El actor Sean Bridgers encarna a Will Sumrall, otro gran amigo de Knight. Aparte de ser conocido por sus interpretaciones en la aclamada serie Rectify (Sundance) y Deadwood (HBO), el actor es uno de los mejores amigos de Christopher Berry, y su relación contribuyó a darle autenticidad a su amistad en la película. A Bridgers, que ha interpretado a muchos villanos a lo largo de su carrera, le atrajo meterse en la piel de un personaje intrínsecamente bueno. "Tiene un gran sentido del honor y llegó un momento en el que se dio cuenta de que la Confederación no representaba sus valores. Así que desertó y su unió a Knight".
El coronel Elias Hood y el teniente Barbour, del ejército confederado, son los encargados de encontrar a los desertores y obligarles a volver al ejército.
Thomas Francis Murphy, un actor de personajes de la zona de Luisiana que ha participado en películas como Doce años de esclavitud y Terminator Génesis, da vida al principal adversario militar de Knight.
El coronel Elias Hood está al mando de las fuerzas de Misisipi encargadas de dar con los desertores y devolverles al ejército. Murphy sabe que Hood "es uno de los malos", pero dice que le atrajo del personaje fue lo que se entendía por el concepto de hombría en el Sur durante la Guerra de Secesión. "Tiene que ver con enfrentarte a lo que no quieres hacer. Desempeñar tu deber sin encogerte", comenta.
Bill Tangradi, que ha participado en la oscarizada película Argo y en varios capítulos de la serie Justified (FX), interpreta a otro de los enemigos de Knight: el teniente Barbour, el oficial confederado al que el coronel Hood envía a dar con Knight y sus hombres. Define a su personaje como "un oportunista narcisista que cree en la causa sureña, pero mira por sus interesas por encima de todo". Al hablar de su personaje con Ross, Tangradi recuerda que "fuimos dándole vueltas a la idea de que este tipo va a sobrevivir a la guerra contra viento o marea. Es un superviviente nato y aunque sirve en el ejército, en realidad se está sirviendo a sí mismo. No diría que es un bufón, pero desde luego siempre mete la pata a pesar de todos sus esfuerzos". Cuando no están buscando desertores, Barbour y la caballería se dedican a cobrar impuestos en especie de parte de la Confederación. Los pequeños granjeros están obligados a entregar un 10 % de su producción agrícola, además de ganado y ropa. Pero Barbour suele abusar de su poder y quedarse con un porcentaje mucho mayor. Ese saqueo excesivo enciende la ira de Knight y lleva a varios enfrentamientos entre ambos.
Completa el reparto Jacob Lofland, un joven de Arkansas que interpreta al primo de Newt, Daniel. Dio vida a ‘Neckbone’ en Mud, la galardonada película de Jeff Nichols en la que compartió cartel con McConaughey en 2012.
Las escenas de la Guerra de Secesión se van intercalando con el juicio de 1948 del Estado de Misisipi contra Davis Knight, en el que se juzgaba al bisnieto de Newt por tener raíces afroamericanas y haberse casado con una mujer blanca.
Brian Lee Franklin, conocido por haber dado vida a Robert F Kennedy en "Good Bobby", escrita y protagonizada por el intérprete, encarna a Davis Knight. A Franklin le interesaron los paralelismos entre Newt y Davis Knight. "Quería encontrar el vínculo entre ambos personajes, y Matthew me dijo que Newt parecía estar siempre mirando hacia el futuro. Y eso fue justo lo que necesitaba oír".
Detrás de las cámaras - Fotografía y diseño
"El Valiente" es la primera colaboración del director de fotografía francés Benoit Delhomme con Gary Ross. Delhomme escoge sus proyectos con mucho tiento y recibió muy buenas críticas por el tratamiento del color y la iluminación en películas como La teoría del todo (nominada a los Oscar), Sin ley (Lawless), sobre la época de la Depresión en la década de 1930, y el western La propuesta, estas dos últimas de John Hillcoat. "Necesito que el guión tenga un fuerte componente visual. pero por encima de todo me atrae una buena historia", comenta. "Necesito sentir una reacción emocional al leerlo por primera vez, de forma que pueda utilizar ese impulso durante todo el rodaje". Delhomme admite que lloró varias veces con el guión Ross y que se dio cuenta de que lo que cuentan en los colegios franceses sobre la Guerra de Secesión no tiene mucho que ver con la realidad. "Me quedé de piedra", admite. "Me pareció un honor poder contribuir a darle visibilidad a esta historia tan importante".
Le gusta trabajar en rodajes en exterior, como en el caso de "El Valiente", que se ha grabado en extensas praderas, colinas y pantanos en Luisiana. "Cuando ruedas en exterior, tienes que componer paredes, puertas y vallas imaginarias para evitar caer en la tentación de mostrar un paisaje espectacular o una panorámica de postal que, en mi opinión, en muchos casos mata la historia".
Delhomme se documentó e inspiró en las famosas fotos de Matthew Brady, pero a la hora de rodar la historia comenta que quiso "rodarla utilizando el estilo de los documentales modernos. Por ejemplo, desde el principio me opuse a utilizar luz artificial para los exteriores que rodamos de día. Y también quise evitar los movimientos de grúa. He optado por limitar la paleta de color y los efectos de color. Siempre me ha preocupado cómo queda el césped, las hojas y la vegetación en general cuando se rueda en HD, así que al principio intenté no abusar del verde en los encuadres. Pero me di cuenta enseguida de que en esta ocasión era una batalla perdida y me enamoré del verde. Creo que este color afecta a la gente que vive rodeada de naturaleza y de los pantanos como Newt y sus hombres".
Ross admiraba la carrera de Delhomme, particularmente su trabajo en filmes como Sin ley (Lawless) de John Hillcoat y El olor de la papaya verde, y subraya también la habilidad del director de fotografía para operar la cámara, como hizo muchas veces durante el rodaje de la película. "Benoit es un operador de cámara estupendo", declara Ross. "Es muy intuitivo y muy elegante. Tiene un estilo muy fluido".
Aunque Ross no tenía experiencia dirigiendo en formato digital, Delhomme comenta que al director le habían gustado mucho las texturas que había conseguido con el HD en la película Sin ley (Lawless) de John Hillcoat y estaba convencido de que el filme quedaría impresionante sin utilizar material físico. "Creo que a Gary también le atraían las posibilidades de rodar con poca luz por la noche", apunta. Delhomme ha podido iluminar los escenarios con velas, candelabros y hogueras... dándole realismo a la época en la que transcurre el filme.
No tuvieron dudas a la hora de optar por lo digital, pero la elección de la lente y la relación de aspecto ya fue otro tema. "Gary me dijo que quería utilizar una relación de aspecto que permitiera encuadrar mucho cielo y mucho suelo. La idea era proyectar la parte superior e inferior del encuadre, para que se vieran los cuerpos", comenta Delhomme. "Por eso nos decantamos por el formato 1.85:1 y utilizamos lentes esféricas Panavision. No he usado difusores, y tampoco he intentado que las imágenes quedaran bonitas. Hemos rodado casi siempre con la cámara en un trípode, como en los viejos tiempos. Nada de plataformas rodantes ni planos impresionantes con grúas".
Delhomme, que ha trabajado con figuras de la talla de Anthony Minghella, Mike Figgis, David Mamet y John Hillcoat, comenta: "Gary sabía muy bien qué necesitaba la película, el mensaje que quería transmitir y qué quería decir con cada escena. Y eso es un don preciado según están las cosas hoy en día".
La meteorología impredecible de Luisiana fue un reto tanto para los miembros del reparto como para el equipo técnico, puesto que afectó a todos por igual, desde los asistentes personales a los perchas, pasando por vestuario, diseño de producción y cámaras. "Ha sido la película más difícil que he rodado en mi vida", afirma Delhomme. "La meteorología me ha superado". Mantener la continuidad de la iluminación cuando rodaban secuencias diurnas al exterior casi acaba con ellos. El director de fotografía cuenta que el equipo intentó utilizar unas velas y redes gigantes para domar las nubes, pero fue durísimo lidiar con la constante alternancia de sol y nubes.
El encargado de viajar 150 atrás en una máquina de tiempo para transformar la Luisiana del siglo XXI en el Misisipi de la Guerra de Secesión fue el diseñador de producción Philip Messina, que ya colaboró con Ross en Los juegos del hambre y ha participado en toda la saga. Este recuerda que Ross le había hablado por primera vez del proyecto varios años antes, incluso antes de que trabajaran en Los juegos del hambre, así que le alegró que aquella idea fuera a hacerse realidad. A Messina, que ha participado en varias de las películas de Steven Soderbergh, como la serie Ocean’s Eleven, le apetecía mucho trabajar en una película ambientada en la Guerra de Secesión. "Tuvimos que llegar con los deberes hechos", comenta sobre las primeras reuniones con Ross. "Nos empollamos la historia de la Guerra de Secesión y la Reconstrucción para poder mantener una conversación inteligente con Gary sobre la Liga de la Unión y los esclavos fugitivos. Hemos aprendido mucho". La ingente cantidad de construcciones de la época de la Guerra de Secesión en la zona de Nueva Orleans facilitó la tarea del departamento de diseño de producción a la hora de elegir las localizaciones para los escenarios. "Nos ha ayudado mucho rodar en estas localizaciones tan impresionantes que le han añadido realismo y han contribuido a la estética de la película".
Los archivos históricos y el material fotográfico han servido de fuente de inspiración a la hora de construir escondites, pantanos, sedes de los confederados y plantaciones de algodón. Messina también se reunió con los asesores históricos de la película para garantizar la precisión histórica de las imágenes. "Los historiadores nos han echado una mano para reconstruir estancias como la oficina del magistrado durante la Reconstrucción y para ambientar correctamente las elecciones. No sabíamos cómo era ir a votar entonces".
Messina se encargó de que se mantuviera la coherencia visual y la precisión histórica en todas las localizaciones en las que rodaron en Luisiana durante cuatro meses en la primavera de 2015. Para los departamentos de arte y vestuario fue todo un reto alternar entre tres periodos: las batallas de la Guerra de Secesión de 1863, la dura época de Reconstrucción en la posguerra y el juicio de 1948.
Vestuario
Louise Frogley, diseñadora de vestuario del filme, colabora a menudo con Steven Soderbergh y ha sido candidata al mejor vestuario en los premios del Sindicato de Diseñadores de Vestuario por su trabajo en Ocean’s Thirteen, Syriana, Buenas noches y buena suerte y Traffic. Con un reparto de casi 100 actores y 2.800 figurantes, el equipo de Frogley ha tenido que comprar y alquilar más de 4.000 trajes de época: uniformes de la Unión y la Confederación, harapos para los esclavos fugitivos y trajes según la moda de 1948 para las escenas del juicio.
Frogley conoció a Ross a través de Messina, puesto que había trabajado varias veces con el diseñador de producción. Comenta que miró miles de libros y fotografías para empaparse bien del momento histórico y que ha utilizado vestuario original de la época siempre que ha podido. "Compré muchas cosas en eBay y en tiendas de antigüedades", comenta. Pero el equipo de vestuario también diseñó ropa original y tuvo que tratar los colores de las prendas para ajustarlos a la paleta que se estaba usando en el filme.
Frogley ha contado con la inestimable ayuda de Tim Pickles, un historiador militar con experiencia como director de vestuario. Pickles, nacido en Londres pero residente en Nueva Orleans, compartió con ellos sus conocimientos sobre historia militar y aconsejó al equipo sobre los uniformes de la Guerra de Secesión para garantizar su precisión histórica.
Newt Knight no era un hombre rico, por lo que el equipo de Frogley decidió diseñar una camisa que sirviera para rodar cinco años de historia en el filme. "Cuando le comenté a Gary que Newt llevaría la misma ropa durante tanto tiempo le pareció perfecto", cuenta Frogley. Aparte de decantarse por la sencillez y lo práctico, McConaughey comenta que acordó con el director que su personaje no llevaría ningún tipo de gorro o sombrero. "Entonces la gente llevaba sombrero", comenta McConaughey, "pero Gary y yo decidimos que Newt únicamente llevaría el de la Confederación cuando está en el ejército al principio".
El atuendo y el estilo de Rachel está bastante cuidado, dado que es esclava doméstica en una gran plantación. Según Frogley, Ross no quería que llevara mandil o cofia y propuso que el personaje vistiera más como una gobernanta. La diseñadora ha intentado vestir a Mbatha-Raw con prendas originales siempre que ha sido posible y comenta que "me ha gustado tener que evitar los clichés cinematográficos de la ropa típica de los esclavos. Gary no quería que tuviéramos ideas preconcebidas de Rachel como una mujer servil. Quería presentarla simplemente como una persona".
La propia Keri Russel propuso cómo sería su personaje en cuanto al maquillaje, la peluquería y el vestuario. "Keri quería un look muy natural", cuenta Jules Holdren, director de peluquería. "Le parecía muy importante que se notara que está agotada, puesto que subsiste a duras penas". La diseñadora de vestuario Louise Frogley dio con varios vestidos originales del siglo XIX que encajaban con el estilo de una granjera con pocos recursos como Serena. Frogley explica que según el sistema de clases de entonces, los pequeños granjeros como Newt y Serena estaban solo un escalón por encima de esclavos y muy por debajo de los dueños de las plantaciones, y eso debía quedar patente en su ropa. "Llevan ropa vieja porque viven muy aislados", explica Frogley. "Eran como aparceros y tenían muy pocos recursos, así que normalmente llevaban la misma ropa todos los días. Y siempre muy vieja". "Muchas de las prendas que llevo son vestidos originales que encontraron Louise y su equipo", recuerda Keri. El departamento de vestuario fabricó réplicas para evitar que pudieran dañarse o para que pudieran usarlas los especialistas. Fue un trabajazo porque tuvieron que tratar las prendas para que parecieran antiguas. Tenían que dar el pego y parecer las originales.
Campos de batalla - En busca de localizaciones
El rodaje comenzó el 2 de marzo de 2015 y duró 68 días. Pero el jefe de localizaciones Stephen LeBlanc y su equipo llevaban ya seis meses recorriendo Luisiana para retratar Misisipi durante la Guerra de Secesión. La zona de Nueva Orleans ofrecía una enorme riqueza en cuanto a arquitectura prebélica, vegetación, bosques y pantanos, por lo que al equipo le pareció el escenario perfecto para rodar un drama sobre esta época histórica. "Teníamos claro que rodaríamos en exteriores, puesto que queríamos captar la crudeza, personalidad y aspecto de la región para darle realismo a la película", comenta LeBlanc.
Para McConaughey rodar en exteriores facilita el trabajo interpretativo. "Rodar en localizaciones reales es genial porque no hay que lidiar con la pantalla verde. No tienes que imaginarte lo que está pasando", comenta el actor, que ha trabajado varias veces en producciones ambientadas en Luisiana, como Dallas Buyer’s Club y True Detective, y obtuvo un premio de la Sociedad Cinematográfica de Nueva Orleans en 2015. "Tienes que enfrentarte a las circunstancias. Ya sea el calor, el frío, los mosquitos, el agua o lo que toque en cada ocasión. Te tienes que enfrentar a todo eso de verdad, y espero que eso se traslade a los espectadores".
LeBlanc comenta que quería rodar en localizaciones que no se hubieran utilizado antes. "Hemos querido encontrar sitios nuevos, así que no dejamos un camino sin recorrer en Luisiana hasta dar con los escenarios, montañas y topografías que buscábamos. Hemos recorrido un montón de kilómetros, Shreveport, el norte de Luisiana, el este de Luisiana, la costa... ¡Todo!". Tras estudiar la zona de Ellisville, Misisipi, en el condado de Jones y analizar las fotografías de referencia de la época y los mapas topográficos de la región, LeBlanc y su equipo recorrieron el territorio en busca de terrenos donde pudieran construir las cabañas, caseríos, trincheras e iglesias. El director de localizaciones también se reunió con los asesores históricos del filme para garantizar el realismo de la historia que estaban trasladando a la pantalla. "La autenticidad es la clave de la película", afirma LeBlanc.
Los figurantes - Maquillaje y peluquería
Para rodar las múltiples escenas superpobladas de batallas, pantanos y pueblos, el director de figuración Brent Caballero, residente en Nueva Orleans, buscó a 2.800 figurantes locales que dieran vida a personajes de la Guerra de Secesión (soldados confederados y de la Unión, esclavos, camilleros, médicos, granjeros, hombres del Ku Klux Klan y vecinos de a pie) y también de la época más moderna ambientada en el juzgado del condado de Jones. Caballero había trabajado anteriormente en 12 años de esclavitud y siempre le ha interesado la historia de la Guerra de Secesión. Cuando conoció a Ross, vio que el proyecto le apasionaba y la importancia que le daba a que la producción fuera realista.
"Tenemos una base de datos de 10.000 figurantes, pero no nos servía en esta ocasión". Así que el director de casting buscó más allá de Nueva Orleans, tocando el sur de Luisiana y partes de Misisipi para dar con lo que buscaba Ross. "Queríamos hombres que supieran manejar un arma, que se manejaran en condiciones de barro extremo, de acampada, y que no tuvieran problema en dejarse la barba y el pelo largo. Sabíamos que las escenas de la compañía Knight se rodarían en un pantano y en zonas indígenas, así que buscamos gente que estuviera acostumbrada a esos entornos, para que no cortocircuitaran si veían una serpiente. Nos mandaron miles de solicitudes". El equipo de Caballero seleccionó 300 candidatos de un total de 12.000 emails.
Cuando se anunciaron los casting en Misisipi, Caballero descubrió que los habitantes del propio condado de Jones estaban muy interesados en participar. Una emisora del condado de Jones recogió la noticia de los casting y según Caballero: "¡Nos inundaron con candidaturas!". Ross pasó un montón de tiempo en el condado de Jones durante la fase de desarrollo, así que le pareció muy importante que los habitantes de la zona pudieran contribuir su grano de arena a contar esta historia. Caballero recuerda que Ross le dijo: "¡Aquí todos parecen ser familiares de Newt Knight! Son miles. O son miles los que dicen ser familiares suyos". Al final contaron con una docena de hombres del condado de Jones y de la zona de Misisipi colindante para interpretar a soldados y miembros de la compañía Knight.
Los figurantes de la compañía Knight tuvieron que estar sin peinarse durante el rodaje de sus escenas. "Gary quería que quedara auténtico", dice la directora de peluquería Jules Holdren. "No quería un estilismo a lo ‘Hollywood’". Holdren y su equipo se encargaron de la peluquería de 75 actores de reparto y hasta 350 figurantes al día.
La directora de maquillaje Nikoletta Skarlatos, que ha trabajado en las sagas de Los juegos del hambre y Piratas del Caribe, dice que pasó tres meses documentándose muchísimo sobre la Guerra de Secesión y la Reconstrucción. Al diseñar el maquillaje para las dos protagonistas, Gugu Mbatha-Raw y Keri Russell, Skarlatos comenta que le resultó curioso el aspecto físico de los personajes teniendo el cuenta el papel que desempeñan en la vida de Newt. "Serena es la esposa de Newt, pero está trabajando el campo y está físicamente agotada y descuidada. Mientras que Rachel, una esclava doméstica, tiene un aspecto regio y refinado", opina Skarlatos.
Cómo se rueda una guerra
Después de los entrenamientos y los ensayos, el rodaje principal comenzó con tres semanas en los campos de batalla de la Guerra de Secesión. Varias propiedades rurales en Bush (Luisiana), a una hora de Nueva Orleans, sirvieron para rodar los campos de batalla y hospitales de campaña confederados que aparecen en la mayoría de las secuencias iniciales.
Teniendo en cuenta el reto que supone coreografiar a cientos de personas, las secuencias de los enfrentamientos con los que se abre el filme se planificaron al milímetro durante la preproducción. "Queríamos transmitir el horror de la guerra en el menor tiempo posible, pero también queríamos que se entendiera por qué Newt acaba tomando su decisión", explica Delhomme. "Había que ser muy eficiente.
En mi opinión no se puede filmar una secuencia bélica sin que el rodaje se convierta en una especie de campo de batalla", comenta Delhomme. "Hay que poner cámaras por todas partes para que la acción quede realista".
Garret Warren, coordinador de escenas especiales, ha trabajado como coordinador de efectos y peleas en películas como Avatar y la saga Transformers, y ha resultado ser una pieza clave a hora de coreografiar y supervisar las secuencias bélicas, en las que se utilizan armas y tácticas de época. "La primera vez que hablé con Gary me comentó que quería que fueran tan realista como fuera posible, y que a su vez traspasara la frontera entre el cine y los documentales bélicos", comenta Warren. Añade también que el director quería centrarse en el horror inenarrable de la guerra, ejemplificado en los soldados que se encaminaban hacia la muerte en estas batallas.
Warren subraya que el propio McConaughey rodó muchas de las escénicas bélicas, sin recurrir a especialistas. "Matthew es genial", dice Warren. "Tiene mucha capacidad física: monta a caballo, sabe manejar un arma y corre que se las pela. Los figurantes lo pasaban mal para seguirle el ritmo. Está tan en forma como cualquiera de los especialistas".
En la primera secuencia casi 100 soldados confederados van subiendo una colina, y al otro lado les espera el ejército unionista, armados con cañones y pistolas. "Al llegar a la cima les empiezan a acribillar: explosiones, mosquetes y un sinfín de armas. Aquí no se lucha cuerpo a cuerpo, simplemente se intercambian tiros. Es el infierno sobre la tierra". Para interpretar a los soldados contrataron a más de 150 figurantes, entre ellos dobles profesionales, ex militares, especialistas en la recreación de batallas de la Guerra de Secesión y figurantes.
Las heridas de guerra son obra del galardonado diseñador de maquillaje protésico Wesley Wofford, un genio de los efectos que creó tanto las heridas de los especialistas como los maniquíes que iban cayendo en batalla. Wofford también tuvo que documentarse a conciencia para lograr el nivel de realismo exigido, y para ello se reunió con el equipo de historiadores de la producción.
El hospital de campaña de los confederados es una de las obras más notables de Wofford. "En las escenas del hospital de campaña nos centramos en cómo eran los cuidados médicos en esa época", comenta. Algunos de los médicos que aparecen en el filme son cirujanos en la vida real; hasta ese punto se ha intentado garantizar la autenticidad en el filme.
Pero la planificación estratégica fue más allá de las secuencias bélicas, puesto que la impredecible primavera de Luisiana también trajo de cabeza a los realizadores. Las temperaturas diarias variaban de -1 a 32 ºC, las tormentas estaban a la orden del día y había barro por todas partes, por lo que la producción tenía que estar siempre preparada con provisiones y una flota de vehículos que pudieran soportar las variantes condiciones climatológicas. Durante el rodaje se enfrentaron a otros obstáculos como cocodrilos, serpientes venenosas, hormigas coloradas, tormentas eléctricas, pulgas, mosquitos, tornados y ácaros microscópicos, que picaron a todo el mundo en los pantanos. "Este rodaje no ha sido apto para cardíacos", confiesa Garrett Warren.
Para ambientar "El Valiente" también hicieron falta todo tipo de armas de la época, como escopetas, rifles y cuchillos, además de instrumentos médicos y miles de artículos habituales como cuernos de pólvora, muñecas de trapo, féretros, naipes, mapas, lámparas de keroseno, anteojos y biblias. El departamento de atrezo también fabricó el collar de hierro que lleva Moses en el campamento de fugitivos. El diseño del collar, con las tres puntas, se inspira en el que porta un esclavo desconocido retratado en una conocida fotografía de la época de la Guerra de Secesión.
En algunas localizaciones, Ross invitó a la fotógrafa An-My Le a dirigir las secuencias de la segunda unidad para poder captar la esencia cómo se vivía en aquel periodo. La obra de Le, una fotógrafa vietnamita que imparte clases en el Bard College, estudia el impacto de la guerra en el paisaje contemporáneo. "Tengo experiencia con el ejército, pero nunca había trabajado en un rodaje", comenta. "En realidad se parece al ejército, puesto que el alcance, la escala y la magnitud del esfuerzo que hacen estas personas en este paisaje es impresionante".
En plena colina, situada en una parcela privada en Bush (Luisiana) encontraron un árbol solitario en el que rodar la secuencia en la que los confederados linchan a tres chavales por su asociación con la compañía Knight. "Es una secuencia muy macabra. Da mucho mal rollo", recuerda Ross. "Pero lo cierto es que esos hechos ocurrieron, y los chavales tendrían esa misma edad. Hemos visitado sus tumbas". Garrett Warren, coordinador de escenas especiales, comenta que se esforzaron por hacer que resultara espantoso. "Gary presenta las cosas tal y como son, sin adornos. Quería que el mundo que habita Newt cobrara vida en la gran pantalla".
El equipo pasó dos semanas en una finca rural de 81 hectáreas en Braithwaite, Luisiana, en el distrito de Plaquemines, donde había estado el campo de golf de Hidden Oaks, que quedó arrasado por el huracán Katrina. La finca, ubicada cerca del río Misisipi, cerró en 2006 y ha servido para ambientar varias localizaciones, entre ellas la granja de Newt y Rachel, la cabaña de Moses, el caserío de un agricultor y otros emplazamientos de Soso, el pueblo del condado de Jones donde vivieron Newt y Rachel. Un día la meteorología cambiante de Luisiana desató el caos, puesto que un tornado enorme obligó a cancelar el rodaje y todo el equipo tuvo que resguardarse en una de las viviendas abandonadas del antiguo campo de golf.
Para el interior de la opulenta residencia de James Eakins en la plantación se utilizó la mansión Buckner, una construcción histórica del Lower Garden District de Nueva Orleans. Esta propiedad privada de más de 2.000 metros cuadrados data de 1865, antes de la Guerra de Secesión, y ha aparecido en muchas películas y series de televisión.
Los apartados campamentos de la compañía Knight y de los esclavos fugitivos se rodaron en Doc’s 10,000 Acres, una propiedad privada de más de 40 hectáreas que reúne un pantano, club de caza y granja de cangrejos en Paradis, Luisiana, al oeste de Nueva Orleans. Acoge a más de 100 especies de animales, incluidos patos y águilas, además de 40.000 cocodrilos, y ha aparecido en varias series de televisión. El equipo al completo vivió dos semanas rodeado de ciénagas.
Se decidió rodar en este pantano porque los dueños podían regular el nivel del agua para drenarlo o llenarlo según les convenía, adaptándose a las peticiones del equipo técnico para cada una de las escenas. "En Luisiana hay pantanos por todas partes", comenta Stephen LeBlanc y añade que "son un reto logístico enorme para una producción cinematográfica. Trabajamos con cámaras, luces, grúas y todo tipo de equipo que hay que manejar en los pantanos, así que dar con una localización que pudiera adaptarse según nuestras necesidades fue toda una suerte".
El campamento de la compañía Knight, donde se esconden Newt y el grupo de desertores, se encuentra en una de las pocas parcelas secas de la finca, al lado de un camino de tablones de madera que había construido el equipo de la película.
Más allá del camino artificial de Paradis se encuentra el pantano en el que se escondían los esclavos. Allí es donde Newt conoce a Moses y a los demás fugitivos que acaban formando parte de su compañía. A pesar de los retos logísticos y los problemas que planteaba rodar aquí, ese escenario natural no podía duplicarse de forma artificial, y ayudaba mucho a los intérpretes a meterse en el papel. "Me encantó trabajar en los pantanos", recuerda Gugu Mbatha-Raw. "Fue toda una aventura rodar allí: por la noche había cocodrilos en el bayou y entre tomas venían búhos".
El actor que se sentía más cómodo en los pantanos fue McConaughey. "Algunos de mis amigos me dicen que tengo una relación especial con el pantano", comenta el actor, que también pasó mucho tiempo en los pantanos en el drama de Jeff Nichols, Mud. "Los pantanos me parecen muy misteriosos, y eso me encanta".
Las escenas adicionales del campamento de fugitivos y del exterior de los pantanos se rodaron en el parque nacional Chicot State Park and Arboretum en Ville Platte, territorio cajun situado al norte de Lafayette. Con una extensión de 2.590 hectáreas, el parque cuenta con un lago artificial de 80 hectáreas por el que Newt llega en barca al campamento de los fugitivos.
La llegada
Duración 116 min.
País: Estados Unidos
Director: Denis Villeneuve
Reparto: Amy Adams, Jeremy Renner, Forest Whitaker, Michael Stuhlbarg, Mark O'Brien, Tzi Ma, Nathaly Thibault, Pat Kiely, Joe Cobden, Julian Casey, Larry Day, Russell Yuen,Abigail Pniowsky, Philippe Hartmann, Andrew Shaver
El reparto de la película también incluye a Jeremy Renner y Forest Whitaker
"He soñado con hacer ciencia ficción desde que tenía diez años", explica el director Denis Villeneuve, que se quedó completamente entusiasmado con el relato corto en el que se basa LA LLEGADA, "La historia de tu vida", escrito por Ted Chiang. "Es un género que considero que tiene mucha fuerza y las herramientas para explorar nuestra realidad de una forma muy dinámica".
"Después de que Dan Levine y Dan Cohen se pusieran inicialmente en contacto conmigo para proponerme hacer una película", recuerda Chiang, "me enviaron un DVD de la película de Denis, ‘Incendies’ (2010), para que me hiciera una idea de lo que tenían pensado. Eso sirvió para que los tomara verdaderamente en serio. Si me hubieran enviado una copia de una típica producción de ciencia ficción de Hollywood, seguramente los habría ignorado. No consiguieron asegurar definitivamente a Denis como director hasta varios años más tarde, pero él era el realizador que tenían en mente desde el principio".
Villeneuve abordó LA LLEGADA de forma distinta por toda una serie de motivos. Aunque le pareció que "La historia de tu vida" era un "material fantástico", sencillamente no tenía tiempo para escribir el guion, porque se encontraba en pleno rodaje de "Prisioneros" (2013). "No tenía tiempo para escribir un guion", explica Villeneuve, "y, para ser sincero, no sabía muy bien cómo adaptar adecuadamente esa historia, porque es muy intelectual, de una forma muy sólida y hermosa, pero, desde un punto de vista dramático, es un poco difícil de articular, porque trata sobre el proceso".
Villeneuve lo dejó en manos de los productores, entre ellos el productor ejecutivo y guionista Eric Heisserer, que ya había empezado a trabajar en una adaptación del relato corto desde principios del proceso de producción. "Volvieron unos meses después con un guion escrito por Eric Heisserer que era sorprendentemente bueno", recuerda Villeneuve. "Digo que era sorprendente porque Eric consiguió encontrar la forma de adaptarlo y crear una sensación de tensión y drama dentro de ese proceso de traducción". Villeneuve se embarcó entonces definitivamente en el proyecto.
Aunque Villeneuve siempre fue la primera opción de los productores para dirigir el filme, la trayectoria de LA LLEGADA empezó cuando Heisserer y su socios, el productor Dan Levine y el productor ejecutivo Dan Cohen, ambos de 21 Laps (la productora del productor Shawn Levy, responsable de la actual sensación de televisión "Stranger Things"), andaban buscando un proyecto en el que colaborar. Levine y Cohen eran grandes admiradores de la obra de Heisserer, así que los tres se reunieron para discutir posibles proyectos. Cuando Levine le preguntó a Heisserer qué le había entusiasmado últimamente, Heisserer le entregó la colección de relatos cortos de Chiang, "La historia de tu vida" (2002, Tor Books).
"Empecé a leer el libro y, cuando me puse con ‘La historia de tu vida’, me quedé boquiabierto al llegar al giro", explica Levine. "No me podía creer lo buena que era la historia. No dejaba de pensar: ‘Esto es lo más increíble que he leído nunca... por favor, que estén disponibles los derechos’. Lo leí con ansia y luego no paré hasta localizar a Ted Chiang".
Heisserer quedó igualmente entusiasmado con la historia de Chiang. "El relato corto de Ted me atrapó de un modo que muy pocas historias lo hacen", recuerda Heisserer. "No es que me pareciera que las cualidades de la historia fueran intrínsecamente cinematográficas, pero me dio algo que hacía mucho tiempo que no tenía. Alimentó mi cerebro y mi corazón. Me hizo pensar y sentir, y me trató con mucho respeto, como un lector inteligente. A fin de cuentas, me pareció que ofrecía un mensaje optimista sobre la humanidad y, a la vez, sobre mí mismo".
"Eric y yo no hablamos del guion mientras lo escribía", explica Chiang. "Me planteó la idea que tenía al empezar, a fin de que yo le diera el visto bueno. Debería señalar que, cuando escribí la historia, nunca se me ocurrió pensar que podrían hacer una película de ella y me costaba imaginar cómo podría ser la adaptación cinematográfica. Tras oír el planteamiento de Eric, pude visualizar la película que tenía en mente, y me gustó, así que le dejé seguir adelante y escribir un guion. Una vez acabado, lo leí e hice unos cuantos comentarios. A lo largo de los años, el guion ha sufrido algunos cambios pero, en su mayor parte, sigue siendo la idea que planteó inicialmente Eric".
"El guion llegó a mi productora, FilmNation Entertainment, desde los chicos de 21 Laps", recuerda el productor Aaron Ryder, que explica que FilmNation se centra en hacer películas para adultos, como "Under the Skin", "The Imitation Game (Descifrando Enigma)", "El discurso del rey" y "Nebraska". "Es algo insólito, porque Eric Heisserer lo escribió por iniciativa propia y los chicos de 21 Laps, Shawn Levy, Dan Levine y Dan Cohen, siguieron trabajando posteriormente en él con Eric. Este guion tiene algo que hace que posea una sensación de realismo y, cuando se aplica ese realismo a la ciencia ficción, resulta fascinante".
"Lo que me encanta del relato corto es que tiene muchos matices", explica Villeneuve. "Uno de ellos, que me conmovió profundamente, es la idea de que alguien esté en contacto con la muerte. ¿Qué pasaría si supieras cómo vas a morir, cuándo vas a morir? ¿Cómo sería tu relación con la vida, el amor, tu familia y amigos, y con tu sociedad? Al tener una mayor relación con la muerte, de una forma íntima con la naturaleza de la vida y sus sutilezas, nos aportaría más humildad. La humanidad necesita ahora mismo esa humildad. Vivimos en una época muy narcisista. Hemos llegado a un punto en que estamos peligrosamente desconectados de la naturaleza. Eso es lo que este maravilloso relato corto representaba para mí, una forma de recuperar nuestra relación con la muerte y la naturaleza, y el misterio de la vida".
La estética - Fotografía y diseño
"Me encontré sin director de fotografía al empezar el proyecto, porque Roger Deakins ya estaba trabajando en otra película", aporta Villeneuve, que tuvo que buscar quién más podía hacer realidad su visión. "Necesitaba alguien con muy buen ojo, que pudiera aportar sensualidad, que fuera capaz de plasmar la vida. La película tiene dos partes: Está la relación de Louise con su hija, que constituye el meollo de la película, y luego está la ciencia ficción. Necesitaba un director de fotografía capaz de abordar con [sensibilidad] y delicadeza la relación entre la madre y su hija, y del modo que yo quería enfocarla, mientras que al mismo tiempo [fuera capaz de] aportar frescura a [los elementos de] ciencia ficción. Bradford Young fue un enorme descubrimiento para mí. Como cineasta, al trabajar con él, [sentía que] estaba viendo el nacimiento de un genio".
"Soy un gran admirador de la obra de Denis desde ‘Polytechnique’ (2009)", asegura Young. "Hace unos meses, alguien me preguntó con quién quería trabajar a continuación y Denis estaba en lo más alto de mi lista. Tenemos algunos conocidos en común y dijeron que nos llevaríamos muy bien. Cuando me llamó, fue una gran sorpresa, pero pareció algo fortuito. Leí el guion, me gustó el material y a partir de ahí todo siguió adelante".
"Es una persona realmente hipersensible", comenta Villeneuve sobre Young. "Ideamos un enfoque al que llamamos ‘ciencia ficción sucia’, que significa que intentábamos dar la sensación de que todo esto estaba pasando en una mala mañana de un martes. Queríamos crear una película de ciencia ficción que [diera la sensación] como cuando eras niño, ibas en el autobús escolar en un día lluvioso y soñabas mientras mirabas [por la ventanilla] a las nubes, esa clase de atmósfera, alejándonos de la escala de las grandes superproducciones. Alejándonos del espectáculo. Intentábamos crear algo delicado y ligero. Bradford aportó mucha humanidad y belleza a la película".
"Las películas de Denis parecen tener los pies firmemente plantados en la tierra", apunta Young. "Siempre parecen muy presentes y a la vez cinematográficas. Pese a estar sumidas en el drama humano, en la realidad humana, siempre parecen estar dotadas de cierta magnitud. Siempre me ha atraído eso de su trabajo. He buscado oportunidades en las que pudiéramos centrarnos en el dilema humano, pero al mismo tiempo siempre he pensado que las películas deberían tener cierta escala. Deberían tener envergadura y perspectiva. A medida que maduro como director de fotografía, busco oportunidades en las que pueda filmar películas que posean ese espíritu".
"Cuando Denis y yo empezamos a hablar sobre la película", recuerda el director de fotografía, "una de las cosas que más nos preocupaban era que, como cineastas, a menudo inoculamos el proceso con nuestras propias ideas preconcebidas sobre cómo podría ser un género. En este caso, el género era la ciencia ficción, pero lo que queríamos era sentirnos tan sorprendidos por la llegada de los alienígenas como el espectador o los personajes de la película. Queríamos ser tan ingenuos como los personajes sobre lo que significa interactuar con una inteligencia alienígena. Eso nos permitió a Denis y a mí apartarnos un poco del proceso y decidir que esta película necesitaba ser cruda. Tenía que ser veraz. Cuando llegan los alienígenas en la nave espacial, todos nos sorprendemos, y nos sentimos tan asustados y compelidos a ponernos en contacto con ellos como los personajes del filme".
Resultaba crucial que los alienígenas mantuvieran cierto aire de misterio, cierta cualidad de otro mundo. "A menudo, en las películas de ciencia ficción, los seres humanos ejercen una gran influencia en nuestra interpretación de lo que es una inteligencia alienígena", explica Young sobre su intento de ir más allá de las ideas preconcebidas. "Aquí se trataba de alejarse de eso. ¿Y si los seres humanos no hubieran tenido ningún contacto con alienígenas? ¿Tendrían aleaciones? ¿Metales? ¿Llegarían con todas las cosas que damos por hecho porque, como inteligencia humana, tenemos acceso a todas esas cosas? Se trataba de ofrecer una visión distinta sobre lo sencilla y cruda que puede ser la vida para los seres humanos en la Tierra y lo sencilla y cruda que podría ser para una inteligencia alienígena. Queríamos reducir la escala y hacerlo muy personal, es en lo que nos hemos centrado desde el principio: hacer una película muy inocente y personal, pero con escala".
Para diseñar y hacer realidad la estética del filme, Villeneuve colaboró estrechamente con su director de fotografía durante la preproducción y el rodaje, con su montador, Joe Walker, en posproducción, así como con su diseñador de producción, Patrice Vermette, que ayudó a diseñar la nave espacial, con el supervisor de efectos visuales Louis Morin, que se encargó de hacer realidad los diseños de la nave y los alienígenas, con los artistas Carlos Huante, que ayudó a diseñar los alienígenas, y Martine Bertrand, que diseñó la lengua escrita de los alienígenas, con el diseñador de sonido Dave Whitehead, que ayudó a crear los chasquidos y ruidos de la lengua "hablada" de los alienígenas, con el supervisor de montaje de sonido Sylvain Bellemare, que creó el sonido que hacen las naves al moverse, y con el compositor Jóhann Jóhannsson, que creó la banda sonora.
"Todo empezó con Patrice Vermette, mi diseñador de producción y querido amigo", comenta Villeneuve. "Hemos hecho muchas películas juntos y Patrice era con diferencia mi primera opción, porque es genial. Es culto, apasionado y no había hecho nunca una película ciencia ficción. Tenía todas las cualidades que buscaba y me pareció que aportaría una perspectiva novedosa al filme. Al principio, se suponía que las naves espaciales iban a ser redondas, como esferas, pero me pareció que eso ya se había hecho. No resultaba lo suficientemente extraño y ominoso. Se me ocurrió la idea de que la nave espacial tuviera forma de guijarro, como una piedrecita, ovoide. Basé la forma en un asteroide, o un pequeño planeta, llamado Eunomia [alias asteroide 15] que orbita el sistema solar. Tiene una forma increíble, como un huevo extraño". Villeneuve siempre había dado por hecho, hasta que descubrió Eunomia, que todo en el espacio exterior, ya fuera un asteroide, un planeta o una luna, tenía forma esférica. "Esa [forma] extraña y perfecta me daba una sensación de mal agüero, misteriosa, sobrecogedora".
Morin, que había trabajado con Villeneuve en su película anterior, "Sicario" (2015), sugiere que no aportó mucho al proceso de diseño. "Mi trabajo consiste fundamentalmente en realzar el plano y hacer que quede bonito, al fin y al cabo", opina Morin. "El enfoque de Denis es que quería que resultara misterioso. No vas a tener a los alienígenas delante de las narices. Va a llevar mucho tiempo —los espectadores verán partes del alienígena y se harán una idea mental del aspecto que podría tener— y al final se llevarán una gran sorpresa".
"Spielberg y ‘Encuentros en la tercera fase’ son probablemente una buena inspiración para lo que estamos haciendo", explica Ryder sobre su punto de partida. "En primer lugar, tenemos una película sobre la llegada de unos alienígenas, no sales en busca de alienígenas, sino que son ellos los que vienen a nosotros. En segundo lugar, teníamos la oportunidad de diseñar algo que vemos por primera vez desde la perspectiva de nuestro personaje, de modo que entrar en una nave alienígena también nos impacta. A Patrice y Denis se les ocurrió algo realmente insólito".
La nave espacial, apodada "el casco" en el guion, ocupaba además un espacio simbólico. "Había una relación con la vida, con el nacimiento, que era perfecta para la idea tras la nave espacial", aporta Villeneuve. "Patrice y yo pensamos que la nave espacial debía estar hecha de un material que no existe en la Tierra. No es una nave reluciente. No es blanca, ni está hecha de metal o plástico, está hecha de una piedra extraña. No estamos seguros de qué es exactamente. Ni siquiera podemos adivinarlo".
"Estamos intentando abordar esta perspectiva ingenua dentro del género y también a través de la fotografía", explica Young. "Nuestra forma de filmar la película es mucho más cercana que otras películas de ciencia ficción. Decimos que la película es muy cruda, pero, en realidad, lo que es, es enormemente naturalista, e intenta ser lo más natural posible, a la vez que explora esa idea de la oscuridad. No la oscuridad como algo aterrador, sino como algo desconocido. Cuando entramos en la nave, que es en última instancia un templo, es un lugar donde se revelan ciertas verdades a la humanidad. No nos sentimos asustados por estar en la nave. Nos sentimos iluminados. A lo largo de la película, trabajamos con la oscuridad en todos los lugares que ocupan los humanos pero, cuando entramos en el espacio que ocupan los alienígenas, trabajamos con cierta claridad".
"Cada vez que entran en la nave", explica Young, "como espectador, quieres volver allí, porque es el espacio de la película en el que se pueden ver cosas, en el que se puede entender lo que significa ver evolucionar a los seres humanos. El otro lugar es un poco más oscuro, un poco más sucio, como lo calificamos Denis y yo. Hay una trayectoria visual en la que se empieza en un lugar oscuro, que es lo desconocido, y se acaba en un lugar que es un poco más elevado, que trata sobre ilustrarse y alcanzar una cierta comprensión de quiénes somos como seres humanos".
La selección del reparto
"Elegir al reparto [de LA LLEGADA] fue lo más sencillo que he hecho en toda mi carrera", afirma Villeneuve, "porque a todo el mundo le entusiasmó el guion. Amy Adams era la actriz con la que soñaba para este papel porque sabía que los espectadores creerían en esta película si la actriz creía en ella, ya que todo se ve desde su punto de vista".
"Conocemos a esa civilización, a esos seres procedentes del espacio exterior, a través de ella", prosigue Villeneuve, explicando la importancia de la protagonista principal. "Necesitaba una actriz que fuera lo bastante fuerte para hacernos creer eso, alguien con la vulnerabilidad, la sensibilidad, la gran inteligencia y el registro para trasladar eso a la pantalla. Su personaje, al fin y al cabo, está pasando por un proceso de luto muy extraño y hay un montón de matices distintos muy sutiles de ese proceso de luto que quería ver plasmados en la película. Necesitaba a una gran actriz. A Amy le encantó el guion y aceptó el papel enseguida, para mi sorpresa. Me quedé entusiasmado".
Adams no tenía pensado embarcarse en ningún proyecto nuevo, pero no pudo rechazar el papel porque se quedó prendada al instante de la historia. "Era la esencia de la historia", explica la actriz. "No sabía qué era lo que iba a hacer a continuación y me encontraba en un momento en que la verdad es que quería tomarme un descanso y limitarme a ser madre una temporada. Pero entonces leí el guion. Me llegó a lo más profundo de mi ser y sentí que realmente tenía que hacerlo. Me atraía muchísimo".
"Denis es otra razón muy importante por la que me atrajo el proyecto", admite Adams. "Tras leer el guion y quedarme entusiasmada con el personaje, me reuní con él. Su forma de verlo coincidía con la mía, lo que no siempre sucede; quería contarlo como una historia íntima de esa mujer, que casualmente resulta estar ambientada en un asombroso universo de ciencia ficción. Sabía que tendría mucha emoción, lo que me resultaba muy importante, pero, al mismo tiempo, resultaría visualmente interesante. Tenía una forma maravillosa de describirme el aspecto que tendrían los alienígenas y cómo se expresaría su idioma, es un director muy especial, un hombre muy especial".
Villeneuve reconoce que el personaje de Ian Donnelly es algo diferente de los papeles que le ofrecen habitualmente a Renner. "Es algo inusitado elegir a Jeremy Renner, que es un tipo de actor más del estilo de James Bond o Jason Bourne, para [el papel de] un intelectual", sostiene el director. "Creo que le gustó ese reto. Tenía gracia porque, de vez en cuando, durante el rodaje, tenía que ponerse a saltar como un conejo porque estaba demasiado contenido. Pero, en serio, Jeremy aceptó porque estaba soñando con volver a trabajar con Amy Adams. Se adoran".
"Hacía cierto tiempo que Jeremy y yo queríamos trabajar juntos y esto suponía una oportunidad de hacerlo", comenta Villeneuve. "Llegó cargado de generosidad, porque está ahí para apoyar a Amy, y me dejó asombrado con su talento y su excelente instinto. Logró darle esa dimensión de científico de una forma muy dinámica y divertida. La película le debe mucho".
"No fue el personaje lo que me atrajo", reconoce Renner, cuya principal motivación era trabajar con Adams. "Era un papel fenomenal para ella. Era un papel fenomenal para cualquier actriz. Mi papel estaba bien para mí, pero me interesaba más apoyarla a ella. La película se cuenta desde su perspectiva, siempre iba a ser su película. Además, me encantó el guion. Me pareció asombroso. Es una historia maravillosa".
La historia fue también lo que atrajo a Forest Whitaker. "Lo que me llamó la atención, y he visto muchas películas sobre extraterrestres y cosas de ese tipo, era que la película trataba con un par de conceptos que resultaban muy interesantes, como si el tiempo existe o si el tiempo es cíclico", explica Whitaker. "En segundo lugar, trata sobre la comunicación en sí y sobre la importancia de la comunicación para evitar los conflictos".
"El guión está maravillosamente escrito y contado", opina Whitaker. "Es un historia impactante e importante. Es una carrera por comunicarse. Son alienígenas, pero estamos todos intentando comunicarnos con ellos por todo el mundo y, sin comunicación, podría producirse el caos. Me pareció que eso resultaba muy interesante, y también ser el hombre que reúne al equipo e intenta comunicarse con ellos. Se encarga de tomar esas decisiones e intenta que sean las elecciones adecuadas para el país y para el mundo. Era un oportunidad emocionante".
Michael Stuhlbarg, que interpreta al agente de la CIA Halpern, también se sentía entusiasmado. "Cuando leí el guion, me resultó fascinante la mezcla de géneros que esta película parece capaz de combinar, manteniéndolos en equilibrio, de forma tan maravillosa", aporta Stuhlbarg. "Hay romance, ciencia ficción, drama y además es una aventura emocionante. Era divertido poder formar parte de eso del modo que fuera. Admiro mucho a Denis y el reparto es fantástico".
"Otro factor importante que me atraía mucho era la oportunidad de trabajar con todos esos actores, Forest, Jeremy y Amy", prosigue Stuhlbarg. "Son unos artistas asombrosos y he aprendido mucho trabajando con ellos, observando lo que hacen con tanta facilidad. Pero sobre todo cómo cuestionan cualquier cosa que tenga que ver con un momento concreto del guion. Es algo que sigue vivo cada día, no deja de cambiar, porque son muy inteligentes. Todos analizan detenidamente cada momento. No es algo exageradamente formal, muerto y preparado. Lo van inventando sobre la marcha y resulta emocionante".
Los personajes
Dra. Louise Banks (Amy Adams)
"La historia de LA LLEGADA trata sobre Louise Banks, una lingüista que trabaja en una universidad del noreste de Estados Unidos", explica Villeneuve. "El gobierno de los Estados Unidos la contrata para que se interne en una de esas naves espaciales y entre en contacto con los alienígenas, e intente traducir y entender el propósito de su visita. Trata sobre una relación con otra civilización".
"Conocemos al personaje de Louise a través de la historia con su hija, que es una de mis partes favoritas de la película", prosigue Villeneuve. "[Adams] aportó mucha humanidad, profundidad y una hermosa vulnerabilidad a su personaje, una melancolía que era lo que yo estaba buscando. Vemos a una mujer que se encuentra sumida en un proceso de luto, al haber perdido a su hija. Sientes que es alguien que no tiene nada que perder. Es muy bonito de ver; triste y, a la vez, hermoso. No tiene nada que perder, así que está lista para esta aventura".
La pérdida de Hannah, la hija de Louise, es esencial para entender quién es Louise, es una parte fundamental de la trama, de hecho, la historia se narra como si Louise le estuviera contando a Hannah la historia de su vida. "Hannah es la hija de Louise y es muy especial para ella", explica Adams. "Cuando los espectadores conocen inicialmente a Louise, está afrontando la pérdida de su hija, eso es lo que está viviendo cuando la audiencia la ve por primera vez, afrontando el amor y la pérdida, y lo que eso supone".
"Es una intelectual, que vive en una universidad, no tiene nada y no está preparada para entrar en contacto con gente procedente de otro planeta", comenta Villeneuve. "No tiene ni idea, pero va allí con mucho valor. Es un personaje muy valiente, lista para poner su propia vida en peligro porque cree que hay algo más hermoso, más profundo, con lo que puede entablar una relación".
"La historia trata sobre muchas cosas distintas, pero una de ellas es lo que se conoce como la hipótesis de Sapir-Whorf, que es la idea de que el idioma que hablas determina cómo percibes el mundo, e incluso qué clase de pensamientos puedes tener", explica Chiang. "La protagonista de la historia es una lingüista que aprende poco a poco un idioma alienígena, y eso cambia su forma de entender la vida".
"Es el proceso lo que resultaba tan fascinante del relato corto, el guion y la película", opina Levine. "Con suerte, se podrá percibir cómo va absorbiendo esa lengua. La teoría de Sapir-Whorf es que, si empiezas a aprender un idioma, empezarás a soñar y a pensar en él. Descubrimos a mitad de película que escriben simultáneamente las frases con ambas manos. Conocen el final de la frase mientras escriben el principio. A medida que Louise empieza a intentar escribir de esa forma, las sinapsis de su cerebro empiezan a conectar con ella y su manera de pensar. Cuanto mejor aprende el idioma, más confusos se vuelven sus pensamientos. Empieza a tener, no brotes psicóticos, sino flashbacks muy intensos de su pasado. ¿Por qué está ese idioma recuperando esos recuerdos de la hija que perdió?".
Para prepararse para el papel y comprender mejor qué es lo que hace realmente un lingüista, Adams se reunió con uno. "Me reuní con un lingüista y me di cuenta de que era imposible aprender todo lo que sabe un lingüista", sostiene Adams, a lo que agrega que hay un motivo por el que exige tanto estudio. Descubrió que ser lingüista es algo muy distinto a ser traductor. "Lo que me ayudó y liberó fue saber que hay distintos tipos de lingüística. El lingüista con el que hablé solo hablaba dos idiomas, así que eso me hizo sentirme más tranquila".
"Aunque mi personaje habla un par de idiomas", prosigue Adams, "estudia la trascendencia antropológica del idioma y la cultura, cómo se habla la gente entre sí y cómo se originan los idiomas. Leí mucho y me di cuenta de que no sería una buena lingüista, pero lo encontré fascinante y disfruté mucho ese aspecto. No entendía realmente, desde un punto de vista sociológico, lo que hacían los lingüistas y lo que era la lingüística, así que fue muy divertido aprender todo eso. Ahora comprendo mucho mejor cómo fue capaz entonces de descifrar un idioma".
No obstante, descifrar un idioma alienígena implica mucho más que cualquier idioma humano. Por mucho que se diferencien las formas de pensar y comunicarse de las distintas tribus humanas, no es ni de lejos una diferencia tan grande a cómo se comunicaría una especie completamente distinta procedente de otro planeta. O qué relación podrían tener entre sí la lengua escrita y hablada de un pueblo alienígena.
"Louise comprende que no hay relación alguna entre la forma que tienen de hablar los alienígenas y lo que escriben", explica Villeneuve. "Gracias a su experiencia, después de varias sesiones se da cuenta de que no hay relación alguna entre ambas. Se centra en el proceso de escritura, porque su forma de hablar le resulta imposible de descifrar".
Villeneuve cree que también se está produciendo otro tipo de comunicación entre Louise y los alienígenas. "Los alienígenas la ayudan telepáticamente para intentar que sea capaz de entenderlos", prosigue el director, "porque la han elegido. Los lingüistas que entran en las naves entablan relaciones con los alienígenas y, a los más abiertos, los alienígenas influyen en ellos y los ayudan a vislumbrar la primera clave sobre cómo descifrar ese idioma. Hay patrones en la escritura y, como con cualquier otro idioma, intentan descubrir esos patrones, pero cometen muchos errores. En realidad, parte del drama de la película surge de uno de esos errores".
Adams considera que la experiencia le permitió entender mejor el mundo que la rodea y cambió su forma de ver la comunicación. Dice que también aprendió al observar a su propia hija. "Pienso en el idioma y en cómo informa la sociedad", señala Adams. "Observando a mi hija con otros niños —me la he llevado ya a varios países distintos por trabajo— que no hablan el mismo idioma pero acaban comunicándose, descubriendo qué palabras tienen en común de manera natural, empiezas a darte cuenta de que la comunicación y el lenguaje se basan en muchas cosas más que las palabras que decimos. Empecé a verlo desde ese punto de vista y fue genial".
Ian Donnelly (Jeremy Renner)
"Es una historia muy cerrada, contada desde la perspectiva del personaje de Amy Adams, una lingüista a la que contratan para tratar de comunicarse con los alienígenas", explica Renner. "A mí me contratan para ser el otro aspecto de ese equipo, un físico que intente la comunicación mediante las matemáticas. Parte del personaje que me resultaba interesante era que distaba mucho de cualquier otro que he interpretado nunca. Era muy matemático y científico, del hemisferio izquierdo del cerebro".
Renner comenta que contó con expertos que le ayudaron a aparentar ser un científico de forma convincente, pero sus conocimientos de programación, lenguajes de programación y código binario lo ayudaron al menos a mantener la física bajo control. Señala que Villeneuve pretendía además que la ciencia de la película fuera accesible para la gente y nada confusa ni pedante.
Villeneuve y él hablaron sobre el papel. "Me dijo lo que no quería", recuerda Renner. "No quería que fuera un informático lechoso, insulso, que se dedicara a escribir en su escritorio. Quería que tuviera vida y brío, mucha personalidad. Así era exactamente como lo veía yo. Me vino a la cabeza al instante una imagen de Richard Dreyfuss en ‘Tiburón’".
"Aportó mucho humor, de una forma positiva, una energía maravillosa. La película lo necesitaba", opina Villeneuve, "porque Amy era más melancólica, un personaje que sigue una trayectoria en la que está trastornada. Empieza a comportarse de manera extraña, estar en contacto con los alienígenas está cambiando su forma de ver el mundo, y se siente confusa y perdida. Necesitaba a alguien que se mantuviera anclado en la realidad y aportara dinamismo y humor a la película. Hizo un trabajo estupendo".
La relación entre Louise e Ian evoluciona a lo largo de la película. "Proceden de escuelas de pensamiento distintas", explica Renner, "pero, con el tiempo, aprenden a aceptar las ideas del otro, sobre todo a medida que hablan con Abbot y Costello [los alienígenas]. Ambos aprenden algo realmente maravilloso".
"Tenemos muy buena química porque somos muy buenos amigos. Nos queremos y confiamos el uno en el otro", comenta Renner sobre trabajar con Adams. "Incluso discutimos si necesitamos resolver algo. Aunque normalmente lo hacemos de una forma muy sana y solemos estar del mismo lado, tratando de descubrir cómo hacerlo de la forma más verosímil posible. Facilita mucho el trabajo cuando estás con alguien que es muy bueno en lo que hace".
Algunas de las escenas favoritas de Renner son las más tranquilas con Adams. "Las de desarrollo de los personajes, como la de la parte de atrás del camión con Amy, esa fue una escena preciosa e íntima", opina Renner. "Trata más sobre ellos que sobre el caos. Es la calma que precede a la tempestad".
También intiman gracias a su insólita experiencia común de tratar de hablar con alienígenas y su particular reacción personal a algo tan extraño. "Es todo ese asombro y maravilla, y exceso de estímulos", comenta Renner. "Acaba vomitando. No puede procesar lo que está viendo ahí dentro. Cuesta expresarlo con palabras". Levine agrega: "A lo largo de la historia, se ve que empiezan a intimar y van apreciando el enfoque del otro. También se dan cuenta de que se encuentran juntos en esa situación increíble", prosigue el productor. "A medida que aumenta la tensión en todo el mundo, empiezan a depender realmente uno de otro para resolver ese problema común".
"Es estupendo trabajar con Jeremy", declara Whitaker. "Tiene las ideas muy claras y está muy seguro. Es un personaje muy interesante, porque está como loco, entusiasmado por todo lo que están pasando. Jeremy es capaz de transmitir eso manteniendo los pies en el suelo. No sé si cualquiera podría hacerlo. Es capaz de hacer algo que en realidad es bastante complicado, interpretar ese entusiasmo como de niño, sin dejar por ello de ser un adulto y un profesional. Y aun así sigues sintiendo igualmente cómo disfruta".
Coronel Weber (Forest Whitaker)
"El coronel Weber está en Inteligencia Militar y, la primera vez que lo vemos, se encuentra tratando de conseguir un sustituto para un lingüista que no fue capaz de aguantar la presión", explica Whitaker. "Va a hablar con Louise para ver si es capaz de hacer ese trabajo. Esa es la primera vez que lo vemos y tenemos ocasión de conocerlo. Está reuniendo un equipo, un lingüista para superar la barrera del idioma y un físico para ver si es posible comunicarse mediante números, para disponer de las herramientas adecuadas para comprender [a los alienígenas]".
Renner conocía a Whitaker por haber trabajado antes juntos. "Lo conozco desde hace mucho tiempo y trabajé con él en 2005", observa Renner. "Es un tipo muy tranquilo y delicado. Muy generoso como actor. Aportó humanidad e inteligencia a un papel que podría haber sido muy monótono. En ese aspecto, es muy inteligente".
"Todos sabemos que es uno de los mejores actores de la actualidad", afirma entusiasmado Villeneuve. "Forest Whitaker es un maestro, y pude apreciarlo porque tenía el papel más duro de la película. El coronel Weber es un personaje escrito de manera complicada, porque aparece en ciertas escenas como un obstáculo, es un personaje brusco y desagradable. No tenía mucha profundidad sobre el papel y Forest fue capaz de dotar de presencia, sabiduría y dimensión al personaje de una forma que me dejó sumamente impresionado. No fue un proceso sencillo para Forest, tuvo que trabajar mucho durante el rodaje y se lo agradezco un montón. Fue muy generoso".
Villeneuve y Whitaker hablaron sobre el papel. "Cuando Denis hablaba sobre el coronel Weber [a menudo] era sobre el hecho de que acababa convirtiéndose en una especie de figura paterna, en cierto modo, de los personajes de la película", recuerda Whitaker. "Cuida de ellos, los supervisa y los anima, y los ayuda a superar a sus miedos y descubrir su propio potencial".
Whitaker encontró bastante complicado interpretar lo que describe como "autoridad tranquila y seguridad". Prosigue: "Ha sido difícil interpretar a la figura paterna, ser capaz de reprender, pero hacerlo con una fuerza contenida".
"Es una figura dudosa, alguien que representa el sentido común, [que se encuentra] bajo presión", agrega Villeneuve. "Es quien tiene que aguantar la presión del gobierno y de la gente. Intenta protegerlos y ser un buen líder. Aporta al personaje la dignidad que yo esperaba".
Whitaker se documentó para el papel. "Estuve mirando un poco el tema de la lingüística, para tratar de entender lo que era, las cuestiones técnicas y algunas de las referencias", explica Whitaker. "Ya he interpretado antes a otros militares, así que esta vez no tuve que invertir el mismo tiempo preparándome in situ y todo eso, mantuve conversaciones con varios militares y les hice preguntas muy concretas, a menudo sobre una escena determinada. Uno de los personajes, el agente de la CIA, saca un arma y quería comprender cómo reaccionaríamos. Me pareció que provocaría cierta reacción por mi parte y por la de todos los demás, así que me explicaron algunas de las cosas que probablemente diría cuando, por ejemplo, [el agente Halpern] está con nosotros y está apuntando con un arma al personaje de Amy. Le dice que deje de hablar por teléfono con alguien de China. Sacan las armas, le apuntan y, si no obedece mis instrucciones, le dispararán. Ese detalle tan simple resultó interesante".
Sin embargo, el papel del coronel Weber no es enteramente benévolo y fuerza a Banks y a Donnelly a ir en direcciones que no elegirían por sí mismos. "No deja de presionarles", comenta Whitaker, "y, en última instancia, cuando los fuerza a comunicar la palabra ‘arma’ a los alienígenas, desencadena una serie de acontecimientos".
Agente Halpern (Michael Stuhlbarg)
"Michael es un actor que me encantó en la película de los hermanos Coen ‘Un tipo serio’", explica Villeneuve. "Me quedé entusiasmado cuando aceptó el papel. El personaje de Halpern, el agente de la CIA, estaba escrito en un tono un poco monocorde, no tenía matices. Michael aportó esos matices al personaje, así como inteligencia, ingenio y una presencia que no estaban escritos".
"Parte de lo que este papel representaba para mí era la oportunidad de averiguar quién era ese tipo un tanto críptico", aporta Stuhlbarg. "Seguí el ejemplo de Denis. Aporté mis propias ideas —ideas físicas sobre el aspecto que podría tener, en quién podría basarse— pero, al final, lo fuimos descubriendo escena por escena. Siento curiosidad por ver cómo quedará, porque a veces llegas a estos trabajos con una idea muy clara de lo que crees que quieres hacer. Esta fue una ocasión en la que quería colaborar con el director y tratar de hacer realidad su visión, dentro de la visión más amplia de cómo sería toda la obra. Ha sido verdaderamente divertido".
Realizó una cierta labor de documentación. "Me reuní con un antiguo miembro de la CIA y le hice una serie de preguntas sobre cuáles podrían ser mis responsabilidades", explica Stuhlbarg. "Me sugirió el libro de James Olson ‘Fair Play’, que trata sobre las implicaciones morales del espionaje, que resulta interesante en lo referente a cómo podría ser la vida interior de esa persona. Desmontó ciertos mitos que yo tenía sobre la clase de personas que trabajan para la CIA. Los hay de todas las formas y tamaños, no hay una conducta típica de la CIA. Eso me resulta interesante, tratar de acabar con los mitos y encontrar la humanidad de alguien que hace muchas preguntas y lo que le interesa fundamentalmente es ir al grano sobre lo que está pasando".
"Representa al gobierno, así que es los ojos y oídos del presidente y el Departamento de Estado", explica Stuhlbarg. "En cuanto a cómo lo ven los demás personajes, se convierte en una especie de obstáculo para ellos. Me pareció que sería divertido de interpretar. Está tan desconcertado como todos por lo que sucede [a continuación], pero al mismo tiempo su trabajo habitual consiste en acumular información y tratar de valorarla. En este caso, resulta que son visitantes del espacio exterior. Está acostumbrado a verse en situaciones de mucho estrés. Independientemente de con qué se encuentre, puede filtrarlo según lo que tiene que hacer y tomar decisiones muy lógicas bajo presión. Eso es lo que hace todo el tiempo".
Su relación con el coronel Weber es puramente profesional. "Con el coronel Weber, él es quien manda aquí, yo soy un mero invitado en su casa", explica Stuhlbarg, "pero al mismo tiempo gozo de la confianza del gobierno. Es una de esas relaciones amigo/enemigo entre los militares y la CIA. ¿Quién tiene el poder en un momento concreto? ¿Quién tiene la fuerza? ¿Qué necesitamos saber, qué información precisamos, para llegar donde todos queremos ir?".
"Una de las partes interesantes de la historia es el hecho de que estas naves flotan sobre doce puntos distintos del planeta", opina Stuhlbarg. "Una de las cosas más difíciles en general en la vida es comunicarnos entre nosotros, cada uno en su propio idioma. Tener que comunicarse con otros países, otras costumbres, culturas, creencias y supersticiones, y tratar de obtener conocimientos de países que puedan ser nuestros enemigos políticos, presenta un reto interesante".
"Ayer hicimos una escena que, sobre el papel, parece tener tal vez unas siete líneas garabateadas por el guionista, que se transforman en acción física. Así que eso que podrías haber leído por encima, de repente se convierte en algo enorme", recuerda Stuhlbarg, que quedó impresionado con la escala de la película al ver cómo se rodaba. "Tienes a 150 hombres y mujeres vestidos de la cabeza a los pies con uniforme de faena, trasladando cajas de un lado a otro, es básicamente la evacuación del espacio del que nos hemos apropiado en mitad de una pradera, porque creemos que va a sufrir un ataque de un momento a otro. Así que, lo que aparentemente no era nada sobre el papel, cobró vida de una forma extraordinaria".
Capitán Marks (Mark O'Brien)
"Interpreto al capitán Marks", aporta Mark O’Brien. "La primera vez que lo vemos es cuando se reúne con los personajes de Jeremy y Amy. Tiene que guiarlos por todo el proceso para llevarlos a ver a los alienígenas. Los lleva a un mundo que aún no conocen. No saben adónde van, nunca han visto esto antes y no son militares. Ni siquiera se conocen entre sí y se ven metidos en esa situación. Todo es muy confuso para ellos, todo es nuevo".
"Siempre he interpretado a personajes con las ideas muy claras", comenta O’Brien. "Este es un personaje muy franco, reservado, pero fuerte, y resulta diferente para mí, es un reto genial. Hay muchos momentos de la película en los que lo único que tengo que hacer es estar allí, muchas veces estoy apoyando a los demás actores con mi presencia. A veces ni siquiera hace falta decir nada, basta con estar allí y experimentar el momento con ellos".
O’Brien señala que Villeneuve comparaba al capitán Marks con un tiburón en un acuario. "Su forma de reaccionar es con una calma contenida pero, por dentro, está listo para lo que haga falta", prosigue O’Brien. "No sabemos qué va a pasar aquí. Intentar contener eso es mucho más interesante que dejarlo escapar".
En muchos aspectos, el capitán Marks representa el miedo, aunque el personaje se mantenga aparentemente tranquilo. "La reacción natural de mucha gente alrededor del mundo, entre ellos los civiles y los medios de comunicación, es que es un peligro. Todo el mundo teme siempre a lo nuevo", explica O’Brien sobre la reacción general a la llegada de las naves a la Tierra. "Imagina algo de otro planeta y lo que eso provoca, hace salir la animosidad que tenemos en nuestro propio mundo. Se ve cómo las diferentes partes del mundo intentan afrontarlo y cómo, si una parte del mundo lo afronta de forma distinta a otra, puede provocar divisiones. Muestra todos esos distintos conflictos, que son todos muy tontos cuando realmente te fijas".
"Tal vez no sea más que mi teoría", aporta Ryder, "pero en lo más profundo de la mente de la mayoría de la gente, estamos casi esperando que esto suceda algún día, poner las noticias y ver que nos ha visitado o abordado una especie alienígena. Creo que está ahí. Es posible. Si pasara, habría pánico y miedo, pero también habría una tremenda curiosidad. Cuando nos pusimos a hacer esta película, queríamos reflejar ese miedo, esa curiosidad y, sin duda, ese pánico que se produciría con la llegada de esas cosas".
Vestuario
"Renée es una artista muy sensible a la que le interesa crear personajes", explica Villeneuve sobre la diseñadora de vestuario Renée April. "Aporta mucha humanidad y dimensionalidad a los personajes. Decidimos espontáneamente que Louise Banks llegaría al campamento base pensando que no iba a pasar allí más de dos o tres días, sin saber que pasaría allí meses, así que pasaría de llevar indumentaria civil a militar".
El vestuario de Ian Donnelly seguiría la misma lógica. "Hicimos lo mismo con el personaje de Jeremy Renner", prosigue Villeneuve. "Me encanta Renée, porque se le dan muy bien los uniformes, está harta de hacer películas con uniformes, pero LA LLEGADA está llena de militares, así que conté con la mayor experta. Y luego estaban los trajes NBQ y los retos de contar con un traje diseñado para meterse en la nave espacial, que parezca real y contemporáneo, pero que también me permita ver los rostros de mis actores. El traje de verdad es preciso, es real. La única diferencia es que normalmente tendrías algo en la cara, así que tuve que crear una forma que permitiera verle la cara al actor. Esa es la única concesión que realicé para el traje".
"Al hacer ciencia ficción, siempre te alejas de la realidad, en este caso tuvo que resultar a veces incómodo, como esos trajes NBQ, que eran superincómodos", explica April. "Tienen un aspecto espantoso, que es lo que queríamos. Decidimos utilizar algo que no fuera bonito. No es fácil trabajar con él, pero nos apañamos. Probamos alguna que otra cosa con el traje NBQ, pero quedaba demasiado bonito. Denis y yo pensamos: ‘No funciona, es demasiado’. Lo retiramos".
Al final, los trajes NBQ son la prenda de vestuario favorita de April. "Son tan feos que tienen algo hermoso", afirma April. "La forma que tienen de iluminarlos resulta muy interesante, con todos esos reflejos. Tienen todo lo que no quieres en una película. Tienes tropecientos reflejos por todas partes y resulta muy bonito. Tengo muchas ganas de ver qué tal queda".
En muchos aspectos, eso suponía que el vestuario implicaba menos trabajo de diseño del que suele tener. "No empleé gamas de colores ni nada por el estilo", explica April. "Trabajo con actores, no soy pintora. Mi trabajo es ayudar a Denis a contar su historia de la mejor forma posible. Los actores son los que llevan el peso de la historia, así que trabajamos juntos para ver qué es lo que más le va al personaje. Por ejemplo, Amy no lleva mucho color de día, es bastante apagado pero, cuando tiene flashbacks, es muy colorido. Eso fue lo único que hicimos en lo referente al color para hacer algún cambio. Eso es todo".
"Al proceder del mundo de los documentales, me parece que no hay nada más impresionante que la realidad", explica Villeneuve, "y a menudo la realidad va por delante de tu imaginación. Intenté ceñirme lo más posible a la realidad para tratar de crear una ciencia ficción sucia: una ciencia ficción basada en la realidad, y eso resulta poco espectacular en ciertos aspectos. Renée formó parte de ese proceso".
Los alienígenas: Abbott y Costello / Efectos visuales
Villeneuve le dio muchas vueltas al diseño de Abbott y Costello, los dos alienígenas que conocemos en LA LLEGADA. "Abbott y Costello son dos de los personajes principales", explica el director. "Son los dos alienígenas a los que Louise Banks e Ian Donnelly conocen en la cámara del interior de la nave espacial. Me sentí muy humilde al tratar de diseñar un alienígena. Es un gran desafío tratar de crear algo que no se haya hecho antes. Quería que tuvieran una presencia enorme e imponente, como una ballena".
"Quería que dieran la sensación de encontrarte cerca de una bestia enorme bajo el agua", prosigue Villeneuve, "que transmite una fuerte inteligencia o presencia. Tal vez también puedas tener esa sensación con un elefante. Si te topas con un elefante en la naturaleza, da esa sensación de presencia imponente, una presencia instintiva y una profunda inteligencia. Eso es lo que buscaba en el diseño de los alienígenas. Por eso era importante para mí que los alienígenas no tuvieran necesariamente que tener ojos, pero quería sentir su presencia, aunque no tengamos un gran contacto con ellos al principio".
Pese a que nadie aparte de Banks, Donnelly y los militares han tenido ocasión de ver realmente a los alienígenas, su mera presencia en la Tierra provoca una crisis existencial a mucha gente. "La idea era que, si unas naves espaciales aterrizaran, las sociedades de todo el mundo perderían la cabeza", explica Villeneuve.
"Porque, para empezar, es una tremenda crisis existencial para la gente religiosa que cree que somos el centro del universo. Personalmente, creo firmemente en la naturaleza, así que me quedaría asombrado si aparecieran unos alienígenas. Hay un fuerte contraste que me encanta —su presencia es muy tranquila, no hacen nada, y aun así esa mera presencia crea el caos alrededor. Donde sentimos silencio y concentración es dentro del casco. Para estar en contacto con los alienígenas, nuestros héroes necesitan entrar en la nave, en una cámara concreta donde pueden intentar comunicarse a través de una pantalla con los alienígenas. No pueden tocarlos. No pueden olerlos. Apenas pueden verlos a través de la extraña neblina, la extraña atmósfera del otro lado. Son como elefantes en la niebla".
El misterio principal de la historia, el rompecabezas que Banks y Donnelly intentan resolver, es por qué han venido los alienígenas a la Tierra. "Sus puntos de aterrizaje no tienen fines políticos", explica Villeneuve sobre los lugares a los que llegan las naves alienígenas. "Simplemente se posan en lugares que resultan adecuados para sus naves. Me resultaba importante darle un enfoque nuevo a una llegada, que no una invasión, alienígena a la Tierra. Al final del todo, habrá un momento de colaboración, porque se dan cuenta de que los alienígenas les han proporcionado su cultura, su idioma, por partes. Cuando juntas todas esas partes de su idioma, tienes básicamente una enciclopedia de su cultura y su idioma".
Villeneuve recurrió al artista Carlos Huante para ayudar en la creación del aspecto de los alienígenas. "Para crear a los alienígenas, colaboré con un artista que me encanta", explica Villeneuve. "Había estado viendo la obra de diversos artistas, hasta que me topé con la de Carlos Huante; había trabajado con Ridley Scott en ‘Prometheus’ y otras películas. Me pareció que su criatura tenía lo que yo buscaba: un alma, una presencia, un misterio y también mucha originalidad. Formas que no había visto nunca antes. Alienígenas que me parecía que no se habían visto en el cine. Inicié un proceso con él en el que exploré un motón de ideas. Lo más difícil que he hecho en toda mi vida fue tratar de crear una nueva forma de vida".
La experiencia de Adams trabajando con efectos visuales le vino muy bien, al igual que contar con otros humanos con los que actuar en la mayoría de las escenas. "Haber trabajado antes en películas de efectos especiales resultó muy útil", aporta Adams. "Únicamente tuve que estar sola una vez, así que aún contaba con un componente humano a mi alrededor, estábamos todos juntos en ello, lo que siempre ayuda porque se crea una cierta energía. Los actores pueden ayudar a crear la energía juntos, pero mi trabajo como actriz es crear lo que no está ahí, creas una relación que tiene que parecer real, lo que viene a ser lo mismo".
Villeneuve señala que para crear a los alienígenas, se inspiró en las ballenas, pulpos, arañas y elefantes. "Quería que el alienígena fuera una criatura surrealista, que procede del mundo de los sueños, de las pesadillas. En ese aspecto, ha sido un éxito". Hay cierta ambivalencia con respecto a los alienígenas, ¿son amigos o enemigos? Además, su movimiento y sus cuerpos ofrecen deliberadamente varias posibles interpretaciones y se van desvelando poco a poco a medida que avanza la historia.
"Es un estudio de conducta", comenta Villeneuve. "El alienígena es una representación de la muerte, y había planos concretos en los que quería que el alienígena tuviera el aspecto de la clásica representación de la Muerte o la Parca. Transmite, desde ciertos ángulos, esa sensación al final de la película. Pasamos por un largo proceso de dibujo hasta llegar a esa forma tan extraña suya. También quería que los espectadores descubrieran a los alienígenas paso a paso a lo largo de la película, no al primer vistazo, así que vamos desvelando poco a poco más características de su estructura y su cuerpo".
Whitaker señala que tener que actuar con los "alienígenas" sin que estuvieran físicamente presentes y sin saber cómo sonarían supuso ciertos retos. "Cuando llegamos al interior de la nave espacial y empezamos a intentar comunicarnos con ellos, ¿reaccionaría de una forma algo más fuerte si estuviera oyendo esos ruidos de chasquidos de los que hablan?", reflexiona el actor. "Mi imaginación me permite llegar muy lejos en la escena y tenían a alguien manejando unos muñecos tras la pantalla para que pudiéramos verlos y resultara más real".
Contar con una representación física de los alienígenas presente en el rodaje resultó de gran ayuda para los actores, aunque no fueran más que representaciones simbólicas de las criaturas. "Tuve que establecer una relación con esos palos con pelotas en los extremos, pero contamos con excelentes titiriteros", explica Adams sobre cómo se filmaron las escenas, "unos tipos estupendos que corrían de una lado a otro con sus títeres para ayudarnos. Siempre agradezco contar con [esta] gente, no reciben suficiente reconocimiento, porque están allí cada día que estamos nosotros, trabajando todo el día, sujetando un palo durante horas y horas para que podamos interpretar con él. Se lo agradezco mucho".
"No me gustan los cromas verdes", comenta Villeneuve sobre algunos de los retos que planteó al diseño de producción y cómo trató de minimizar el uso de efectos visuales y crear experiencias físicas para los actores, en la medida de lo posible. "No me gusta que los actores estén en contacto con algo que no existe, me gusta que estén rodeados por algo real".
La estética / Sets y rodaje
Villeneuve, Patrice Vermette y Young trabajaron juntos para definir la estética de la película. Una fuente de inspiración para Young fue la fotógrafa escandinava Martina Ivanov, concretamente una serie titulada ‘Speedway’, que estaba en un libro que llevaba Young de un lado a otro. "Cuando recibí el guion, me pareció que era la mejor referencia para la película", comenta Young. "Las fotografías están en cierto modo estilizadas, pero de una forma muy apagada y natural, y oscura y misteriosa. No oscuro por falta de luz, sino oscuro como patología. La oscuridad es profundamente psicológica. Sus fotografías fueron una inspiración importante a la hora de abordar el aspecto visual".
"Es una referencia fundamental", admite Young. "Les entregué las fotografías como un libro de referencia creativa a Denis y Patrice. Le echaron un vistazo y todos pensamos que la película debería ser abierta. Debería ser blanquecina. Debería ser oscura de una forma que nos haga sentir un poco incómodos. Así es como debería sentirse el espectador".
El color se utilizó como una forma de hacer contraste con esa sensación de oscuridad. "Nunca se trató de utilizar una paleta llamativa, de decir ‘estos son los colores con los que vamos a trabajar’", explica Young, "pero uno de los colores principales de la película que destacan de verdad es el naranja de los trajes NBQ. Rodeamos los trajes NBQ de colores que les permitieran convertirse en objetos por [derecho] propio. En vez de utilizar colores que polaricen el naranja o creen una dicotomía con lo que no es naranja, lo que hicimos fue emplear esa idea de oscuridad como una forma de llamar la atención sobre el naranja. Porque los trajes son tan reflectantes, que cuanto más los rodees de oscuridad, más se centrará la vista en la espectacularidad de los trajes".
"Cuando se quitan los trajes, volvemos a esa imagen natural, embebida en lo orgánico", explica Young sobre cómo el acto de que Louise e Ian se quiten los trajes funciona tanto de forma tanto estética como simbólica. "No se trataba realmente de la paleta de color en sí, más allá de esos objetos naranjas, pero la película da una sensación monocromática porque es nuestra intención no llamar mucho la atención sobre el color. Es realmente nuestro modo de intentar centrar la atención en el tono visual del filme".
Contar con decorados físicos en los que filmar suponía que Young podía controlar el tono mediante la iluminación y su elección de lente. "Le pedí a Patrice que construyera el interior de la nave espacial", explica Villeneuve. "Eso fue una gran ayuda para el equipo de rodaje, ya que pudimos crear el enorme túnel y la cámara. No hubo efectos visuales, todo es real, y los actores pudieron sentir la rareza de la sala. El director de fotografía, Bradford Young, pudo filmar con luces y crear un efecto con luces, que era real en esa sala".
"Los directores quieren tener algo real con lo que los actores puedan interactuar", comenta Morin. "Crea una atmósfera y un espíritu para los actores. Decidieron construir un túnel de más de 45 m con una sala de entrevistas, que es un lugar físico donde tenemos el elemento de fondo de la pantalla tras la que se encuentran los alienígenas en su atmósfera". Renner concuerda en que el decorado físico le ayudó mucho, tanto a él como a los demás actores, a interactuar con los alienígenas y su entorno. "Es un decorado real muy interesante", comenta Renner. "Tenemos que ascender en un ascensor unos 13-18 metros, por un hueco de lo más extraño. Eso nos ayuda como actores, tener todo eso real".
Tener sets físicos en lugar de rodar ante un croma verde también permitió a Young ir dando forma al aspecto de la película a medida que filmaban. El director de fotografía utilizó lentes de mayor angular de las que había utilizado en películas anteriores. "He tenido que ser un poco más disciplinado y preciso sobre dónde coloco la cámara, porque en espacios pequeños a veces una cámara de gran angular puede obrar en tu contra", explica Young. "Así que se trataba de ser inteligente y, en última instancia, también de escuchar, porque como director de fotografía no siempre tengo las respuestas sobre dónde debería ir la cámara. A veces es una cuestión de técnica contra sentimiento, para nosotros el punto de partida debería ser siempre el sentimiento. Entonces, si sientes que es lo adecuado, en última instancia puedes usar un angular tan grande o tan pequeño como quieras, incluso cuando el espacio es reducido. Eso añadía cierto nivel de escala y dimensión para que pudiéramos, en definitiva, ser profundamente personales e íntimos, sin perder, al mismo tiempo, la posibilidad de observarlo todo, además de poder apartarnos y guardar las distancias".
Trabajaron con película digital, lo que facilitó su capacidad de llevar la oscuridad al límite y dar forma a la imagen a medida que trabajaban. "Optamos por filmar en digital", explica Young. "Ha sido superútil, porque nos permite ver [en el momento] lo que estamos grabando. Cuando fuerzas tanto la oscuridad, no tienes que estar comiéndote las uñas esperando a que te manden los negativos para saber si tienes imagen. Lo que sí elegimos hacer fue usar distintos tipos de lentes a lo largo de la película, podíamos cambiar incluso dentro de la misma escena. Los distintos fabricantes de lentes tienen cada uno su propia personalidad. Podíamos usar una lente de un fabricante para un primer plano y otra lente distinta para un plano general. De nuevo, eso contribuye a ese aire tremendamente naturalista e imperfecto de la película, en el que en cuestión de perspectiva lo que importa no es la precisión. Eso aporta una cierta ingenuidad al filme que no se conseguiría si nos hubiéramos mantenido con un tipo concreto de perspectiva en cuestión de lentes".
"El uso de distintas lentes dota a la película de una realidad con distintas texturas que a menudo es difícil de conseguir con la tecnología digital", aporta Young. "Nos da la capacidad de empezar con una imagen que es más fílmica de lo que lo sería si utilizáramos el mismo tipo de lentes. Queríamos que la imagen fuera un poco más imperfecta, y utilizar varias lentes distintas ha ayudado mucho".
"Todo en la nave ha sido emocionante", opina Young. "El 90% de la película se desarrolla fuera de la nave, estamos mucho en la nave, pero la mayoría del filme se ambienta fuera. En esos espacios, tengo la sensación de estar explorando cosas que ya he explorado en otras películas, pero cuando entramos en la nave, es algo que no había hecho nunca antes. La forma de abordarlo también me parece territorio inexplorado".
"La nave ha sido muy interesante porque es también el espacio donde hemos tenido que ser un poco más precisos", explica Young. "Las líneas nos obligan a ser algo más exactos de lo que habríamos sido, de haber estado en las tiendas, o en la casa, o en todos esos lugares que conocemos como seres humanos, que ocupamos cada día, de los que conocemos cada rincón. Esto es un territorio desconocido, cuando estoy en la nave espacial, me siento como si estuviera rodando una película por primera vez, porque es un elemento de arquitectura. Es un set de rodaje, un elemento de realidad en el que nunca había trabajado antes. He tenido que dejar de lado mis propias ideas de lo que es real y lo que no lo es a fin de transmitir sentimientos. Ha sido muy emocionante".
Pero, debido a las restricciones impuestas por la realidad, todavía fue necesario recurrir a los efectos digitales. "Eso es algo que procesaremos después digitalmente, porque por supuesto teníamos que crear a los alienígenas, ya que no pude realizar un casting en júpiter, así que tuvimos que inventarlos. Pero utilizamos titiriteros que movían figuras delante de esa amplia pantalla. Era muy poético y conmovedor, tiene cierta relación con el cine de antes en ciertos aspectos. Ver a Amy Adams y Jeremy Renner hablando con esa enorme esfera flotante y esas presencias, fue un momento precioso".
El trabajo de Morin con los efectos visuales era no solo crear las naves y seres alienígenas ideados por Villeneuve y su equipo de diseño, sino también realzar la realidad humana y los efectos de la atmósfera alienígena. "Los alienígenas controlan la gravedad", explica Morin. "El ejército digital, que va vestido con trajes NBQ, suben en el ascensor y básicamente saltan y caminan por la pared; esa es otra parte importante de los efectos visuales de esta película. El tema de la gravedad es todo un reto y hay algunas escenas peligrosas que también tienen que ver con la gravedad. Pero la clave de la historia es el encuentro con el alienígena. Louise conoce al alienígena en lo que calificamos como la sala central, es un entorno totalmente digital, con un alienígena digital".
Morin también tuvo que crear la imagen de las naves espaciales flotando sobre una docena de lugares distintos del mundo. "Usamos pinturas mate y recreamos todos esos lugares desde los distintos ángulos", explica Morin. "También los satélites espía y un montón de material militar, como helicópteros y drones, así que hubo que crear muchas cosas digitalmente".
Era la primera vez que el director de fotografía Young trabajaba con efectos digitales. "Era mi primera película con efectos visuales", admite Young. "Ha sido un gran reto trabajar con tantos efectos visuales como hemos usado en este filme. No era consciente de lo complicado que resultaría tomar una película que pretende ser tan natural e incorporarle efectos visuales creados posteriormente. Estoy aprendiendo mucho sobre cómo hay un buen puente, hay una conversación entre hacer películas embebidas en un naturalismo extremo, en las que luego metemos esos temas existenciales y abstractos. Cuando incorporas esos existenciales y abstractos, se puede tender un puente maravilloso con los efectos visuales. Ha sido un gran reto rendirse a esa idea de que los efectos visuales pueden en última instancia ayudarnos en el proceso, en esta experiencia de creación de una película. Este es un filme en el que, llegados a cierto punto, no tenemos todas las respuestas. Va a ser interesante ver qué hacen más tarde para completar nuestra visión".
Morin señala que es el trabajo que realizaron de antemano tanto el director, como el director de fotografía, como él mismo, lo que realmente define el buen resultado que darán los efectos visuales. "El director colabora con el artista de storyboards", explica Morin. "Basándonos en eso, empezamos con la previsualización, luego la revisamos con el director y el director de fotografía e involucramos a todo el mundo. Ofrecen sus comentarios e intentamos afinarla. Después de eso, tenemos lo que llamamos la visualización técnica, que ofrece la posición de la cámara, el movimiento de los actores o elementos digitales para la línea visual. Esos elementos son esenciales para contar con un rodaje perfectamente sólido porque la idea de los efectos visuales en un rodaje es conseguir los mejores elementos posibles. Si empiezas con eso, ya no hay que problemas que arreglar, podemos realzar la imagen y hacer que el plano quede genial".
Villeneuve quería que la nave espacial pareciera estar hecha de materiales inexistentes en la Tierra y desconocidos para la ciencia, pero también quería que la nave echara por tierra nuestros conocimientos de física. "La composición de la nave espacial será totalmente desconocida [para nosotros] en la Tierra", comenta Villeneuve. "Su forma de funcionar también, su forma de viajar por el espacio también será totalmente distinta de lo que hemos visto nunca. Debo reconocer el excelente trabajo de mi equipo de montaje, Joe Walker y la gente de Frames Store, que estuvieron fantásticos ayudándome a crear la marcha de los alienígenas al final de la película".
Rogue One: Una historia de Star Wars
Duración 133 min.
País: Estados Unidos
Director: Gareth Edwards
Reparto: Felicity Jones, Mads Mikkelsen, Diego Luna, Ben Mendelsohn, Donnie Yen, Jiang Wen,Forest Whitaker, Alan Tudyk, Riz Ahmed, Jonathan Aris
Dirigida por Gareth Edwards (Monsters, Godzilla) y escrita por el nominado al Oscar Chris Weitz (Cinderella, About a Boy, Antz). La primera actriz protagonista que se ha anunciado es Felicity Jones, nominada a los premios Oscar y aclamada por la crítica por su actuación en La teoría del todo. La idea para la historia de Rogue One surgió de John Knoll, ganador de un premio Oscar como supervisor de efectos especiales y director creativo en Industrial Light & Magic. Knoll es el productor ejecutivo junto con Simon Emanuel (The Dark Knight Rises, Fast & Furious 6) y Jason McGatlin (Tintin, War of the Worlds). Kathleen Kennedy y Tony To (Band of Brothers, The Pacific) son los productores junto con John Swartz (Star Wars: The Force Awakens).
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